何多苓:春風再次蘇醒

2011年5月8日，何多苓個展“‘士’者如斯”在上海美術館開幕。何多苓的此次個展為巡回展，第二站將于今年9月在北京中國美術館開幕，隨后，將移師國外部分重要美術館巡展。

在本次展覽中，除了少數早期的素描作品之外，主要展出了何多苓近期的作品，尤其是2010年閉關創作以來的作品。這批作品大多是首次面世，如《兔子森林》《兔子下山》《兔子與飛毯》《兔子想飛》等。這些新作依舊延續了何多苓帶有淡淡的憂傷和細膩的風格。

現年63歲的何多苓是四川美院77級學生，和羅中立是同班同學。早在上世紀80年代，他以“記憶”的創作方式拉開了“傷痕美術”的序幕。他的作品《青春》和《春風已經蘇醒》都是中國當代美術史上重量級的作品，后者更是被評為新中國美術上世紀80年代最具有代表性的作品之一。但是在很長的一段時間內，何多苓似乎與如火如荼的藝術市場保持著距離。他沒有嘗試過繪畫以外的藝術形式，也沒有雇傭過任何創作上的助手，甚至沒有出席過其他藝術家的展覽開幕式。他總是那么低調。

現在，他的個展終于千呼萬喚始出來了，儼然沉醉的春風再次蘇醒。

《讀者欣賞》：您的作品始終與時代保持著若即若離的距離，這種創作狀態與您的生活環境是否有關？

何多苓：當然有關系。假如我是一個北京畫家，我可能不這樣畫，因為畫家的作品很多還是來源于自己的性格，肯定跟你出生和生活的地方有關系。在成都這個地方就很容易做到，成都的生活狀態就是這樣，它的信息量很大，但是感覺它又是很偏遠的城市，跟北京、上海有一段距離，畫畫的時候就可以按照自己的節奏來，生活狀態在成都也是非常閑散的，在全國只有云南的某個地方比成都更閑散，所以在這兒還是很容易做事情的。

《讀者欣賞》：藝術圈里有一句話說：“中央美院的都是灰色調，四川美院的都是童話般的色彩。”作為四川美院的老校友，為什么您的畫里面也有那么多的灰色調？

何多苓：我覺得這應該與西南的天氣有關，成都、重慶常年有霧，天空忽明忽暗的。印象派只能產生于法國，在中國就不可能產生，一個地方的性格的形成，跟氣候有很大的關系。

《讀者欣賞》：我們從您的作品里似乎看到有詩意在里面，這種詩意和您接觸的圈子有必然的關系還是跟自己的性格有關系？

何多苓：首先跟本人的性格有關系，不畫畫我沒準兒會寫詩，也跟這個圈子有關系，上世紀80年代我就和詩人來往，就是歐陽江河。我看的那些詩歌作品對我是起了很大作用的，上世紀80年代有直接的作用，到現在這個影響依然存在。

其實上世紀80年代的詩歌影響仍然在，只是沒有當時那么明顯。當時，有一些畫甚至直接來源于某一首詩，是可以追溯的，現代詩反而沒有那么明顯，一種整體氣氛的東西還是來源于那個時代。其實不僅僅是上世紀80年代看的那些當代詩，還包括中國古典詩，也有某些東西仍然包含在里邊，只不過現在我沒有那么明顯地去引用而已。

也有一些類似的，比如說地震以后我畫的這一系列東西，就是與當代詩歌有關，放在那兒很合適。它跟畫面有一些平行的關系。有一次，我在北川看見一個小孩，被深深打動。他的眼神里有一種無助的，但是又在尋找什么東西的感覺。我就想起了一個詞，把他畫在一個朦朧的背景里，好像是廢墟，但不是那么明顯，感覺這個小孩是一個真實的人，很憂郁，但是很虛的狀態出來了。

當時我去北川，那里就是一片廢墟，很多小孩都死了。所以我畫了這么一張畫，用的標題是作曲家喬治·克拉姆（George Crumb）的曲子《小男孩在尋找他的聲音》。我的感覺是特別貼切的。實際上這不是對畫面的說明，小男孩不知道為什么尋找聲音，我在畫面上體會到一種寂靜的感覺、詩的感覺，跟他的感覺產生一種共鳴。

《讀者欣賞》：除和詩歌的關系之外，您早期的作品《春風已經蘇醒》《青春》等被歸入“傷痕美術”，您自己怎么看那段時間的作品？

何多苓：“傷痕美術”有一個很大的社會背景。“傷痕”最早來自于小說，形成“傷痕文學”。在社會轉型時期，當時有太多需要反思的地方，這個口子一開，馬上形成一個大的潮流，小說、電影到繪畫，全部出來了。

