孝:中國電影的文化個性與構建國家形象的可能

內容提要 在反封建的現代社會思潮中，孝道由于承載過多的政治信息而遭到了嚴厲批判，在現代社會結構已然確立的情況下，這一發乎人類本性的自然情感與國家政治機制分離開來，反而日益重要。就電影建構國家形象的命題而言，孝道所標識的父親形象、家庭倫理與國家政治密切關聯，只要我們不把現代政治與傳統形象徹底割裂，就可以發現：國家形象，應當在父親形象的“現代轉向”、“政治轉向”中得到更好的表達。質言之，在全球化趨同的現實面前，電影藝術更需要文化個性與身份，儒家文化的孝道傳統作為一種有效的區隔意識與集體潛意識，不僅難以回避，更是自我身份塑造的利器。

關鍵詞中國電影國家形象孝道儒家文化文化個性“現代轉向”

[中圖分類號]J902 [文獻標識碼]A [文章編號]0447—662X(2011106—0062—06

自1990年代來，隨著經濟的高速發展，我國在國際事務中展示出越來越大的影響力。在文化領域，“新儒家”、“國學熱”相繼興起，中華民族偉大復興的文化主題呼之欲出，儒學／國學提供了一種文化個性與身份。但是，我們不能不指出，這種從海外而內地的“儒學熱”，存在著清晰的全球化背景，成為西方文化反思的鏡像。龔鵬程說得很清楚：“西方文化針對現代社會的發展，一直有所反省。……在這種反省中，他們可能回到古希臘，或者回到中世紀，去尋找一些不同于現代的思想資源，希望能幫現代人走出目前心靈的困境。同理，他們也希望從東方的文化中找到一些類似的東西。可是，這樣的一種傾向主要是面對當代社會問題，要解決當代人的精神文明上出現的一些偏差，這是否可以被當成是我們的儒學復興的一種表現?我看未必。它最多只是我們復興儒學的一個機會而已。……因此，所謂儒學復興，只是在現代化的進程里面，增加了一些補助性或救濟性的思想元素，根本不足以主導這個社會的發展。”在他看來，當下興起的“儒學熱”首先要面向復雜的現代社會，要解決“出現偏差”的“精神文明”，而不是簡單地傳播與重釋儒家文化的知識，其次，這并不意味著儒學必然“復興”，只不過是“一個機會”而已，再次，即便是“復興”了，也不足以改變現代文明的性質，只不過是增加了“補助性”或救濟性的思想元素。顯而易見，龔鵬程對“儒學熱”現象非常審慎。但對具有較強傳播力的中國電影來說，關鍵的問題卻是，在資本跨地、跨國的自由流動中，在席卷全球的消費主義沖擊下，它更多呈現出同質化傾向，缺乏根源性的文化個性與身份，如此狀況，遑論“儒學復興”?我們知道，建構國家形象的第一要義，就在于確立標識性符號，儒家文化就具有這種功能。然而，在最具影響力(因其大眾媒介)、滲透力(因其娛樂形式)的電影這里，這一標識性形象的缺失，很大程度上影響了對國族政治的敘述及其國家形象的建構。可以說，當儒學成為一個塑造國家形象、彰顯文化個性的重要資源的時候(如在世界范圍內成立五百多家孔子學院)，我國電影卻無視這種文化選擇，這無論從建構國家形象還是電影自身來說都是極為不利的。

