布朗庫(kù)西: 融合原始與抽象的現(xiàn)代雕塑大師——提古丘紀(jì)念碑堪稱20世紀(jì)公共藝術(shù)最佳典范

■ 曾長(zhǎng)生 by Ph. D. Pedro Tseng

康斯坦丁·布朗庫(kù)西（Con stan tin B ran cu si, 1876·1957）被公認(rèn)為是20世紀(jì)最具原創(chuàng)性的重要雕塑家。他的作品可以說(shuō)是對(duì)現(xiàn)代主義美學(xué)的核心課題——造形與材質(zhì)，作出嶄新響應(yīng)的典型代表，即使是一件座落于羅馬尼亞偏遠(yuǎn)小鎮(zhèn)的鐵柱作品，也被認(rèn)為是現(xiàn)代雕塑極致表現(xiàn)的杰作之一。

像吉拉姆·阿波里奈爾（Guillaume Apollinaire）、畢加索、馬蒂斯、杜象、胡里歐·貢薩雷斯（Ju lio Gonzalez）、柯特·希維特斯（K u r t Schw itters）、曼·雷（Man Ray）、蒙德里安、莫迪瑞安尼、弗朗西斯·畢卡比亞（Francis Picabia）、艾里克·沙提（Erik Satie）、喬艾斯、特里斯坦·扎拉（Tristan Tzara）及艾茲拉·龐德（Ezra Pound）等前衛(wèi)主義的領(lǐng)導(dǎo)成員，均異口同聲地推崇布朗庫(kù)西是一位大師級(jí)人物，各種風(fēng)格品味的現(xiàn)代主義團(tuán)體，像遠(yuǎn)離理性主義的達(dá)達(dá)主義份子與風(fēng)格派（De Stijl）的成員都同樣推崇他的作品。

顯然他曾影響過(guò)不少現(xiàn)代主義的雕塑家與畫(huà)家，其中包括莫迪瑞安尼、維廉·倫布魯克（W ilhelm Lehmbruck）、芭芭拉·希普沃斯（Barbara H epw o r th）、亨利·摩爾、費(fèi)南德·雷捷（Fernand Leger）以及戴維·史密斯（David Sm ith）等人。 在他1957年過(guò)世之后，受其影響的新一代藝術(shù)家如卡爾·安德烈（Carl And re）、唐納·賈德（Donald Judd）、羅伯·莫理斯（Rober t M o r ris）以及其他極限主義（M in im alist）雕刻家等，他們?nèi)缃竦某墒毂憩F(xiàn)，更是突顯了布朗庫(kù)西光輝照人的真知灼見(jiàn)。他座落在家鄉(xiāng)提古丘（T irgu Jiu）的大作，更是給予了像克里斯多（Ch r isto）與瓦特·德·瑪利亞（W alter d e M a r ia）等環(huán)境雕塑家許多的創(chuàng)作靈感。

一、融合原始與抽象，將古老轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代

令人感到矛盾的是，布朗庫(kù)西身為現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)成員，他所表現(xiàn)的藝術(shù)觀點(diǎn)卻往往予人一種含混不明的感覺(jué)，像非描述性的藝術(shù)家以及那些喜愛(ài)抽象藝術(shù)的作家，一直就把布朗庫(kù)西當(dāng)做抽象雕塑家來(lái)推崇。而布朗庫(kù)西則否認(rèn)他作品中的全然抽象說(shuō)法，他聲稱，他的雕塑所要表現(xiàn)的，是一種已超越日常生活現(xiàn)象的真實(shí)存在，為了要呈現(xiàn)此種真實(shí)的存在，他不得不運(yùn)用隱喻與象征主義的手法來(lái)表現(xiàn)。另一常見(jiàn)的誤解認(rèn)為，布朗庫(kù)西在1910年中期對(duì)非洲雕刻的短暫興趣，使他被標(biāo)上了“原始藝術(shù)家”的稱號(hào)，而稱非洲藝術(shù)是布朗庫(kù)西創(chuàng)作生涯中最重要的影響因素。這些誤解自然導(dǎo)致了大家對(duì)布朗庫(kù)西的觀點(diǎn)，有了各式各樣而相互排斥的說(shuō)法，諸如:“他是一位純粹形式主義的抽象雕塑家”;“他是一位能在作品中隱藏暗示內(nèi)涵的抽象藝術(shù)家”;“他是一位原始主義雕塑家”;“他是一位已與他羅馬尼亞根源斷絕關(guān)系的雕塑家”;“他是一位具有全然羅馬尼亞根源的雕塑家”等不一而足。