當時四川美院要搞全國青年美展和全國美展，“文革”以后的第一屆，需要有領導出來動員學生畫，我們當時都是在校生，畫了很多草圖，表現形式也很激烈。那個草圖當時沒有畫出來的，現在也沒有畫出來。也有畫出來的，如程叢林武斗的場面、羅中立的《父親》、高小華關于武斗題材的一些直接表現，還有其他一些在現在看來相當具有批判性的作品。

那個時候叫做“傷痕藝術”是理所當然的，我的畫一開始就跟它有一點距離。當時我是準備畫知青在河邊洗澡的場面，想通過他們的勞動痕跡表現生活的烙印，表現一種時代感，那是我親眼看過的一個場景，但是我的草圖沒有被通過，后來再沒畫。后來我就畫了《春風已經蘇醒》。這是我的畢業創作，沒有趕上這兩個展覽，所以當時的“傷痕美術”我好像沒有直接相關的作品。后來《春風已經蘇醒》被歸入“傷痕美術”，但是我覺得如果仔細地解讀這幅畫，它好像跟“傷痕美術”也沒有太多的關系。

《讀者欣賞》：出國的經歷對您以后的創作有沒有影響？您怎么看在國外的那段時間？

何多苓：我是1989年以后才出去的。曾經出過一次很快就回來了，美國很好，但是跟我沒有什么關系。第二次，也就是上世紀90年代出國，我細讀了西方很多經典作品，也看了很多流失國外的中國書畫，而且是第一次看到。

說起來很有意思，我在國內沒有看到，在國外看到了。我對西方的藝術有點兒失望，反而覺得中國傳統藝術很震撼。原來年輕的時候學油畫，對國畫有偏見，有排斥，不去看—實際上國內也看不到，就是一些印刷品。在美國的時候，他們的博物館收藏了很多，我就看到了很多中國宋元明清的繪畫，從花鳥到山水都有，很震撼，有一些石雕，就是覺得某些方面比西方藝術高明，在精神方面更強烈、更高。當時就很想回來，回來之后對自己的風格有所調整。要說我出國有什么意義的話，第二次更有意義，有這么一個轉折。

《讀者欣賞》：哪件作品可以作為這個時期的代表？

何多苓：《迷樓》系列。在《迷樓》系列里，我引用了中國傳統繪畫的一些符號。人家看了都認不出來是我的畫，跟我上世紀80年代的其他作品迥然不同，徹底推翻了原來的風格，從畫法到題材、構圖等等。這應該算一個轉折點。

《讀者欣賞》：過了這個轉折期又發生了哪些變化？

何多苓：其實我一直在變。這個時期畫了一系列作品，后來又以庭院為主畫了一個系列。那會兒就是將中國庭院的曲徑、窺視、竊聽這些元素放在里邊，引入了很多這種很隱秘的東西。

2000年左右，我又把這些元素放在一邊，去掉原來所有的象征性的東西（上世紀80年代的文學性、上世紀90年代歷史性），畫一些完全客觀的（就是用客觀的方法來刻畫對象）東西，肖像、人體、嬰兒這類作品又畫了一些。

2006年以后，又開始引入一些背景。這些背景和上世紀80年代有不同之處，也有共同之處。它們都是一些自然的背景，和前頭的人有一些有機聯系，成為一個有機的畫面。包括到現在，我2010年和2011年的畫也是這樣畫的。跟上世紀80年代相比，背景、符號跟人的關系完全不一樣了，色調尤其是技巧上也有很大的改變。不像上世紀90年代初引入一些中國畫的元素，現在是用中國畫的技法來畫畫，類似筆墨的東西，包括用筆，用一些比較稀釋的顏色，畫得很流暢，比較薄。筆是流動的，不像原來筆觸是一個個擺上去的。

現在這樣畫的畫，更像傳統中國畫，不是表面上的模仿，而是采用它的一些技法，這種技法最終帶來的結果就是你整個畫畫的過程全部留在畫面上。畫面想要表現的內容，跟畫畫的過程融為一體了。就像是中國文人畫里邊的很多筆墨趣味，所謂筆到意到，體現在整個繪畫過程中就是技法和表現能力高度的統一，希望自己往這個方向走。