一、“家國分離”與孝道倫理的當下消失

眾所周知，儒家文化“以家喻國”，以家庭倫理囊括國家社會組織，家庭／家族成為社會重要的單元，孝道就是一個維系家庭成員最重要的自然情感，成為儒家文化中最具粘合力的關鍵性價值。從根本上說，這是傳統的封建宗族社會所決定的。國家權力的運作、財富利益的分配，都以血緣的親疏遠近為標準。“孝弟也者，其為仁之本也。”(《論語》)在臺灣學者董金裕看來，孝道即是最自然普遍的倫理，不僅是“仁愛”這一情感的發端，而且也是“行仁”實踐的根本。如果這種基于血緣的倫理情感在家庭／家族范圍內尚存在著合理性，那么西漢以來，孝道就越出家族范疇，被國家權力意志整合到社會的政治秩序與機制，在孝道政治化的過程中，忠／皇帝／國、孝／父親／家合一，孝道從發乎自然人性的家庭倫理徹底演繹成一種用以國家統治的政治規范。因此，在“五四新文化”運動的背景下，父親形象、孝道傳統作為現代社會的對立面，早已成為批判對象；倡導現代理性總是與反“孝忠”聯系在一起：這一切，當然事出有因。

在現代社會的反封建思潮中，孝道由于承載過多的政治信息而遭到了嚴厲批判，但是在現代社會結構確立的情況下，它已與國家政治機制分離開來，還原成一種自然的人倫情感。而且，這種以孝道為中心的倫理情感在現代社會中顯示出重要性，能夠有效舒解當下經濟急驟發展帶來的人際關系復雜化、沉重的生存壓力、自我內耗的焦慮癥等諸多病癥。進言之，孝道在“去政治化”的同時，更續接上本民族文化傳統的血脈，由此形成了文化個性與身份。這方面，韓國電影可謂最典型。我們知道，歷來都有“中國重仁、韓國重孝、日本重忠”的說法，在現代文明發達的韓國社會，電影作為重要的大眾媒介，依然清晰地傳達出尊老敬老的孝道精神，形成獨特的文化個性及其身份，在同質化的電影消費中迅速的自我定位。如在許秦豪的《八月照相館》中，身患絕癥的金正源，在指導父親操作先進的照相機時，也會失去耐心、大發脾氣，但同時抑制不住對父親的依戀，在磅礴大雨的深夜里，悄然溜進他的房間，蜷縮在已然熟睡的父親身邊。而在《奇襲加油站》里，即便是那一群無法無天的“壞小子”，在打劫路人時，聽說他深夜為母親買藥，也是良心頓起，輕易地放過后者。再如《姐姐來了》，影片雖然主要表達現代社會的愛情神話，但其中仍然傳遞了傳統的家庭關系中的濃濃溫情。沉默寡言、甚至有些大男子主義的父親把對妻子、家庭的深沉情感埋在心里；女兒羅靜洙由于與男友約會而忘記母親的祭日深感內疚，不斷自責“忘恩負義”。可以說，大量的韓國電影不僅強調物質發達、文明時尚的現代都市生活，而且非常注重傳統孝道的價值取向，這種取向一以貫之，在各種類型中均是如此，由此迅速地打造出獨有的文化個性與身份。