當(dāng)大家對(duì)這些爭(zhēng)議視為司空見(jiàn)慣時(shí)，也許我們從他中期的發(fā)展階段中可以找到一些事實(shí)真象，當(dāng)布朗庫(kù)西在進(jìn)行他自已具開(kāi)創(chuàng)性的美學(xué)探求時(shí)，他自然也會(huì)對(duì)他家鄉(xiāng)的民間藝術(shù)傳統(tǒng)有所回應(yīng)。在1913年之后，他曾一度深受非洲雕刻的形式(不是內(nèi)容)所影響，然而在他一生的創(chuàng)作生涯中，他也同樣一直保留并發(fā)展了不少源自羅馬尼亞民間藝術(shù)與建筑的造形寶藏，當(dāng)然還有源自其他如斯拉夫、埃及、佛教以及愛(ài)琴海文化等不同地區(qū)的雕塑傳統(tǒng)。雖然基于文化與經(jīng)濟(jì)的理由，他住在巴黎的時(shí)間比羅馬尼亞要長(zhǎng)些，不過(guò)在上世紀(jì)40年代之前，他一直都與他的祖國(guó)根源維持關(guān)系，同時(shí)他還于1937年至1938年間，在他家鄉(xiāng)創(chuàng)造了他一生最偉大的作品。

從布朗庫(kù)西自已的創(chuàng)作陳述，尤其是觸及到促使他創(chuàng)作的工作哲學(xué)中，我們或許可以獲得一些評(píng)估的蛛絲馬跡，其中有些是有關(guān)他自已認(rèn)為他作品不是抽象，而尋求闡明他創(chuàng)作表現(xiàn)意圖的個(gè)人觀點(diǎn)，他并稱，他作品所賦予的含意，絕不是事后附加在他的雕塑中，而是多半能激發(fā)他作品中的造形表現(xiàn)。如果我們能從他藝術(shù)整體的聯(lián)想架構(gòu)中，檢查出布朗庫(kù)西的不同影響因素，那么這些影響因素的真實(shí)意義將自然變得明確而易于了解了。

布朗庫(kù)西的藝術(shù)所具有的獨(dú)特造形創(chuàng)意，對(duì)材質(zhì)的敏銳響應(yīng)、細(xì)致的雕工，均是在他嚴(yán)格的自我訓(xùn)練中完成的，他那既具沉思又帶表現(xiàn)的超然性，顯示了他高度的智慧與才華，他雕刻作品中豐富的內(nèi)涵似乎與他簡(jiǎn)化的造形有些沖突而引人爭(zhēng)議，但是此種差異只對(duì)那些淺薄而感性不足的觀眾引起困擾，對(duì)布朗庫(kù)西而言，造形的簡(jiǎn)化正是創(chuàng)造意義的基本要件。

然而雕塑家堅(jiān)持反對(duì)別人將他歸類為抽象藝術(shù)家，他認(rèn)為他描述的是真正的現(xiàn)實(shí)，而非再現(xiàn)藝術(shù)，再現(xiàn)藝術(shù)只是模仿表現(xiàn)的外貌，就此點(diǎn)而言，布朗庫(kù)西可說(shuō)是米開(kāi)蘭基羅的直接傳人，雖然他不喜歡早期雕塑家“牛排式”的作品，他所反對(duì)的是米開(kāi)蘭基羅所運(yùn)用的手法，而并不反對(duì)他的目標(biāo)，兩位雕刻家追求的藝術(shù)目標(biāo)相同，他們均深受柏拉圖哲學(xué)的影響，希望將完美的造形觀念予以具體化。為了達(dá)此目標(biāo)，布朗庫(kù)西將文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的理想主義，予以提升到一個(gè)新的水平，他在發(fā)展過(guò)程中創(chuàng)造了一種現(xiàn)代雕刻語(yǔ)言，顯然能了解布朗庫(kù)西企圖心的知音亨利羅素(Henri Rousseau)即表示:“我看到了你想要去做的是什么，你想要將古老轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代。”

布朗庫(kù)西曾于1927年提出二項(xiàng)驚人的主張:“已經(jīng)再也沒(méi)有任何藝術(shù)了，藝術(shù)才剛剛開(kāi)始。”當(dāng)觀者注意到他雕刻語(yǔ)言的豐富內(nèi)涵，并發(fā)現(xiàn)他作品中的深層意義，以及提古丘的作品組合為大眾參與公共藝術(shù)所帶來(lái)的新角色，他的驚人主張也就不再令人感到奇怪了。說(shuō)實(shí)在地，觀者如果能了解到布朗庫(kù)西藝術(shù)的前衛(wèi)性，至少會(huì)同意他所說(shuō)的第二項(xiàng)主張“藝術(shù)才剛剛開(kāi)始”，同時(shí)也會(huì)希望時(shí)間將證明他所說(shuō)的話是真實(shí)的。

二、經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的古丘英雄紀(jì)念碑

1919年，當(dāng)現(xiàn)代主義藝評(píng)家安德烈·沙蒙（Andre Salmon）談到法國(guó)的雕刻家時(shí)，尚未提及布朗庫(kù)西的名字，但是到了1937年卡羅娜·吉東·維克爾（Carola Giedion·W eleker）卻認(rèn)為他是當(dāng)時(shí)活著的雕刻家中最偉大的一位，此前后判若兩極的看法，正顯示了在大戰(zhàn)前后布朗庫(kù)西命運(yùn)的明顯轉(zhuǎn)變，同時(shí)也證實(shí)了此期間對(duì)一般大眾議題的關(guān)注，正日漸受到重視。