《讀者欣賞》：2003年以后你畫的這些畫和上世紀八九十年代的感覺是不一樣的，這種改變的原因是什么？

何多苓：2003年以后我畫人體的時候，突然想客觀地畫一些東西，所以我就去掉了背景，里邊只有光線和一些片斷，就畫了一批這種畫，包括嬰兒等等。后來偶然碰到舞蹈演員，就將其畫進了畫面，畫了一段時間以后我又把背景給換了，回到了上世紀80年代的感覺。這種感覺是在另一個層面上來畫。

《讀者欣賞》：這和翟永明老師（何多苓的夫人）在1998年左右說她在詩歌寫作中找到一種冥想寫作的方式是否有異曲同工之處？

何多苓：我們其實很少交流這個東西。我注意到詩歌寫作和當代繪畫的精神有共同之處，有一種取舍，好像上世紀80年代的時候，大家作品中的意象都非常密集，后來開始追求少了，只注意語言本身。這個好像跟時代有關系，不是追求那么強烈的直接表達，更多的是一種內心的表達、技巧的表達、向內的表達。我看詩歌界的那些人也有這個變化，從上世紀80年代自白、吶喊的情結里走出來了，去掉了一些東西，變成了做減法。

《讀者欣賞》：您的《春風已經蘇醒》曾經引起了很大轟動。現在四川地震那些作品，外界對它的解讀同樣是多種多樣的，甚至有人提出了質疑。您怎么看這個問題？

何多苓：地震以后以地震為題材，我也沒有看到幾個人畫。現在這個時代完全不一樣了，藝術品的地位也有一些微妙的改變。對我來說，像《春風已經蘇醒》，現在其實沒有什么介入感，反而是地震以后畫的這些畫真的是跟現實有緊密的聯系，至少我是有感而發，是直接的情感。地震以后有兩三個月，我完全沒有摸筆，沒有畫畫，藝術在那種情況下太無力了，完全是一個可有可無的東西。過了兩個月以后，我就想，作為一個四川畫家一定要有所反應、有所表現，但是我的方法、方式還是一種隱晦的，不是直接的表現方式。我是第一次那么長時間沒畫畫，這么多年只有那次完全不想畫。

《讀者欣賞》：剛才說到當時對“傷痕美術”一張畫的關注度和今天對這樣一個重大題材的關注度是不一樣的，是否因為在當代整個藝術環境下，語言、形式、媒介非常豐富多元？您怎么看今天的架上繪畫？

何多苓：我記得當年看程叢林，當時站在那個畫面前的觀眾黑壓壓的一大片，沉默無語，沒有一個人說話。這個場面令我很震撼，現在看不到了。現在有人若再畫那樣一幅畫，不會受到任何關注。

確實如你所說，由于我們現在處于一個信息爆炸的時代，這些東西好像變得無足輕重了。曾經有一度人們認為架上繪畫是即將消亡的品種。實際上，無論它消不消亡，繪畫的發展肯定會受到其他藝術的沖擊。嚴格來說，從攝影發明的時候起，繪畫就受到了極大的沖擊。所以我覺得繪畫最終會回到它自己該有的位置上。被迫使用最純粹的語言，僅僅是屬于架上繪畫的一些語言，這樣就有存在的價值。其他的如紀實、敘事等這些語言，都可能被邊緣化了，被電視、多媒體所代替了。架上繪畫最終迫使我去發現它最核心的、最重要的，完全是屬于它的語言，這反而是最有價值的。

作為一個畫家，我現在還沒有別的興趣，還是希望搞繪畫。我也喜歡建筑，對于建筑我是把它當成建筑來看，不會覺得它跟繪畫有什么關系；我喜歡音樂，但也不覺得音樂跟繪畫有什么直接的聯系。只要是出于一種純粹的興趣，對我來說就足以表達我要表達的東西。而且在架上繪畫方面，我會更深入地探索它的語言，探索更純粹的繪畫語言。也就是我說的達到手腦合一，技巧的表現完全一致，最后變成技巧和思想融為一體的境界。

架上繪畫，肯定不會處于核心的地位、主流的地位，但是仍然有它的價值。它不會消亡，尤其是在中國，這一點大家都很清楚。中國是架上繪畫的大國。

春風已經蘇醒

布面油畫

95×129cm

1982年 中國美術館藏

在海灘放風箏的女孩

布面油畫

72×78cm1992年

在水上

布面油畫

80×60cm

2011年

兔子夏洛特

布面油畫

150×300cm2011年

兔子森林

布面油畫

200×150cm

2010年

兔子的誕生

布面油畫

150×200cm2010年

兔子下山

布面油畫

200×150cm

2010-2011年