反觀我國當下的電影，無論是商業片還是文藝片，大多都是以個人主義的立場，顛覆傳統孝道，以自由主義的理想價值及精神境界審視傳統倫理，而疏于表達儒家文化獨特的孝道精神。說到這里，我們不妨來看看張藝謀的創作。姑且不論早期批判傳統文化的《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等電影(這里突出的是反封建、反傳統的啟蒙主題，嚴厲批判父權的專制傳統，孝道的缺席理所當然)，即便在1990年代末所謂“回歸傳統”的作品中也難以看到傳統的倫理情感。《我的父親母親》出現了一個有趣的現象，年輕的，田招娣在與駱長余的愛情中，始終都沒有對盲眼的母親敞開心扉，影片徹底省略了對父輩的孝道，而且，即便在駱長余死去后，她雖然年老，但寧愿孤獨地守護著心中的這份愛情，斷然拒絕到城市與兒子生活。這里，現代愛情(自由戀愛)、親情(傳統孝道)仍處于嚴重對立，張藝謀對前者的倡導、對后者的抑制的創作傾向不言而喻。概言之，當我們揭開東方藝術的形式外衣后，卻暴露出西方個人主義的價值觀。不僅如此，2005年上映的《千里走單騎》，看起來似乎用中日兩對父子共同的人性來消除現代社會中的父子隔膜，但仔細分辨，整部影片都注重表達父親對子輩單向的深情，即是“慈愛”(父對子)，而非儒家文化所強調的“孝道”(子對父)。如日本的兒子健一即便在病重住院時對前來探視的父親高田也是冷漠以對；楊楊雖然被村長強行要求去和父親李加民見面，但根本不愿意與親生父親相認。而且，與早期作品一樣，影片也反映出張藝謀一貫的“審父”立場，把造成代系鴻溝的原因統統歸咎于父親的某種過錯(正由于高田對健一長期的拒絕，否認他的事業、忽視他的努力，造成兒子性格孤獨與憂傷；而李加民雙重違法，楊楊是“私生子”，未能盡撫養的義務，同時也身陷監獄服刑，更缺乏父親的權威性，這當然很難讓初懂人事的小孩產生認同)：在這種情況下，父對子的慈愛不過是現代人格自我拯救的途徑；而且，由于父輩的某種缺陷，子對父缺乏認同似乎成為理所當然的事情。我們認為，從文化的角度說，這類電影的敘事具有相當的遮蔽性，它們確實具有東方文化特有的形式風格，如《我的父親母親》對愛情的極簡主義的表達，《千里走單騎》中含蓄內斂的慈父情感。但是，孝道等傳統文化的內涵已經被現代觀念抽空，東方的藝術形式在缺乏足夠的文化意義及其理想價值，難以成為一個足以標志自我的形象符號。

商業片的情況也是如此。大量作品熱衷表達現代都市的男女愛情，孝道等家庭倫理始終處于被忽略的邊緣；即使表現孝道倫理，也不過作為情感消費的資源之一，并未成為一種值得恪守、守護的倫理價值。我們以最具票房號召力的馮小剛為例。《手機》中的嚴守一雖然對遠在鄉下的奶奶表現出孝敬之情，但根本沒有把奶奶對自己痛心疾首的批評放在心上。這種孝道停留在表面的禮儀俗套、而與約束自身行為的文化規范無關。于是，奶奶的死亡成了一個社會儀式：就連這種“徒有其表”的孝道在當下都難以保存。如果說馮小剛在表達現代都市中男女情感的“非誠勿擾”系列中，絲毫沒有涉及這一傳統的倫理情感，還具有一定原因的話，那么，在“苦情戲”的《唐山大地震》中，仍然缺乏對這種孝道倫理的表達，就多少不合適宜了。具體說來，方登不僅沒有對死去的親生父親有過深刻的懷念(影片更多表現被母親／整個家庭拋棄的痛苦、恐懼)，而且，在繼父如此愛護卻又極端孤獨的襯托下，她在懷孕后徹底從“人間蒸發”，而后與女兒遠嫁加拿大、“幸福”地生活在海外，這無論從隋感還是物質都缺少對繼父應有的回報(同樣，電影仍然突出表現繼父母對王登單向的慈愛)。應該說，《唐山大地震》主要體現的是母女的愛恨糾結主題，但長期橫亙女兒方登心底深處的“恨”，恰恰顛覆了傳統孝道(影片突出的不是女兒對母親的孝道，而是從自我出發，糾纏于是否原諒母親當年的選擇)，說到底，它仍然是個人本位主義的體現。

我們認為，當家國分離之后，孝道在缺乏封建社會特有的政治涵義后，理應在現代家庭中凸顯這種發乎自然人性的情感力量，它不僅因自然性而感人至深，更由于文化傳統而具有自我標記的文化內涵。當下華語電影注重表現橫向的男女情感，強調個人主義的立場，維系家庭的不過是他種文化的基因，這當然很難塑造自身的文化個性。

二、政治題材電影中的孝道及其歧義

正如蓋爾納指出，民族國家是西方現代性的產物，是主權國家為適應工業社會的同質性和規范性的世俗文化而建構的。正是由于世俗文化以強大的“祛魅”力量，把“宗教”、“德性”等“神圣共同體”分崩離析，現代民族國家才得以出現。它破壞了傳統的社會結構，解除了種種社會束縛，使人們進入一個由印刷資本主義建構起的想象共同體。這一基于民族想象的“共同體”如安德森所說，是人們主觀的一次生產、社會觀念的“次生物”。“國家的建立依然必須通過歷史與文化的建構，來分享共同的經驗并形成‘生命共同體’，這才算是一個正式的‘民族國家’。”仔細說來，用以建構民族國家的“經驗”，因其“歷史與文化”總存在著特殊的敘述立場，又因其敘述的“共同”性而具有普遍價值。民族國家的“共同體”具有一紙兩面的特征，在貌似共享的時空與生命經驗里，恰恰存在著特定的權力形態及其立場；換言之，只有把特定的權力形態經由共同的生活、經驗、記憶修飾后，才能將最大化的人們囊括進一個民族國家的想象。從這個角度說，我們不難理解儒家文化的孝道傳統成為建構現代國家形象的障礙，原因有三：孝道所強調的權威形象，因其血緣的封閉性而具有很強的排外性，而基于特殊政治理想的現代權威、國家形象，難以獲得血緣關系、倫理情感的支持。孝道更強調個體責任與義務，注重順從與守成，這與現代民族國家出于主權需要而注重公民權利格格不入，民主、自由經由理性的啟蒙話語，已成為現代政治最基本的正當性原則；孝道“尊祖敬宗”的特征，由于血緣關系縱向的封閉性，存在著無數難以歸類的“族群”特征，從橫向的社會人際關系，凝聚起現代民族國家的“民族”這一特殊共同體，更注重對外的“抗爭”與對內的“求同”。

在這種情況下，國家形象與孝道倫理的對壘，在建國后的“紅色經典”的革命敘事中表現得再明顯不過，破除孝道是個人解放、參加革命的前提，大體存在著兩種敘事模式：“為父報仇”和“大義滅親”。如父親是無產者，子輩則當報仇雪恨；若是剝削階’級，子輩當大義滅親。但兩者均是強化階級情感、否定人倫情感。但是，毋庸諱言，我國用于建構民族國家的文化觀念并不基于蓋爾納所謂的“祛魅”的世俗文化；相反，此時共享的“想象共同體”，是以馬克思主義闡釋特殊歷史，并仍處在神性的“大一統”籠罩下。質言之，民族國家這種由抽象政治理想與激情構筑的政治共同體，對剛剛從戰火烽煙中走出的人們來說，具有強大的感召力。

1980年代以后，當真正的世俗文化席卷大陸，日益顯示出強大的祛魅力量時，這種用以維系社會關系與情感的政治／神性共同體逐漸失去了原有的凝聚力量，但對當下成為娛樂熱點的政治題材電影而言，仍然尚未真正解決用何種方式重述“政治共同體”。如依照黨史創作的獻禮大片，《建國大業》、《建黨偉業》等均是站在國家民族的高度闡釋“新中國”、“共產黨”合法性，維持宏觀的敘事視野，以顯見的政治觀重述這一段歷史，以此建構“民主共和”這一共享的政治共同體。我們看到，為了獲得更好的宣傳效果，吸引更多的觀眾進入影院，影片以“數星星”的娛樂主題軟化硬性的政治敘事，仍然將傳統倫理束之高閣，僅有幾處都是引發觀眾負面的情緒。如蔣氏父子坐在臺階上坦誡的對話，父子親情得到了烘托，然而這種人倫情感被糅雜在政治破碎、亡走臺灣的窮途末路中，令人倍感凄涼；年輕有為的蔣經國在整肅上海金融市場時卻遇上孔家勢力，蔣孔兩家的血緣親情顯然成為解釋整治失敗的原因。可以說，《建國大業》等雖然借助了些許的人倫情感，但并沒有改變基本的價值判斷：集體／階級情感高于個體／人倫情感。這種判斷在《南京!南京!》中顯得更為突出。我們知道，敘述民族災難存在著微觀、宏觀兩種方式，而兩者本身并沒有優劣之分，如《辛德勒名單》從宏觀的角度呈現出一場驚心動魄的大災難，已成微觀敘事經典的《美麗人生》則以有限的視角展示出猶太人集中營的冰山一角，充滿了扣人心弦卻又無比動人的情感魅力。相對說來，《南京!南京!》試圖把宏觀與微觀兼備，故而重心分散，影片既有角川等日本戰士的戰爭生活，也有國民黨戰士艱難的浴血巷戰；不僅濃墨重彩地表現國際難民營救護中國難民的艱難，而且也十分看重唐翻譯在這場浩劫中自身難保的災難。我們看到，在多條線索的交叉下，唐翻譯一家(微觀敘事)在這場災難中遭受的裂變與痛苦，很快淹沒在宏觀的災難敘事中。

當然，如果說孝道在所有政治題材電影中都缺乏表達的話，那也失之偏頗。這主要體現在虛構的政治題材電影中，人倫情感的分量已經展現出來。但是，這種表達與急欲建構的政治共同體存在相當的錯位。在2009年的諜戰大片《風聲》中，當日本軍官武田以父母的生死威脅地下黨員顧曉夢時，后者顯然被揪住要害，態度軟化下來：父母的重要性超過了自己遭受的肉體酷刑。然而有意思的是，這種孝道的敘事，充滿了一種與敘事主旨迥異的政治意味。在建國“六十周年”大典的背景下，影片毫無疑問是強調革命者為政治理想的獻身精神，編導之所以使用孝道等傳統倫理，在于它能使人物血肉豐滿，添加感人的情感力量。如上所述，由于“大義滅親”的政治原則(“大義”的政治理想與“親”的血緣倫理，處在極端的對立之中)在整個政治敘事中根深蒂固，編導將人物置放在階級屬性復雜的家庭之中，反而成為表達政治理想的障礙物。如顧小夢的家庭背景被清晰地交代出來，父親是一個給汪偽政府捐錢、捐飛機的“大資本家”，但是，這樣一個階級屬性迥異的家庭和如此堅定的地下革命者顧小夢之間是否存在著矛盾，如果兩者存在著尖銳的沖突，顧小夢為什么要犧牲自己，而不是“大義滅親”呢?相反，如果表現革命理想主義而漠視孝道等自然人倫的情感，是否又存在著“反人性”的傾向?孝道倫理如此等等的政治歧義，均被編導含糊其辭遮掩過去。這里，影片無視政治立場的矛盾性，簡單賦予了顧小夢“好女兒”／傳統孝道、“革命者”／現代政治兩種不同性質的身份，卻未能處理好兩者的抵牾。

許紀霖說得好：“現代一民族國家(nation—state)包含著兩個共同體：民族共同體和政治共同體，也就是在民族的范圍內組織政治的國家。”所謂“民族共同體”即是作為一個社會公眾的想象物，限定了實踐政治理想的特殊群體；而“政治共同體”則以民主、自由作為共享的政治內容。對于現代民族國家來說，源自西方現代性脈絡中的政治共同體盡管具有普適性意義，但是，民族特殊的倫理情感、集體記憶、生命體驗為這一抽象的普適性原則增添了獨特的感人力量與說服力。總體上，新中國以來的“國家敘事”都是強調試圖解決社會危機的“政治共同體”的內容(即民主、共和的政治觀念與原則)，而忽視了這一“政治共同體”所必需的特殊形式，即民族這一實踐政治共同體的文化性群體。而當政治共同體的敘述難以為繼的時候，仍然從注重內部的“同質化”、“統一性”，而忽視從文化根源的層面上回應民族歸屬的要求。孝道，作為文化傳統中最為自然的人倫情感，在國家形象的塑造上大有用武之地。

三、國家形象的當下建構與孝道敘述的另一種可能

我們認為，就電影建構國家形象的命題而言，孝道所標識的父親形象、家庭倫理與國家政治存在著密切關聯。只要我們不把現代政治與傳統形象徹底割裂，就可以發現：現代革命與孝道倫理，完全可以在父親形象的“現代轉向”、“政治轉向，J中得到更好的表達。概言之，在全球趨同的現實面前，電影藝術更需要文化個性與身份，儒家文化的孝道傳統作為一種有效的區隔意識與集體潛意識，不僅難以回避，而且更是藝術表達的利器。

從這個角度說，《十月圍城》的出現顯得意味深長。通過仁善信用、重義疏財等傳統文化的價值闡釋，李玉堂在家庭與社會上成了一個成功的權威者形象。不僅如此，這個傳統家長制的“商人”因朋友陳少白在失蹤前的拜托(“義”)毅然承擔起“保護孫文”的革命任務，由此贏得了兒子／家庭倫理以及王復明／社會公眾的雙重認同。這提醒我們，當權威的父親形象實現了“政治轉向”時，就能使得他所指代的“政治共同體”獲得自然血緣的正面情感，由此具有較強的感召力，引起觀眾的認同。但是，由于這一形象的“政治轉向”缺乏“現代轉向”的觀念支撐，李玉堂的政治態度未能真正地貫徹到底。當失蹤的陳少白回到李家后，他又重歸商人這一世俗立場，從個體生命的角度反思“保護孫文”這一行動的價值，痛苦地發出了“李玉堂是個大騙子”的自省。從根本上說，與“保護孫文”的阿四、王復明、沈重陽等底層民眾一樣，李玉堂缺乏現代民族國家的政治觀，他的“政治轉向”僅僅是因為“兄弟之義”這一傳統倫理。因此，影片從父親的倫理角度，雖然贏得了觀眾的認同，但在一定程度上削減了革命政治的超越性與正當性，對建構國家形象來說反而于事無補(這從影片結尾可以看出，《十月圍城》和“大義滅親”、“報仇雪恨”兩種模式存在著根本差異，代指革命激情、新中國希望的李重光當街慘死，年老的李玉堂抱著代孫文而死的兒子老淚縱橫、悲慟欲絕)。我們認為，對國家形象的建構來說，父親形象的性質至關重要。“父親”的“政治轉向”意味著把父親這一人倫關系的權威者和民族國家縫合在一起，但是，它并不必然解決兩者銜接的邏輯性，而需要建立在現代觀念的基礎上，在思想觀念、價值取向、人生態度等多方面，實現父親這一“傳統形象”的“現代轉向”。

目前電影大多從子輩的角度，敘述“父子對立”、“家國分離”中的“子輩革命”，自然倫理及其情感成為政治敘事的障礙。這在政治共同體的“神性”消退、家庭倫理情感上升的世俗化語境中，很容易招致抵觸；對國家形象的塑造來說，由于存在著跨文化背景，國外觀眾沒有了特殊國族的身份認同，在觀賞這種犧牲個體／家庭／親情的國家敘事時，更容易造成“反人倫、反人性”的偏見。《十月圍城》的意義在于：它用前半部分的內容告訴我們，傳統父親實現“政治轉向”并不有損傷自身的權威性，相反得到了來自社會與家庭的雙重肯定，激起源自孝道的倫理之情，這對增加政治共同體的感染力來說，極為有效。而且，從理論上說，徹底實現觀念的“現代轉向”，塑造一個開放、民主、理性的父親形象，更能激發子輩敬仰、崇敬的倫理之J隋，增強政治共同體的感召力。有論者認為：“孝是民族認同、民族團結、民族振興的精神基礎，是中華民族凝聚力的核心。孝，最初的含義并不僅是指我們今天所說的‘善事父母’的子德，而首先是在祖先崇拜基礎上的‘尊祖敬宗’的宗族道德，體現著一種返本報初的道德精神和‘繼志述事’的歷史責任感。”孝道包含的“返本報初”的感恩之心以及繼承父輩遺志的責任感，在社會層面上必然具有重大的凝聚力。革命／家庭、國家／父親經歷傳統孝道的價值闡釋后，完全可以成為一個激勵、引領后輩的政治所指，在當下的電影敘事中發揮重要的功能。具體說來，在電影敘事中，“孝道”倫理應當在如下的層次上有著較大的發揮空間。首先，孝道的起點是尊敬父母的自然情感，但并不限定在“善事父母的子德”。用楊懋春的話說，“延續父母與祖先的生物性生命”只不過是孝道的第一層意義，還有“延續父母與祖先的高級生命”的第二層，即延續具有特殊精神意義的文化價值；第三層則是“作子女者能實現父母或祖先在一生中所不能實現的某些特殊愿望，或補足他們某些重大而特殊的遺憾。”即是說，第一層意義從生物血緣關系上強調子輩對父輩的依賴與義務，那么第二層、第三層孝道內涵則擺脫了具體的血緣形式，帶有較強的文化規范的特征，也要求子輩彌補父輩的“遺憾”，從而實現對后者的超越。孝道這種文化意義，恰恰是目前電影尚未深究的領域。

其次，孝道不僅是對父母的“敬順”，而且也關涉自我的生命意識。從“發乎父母”自然而然地衍生出“不敢毀傷”的“自愛”、“自重”，由此孕育了獨具文化個性的“自我意識”。這種從上輩血脈中自然延伸、流淌的自我意識，在生命根源處感受到父輩／家庭無處不在的殷殷熱望、集體期盼。因此，在獲得自我體認的同時，帶有相當的使命感與責任感，明顯迥異于自由的市場主義所鼓噪的率性而為，后者始終和快感、消費、成功、娛樂等聯系在一起。我們說，西方個人主義在消費主義推動下，借助各種娛樂方式，以共同人性、普適性價值的名義在全球范圍內通行，但暗自浸蝕、修改他種文化傳統的價值觀念，削平了他種文化的差異，這是一個需要充分重視的現象。目前我國電影表現出理想價值的同質化弊端，根源于此。可以說，以追溯生命源頭的方式闡釋自我的生命價值，以倫理情感對自我的理性控制，無論對我國電影迫切需要塑造文化個性，還是西方個人主義的反思來說，都具有很強的現實意義。而這，恰恰是當下電影敘事的薄弱環節。

此外，孝道更包括走出家庭、注重實踐的社會行為。“立身行道，揚名于后世，以顯父母，孝之終也。”(《孝經》)在“立身行道”社會實踐中獲得“揚名于后世”的人生成就，可見，儒家文化所推崇的積極人世、自強不息的人生態度正是建立在孝道倫理及其情感上的。“孝道本為家庭父子之間的倫理，但可由親親推而仁民愛物，則其層面已擴及整個社會人群以至大自然。”孝道從自然生命延續的角度給予了“擴及社會群體”的道德實踐、注重“立功”的社會實踐獨特的文化闡釋。這為當下電影簡單強調人生成功的敘事提供了另一種選擇。在這一過程中，既定的文化權威對子輩所預設的理想價值、意義所指成為行為準則，大大擴展了“父慈子孝”通常意義上的倫理內涵。它不僅擺脫了具體的既定的人物對象，削弱了父子明確的血緣關系，而且也祛除了淺。層次的行為實踐，抽象出一套本民族文化傳統的“特殊”的理想價值與體系。更重要的是，這種理想價值超越了孝道／私德的狹隘性，提供了一種表達當下復雜社會形態的策略。“為人子孫者能以社會價值、文化意義及道義精神的行為與生活，以延續祖先的高級生命就可以算是盡了高階層的孝道。”顯然，只有超越了特定家庭、家族的利益，用合乎社會價值、文化意義和道義精神的行為，實現父母、祖先未能實現的某些愿望與遺憾，才是真正的孝道。而這，顯然給當下電影提供了另一重嶄新的敘事空間。

作者單位：暨南大學新聞與傳播學院

責任編輯：楊立民