決心與機(jī)緣讓布朗庫(kù)西變成了20世紀(jì)初頂尖的現(xiàn)代主義雕刻家之一，在他1904年抵達(dá)巴黎后不久，即將自己從一位有前途的學(xué)院雕刻家變?yōu)橐晃桓蚁蛄_丹的主流風(fēng)格挑戰(zhàn)的革新藝術(shù)家，布朗庫(kù)西轉(zhuǎn)變了雕刻的工具手法及企圖心，從學(xué)院的偏好轉(zhuǎn)入人神同形的紀(jì)念碑式雕刻，既親切又寧?kù)o，所發(fā)展出來(lái)的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格，持續(xù)地受到公眾關(guān)注，他逐漸運(yùn)用這些造形元素以及對(duì)紀(jì)念碑意義的了解，而在1935年至1938年羅馬尼亞提古丘的英雄紀(jì)念碑組合作品上大放異彩，該作品可說(shuō)是幾百年來(lái)雕刻造形創(chuàng)作表現(xiàn)最杰出的作品之一。此系列組合經(jīng)得起時(shí)間的考驗(yàn)，比他過(guò)去任何時(shí)期的作品都來(lái)得周延詳盡，無(wú)論就其空間規(guī)模與復(fù)雜的象征性而言，都稱得上是布朗庫(kù)西最杰出的作品，稱其為20世紀(jì)雕刻作品中的極致代表作，也當(dāng)之無(wú)愧。

1916年10月14日，在羅馬尼亞丘河（Jiu River）的河堤邊以及通過(guò)提古丘小鎮(zhèn)的丘河橋上，發(fā)生了一場(chǎng)激戰(zhàn)，進(jìn)犯的德軍遭到哥爾吉（Gorj）縣，由老人、婦女、童子軍與兒童組成的民間武力的抵抗，經(jīng)過(guò)一天的激戰(zhàn)，造成一千多名羅馬尼亞人傷亡，而德軍在遭到一支羅馬尼亞正規(guī)部隊(duì)的側(cè)擊之后，不得不撤退。

大約1934年至1935年間，在該戰(zhàn)役即將屆滿20周年時(shí)，一個(gè)促進(jìn)地區(qū)文化與工業(yè)的重要團(tuán)體——哥爾吉縣全國(guó)婦女聯(lián)盟，決定委托建立一座紀(jì)念碑以紀(jì)念這次戰(zhàn)役，此一決定受到當(dāng)時(shí)也是羅馬尼亞總理夫人的該聯(lián)盟主席雅瑞提亞·塔達(dá)拉斯古（Aretia Tatarascu）的大力促成。最初，她原本是要將此委托案交給她的好友蜜莉達(dá)·芭特拉斯古（Milita Potrascu）負(fù)責(zé)執(zhí)行，芭特拉斯古曾在1919年至1923年間與布朗庫(kù)西一起工作過(guò)，她知道布朗庫(kù)西曾有在培斯提沙尼（Pestisan i）建造一座戰(zhàn)爭(zhēng)紀(jì)念噴泉而未能實(shí)現(xiàn)的計(jì)劃案，她也了解到他想要在家鄉(xiāng)樹(shù)立紀(jì)念碑的愿望，卻為種種原因而遭受挫折。于是芭特拉斯古慷慨地將委托案轉(zhuǎn)讓，布朗庫(kù)西則于1935年2月11日正式接受此案。不久，布朗庫(kù)西即與羅馬尼亞工程師商討紀(jì)念碑的建造，并決定將以圓柱的造形來(lái)設(shè)計(jì)。本案由于一直尚處在不明確的狀態(tài)，因而經(jīng)過(guò)了一段很長(zhǎng)時(shí)間的拖延，直到1937年7月25日，布朗庫(kù)西才回到提古丘開(kāi)始進(jìn)行紀(jì)念碑的建造案。

三、沉默桌子的空虛隱含深層的失落感

從提古丘計(jì)劃的初期歷史到英雄的林蔭大道之實(shí)現(xiàn)，自始至終均闡釋著布朗庫(kù)西的雕刻理念，尤其重要的是當(dāng)?shù)窨碳?937年第一次回到提古丘，在他的計(jì)劃成形時(shí)，即懷抱著“道”的思想，之后形成了路，這種思考正好將他的作品與1916年的戰(zhàn)役地點(diǎn)相連結(jié)，在有關(guān)提古丘案的文件中，也明顯地說(shuō)明了此點(diǎn)。比方說(shuō)，當(dāng)布朗庫(kù)西被問(wèn)到何以從《沉默的桌子》到《無(wú)止境的圓柱》之間的距離相隔如此遠(yuǎn)，他答稱那是因?yàn)椤坝⑿壑酚肋h(yuǎn)是漫長(zhǎng)而難行的，”顯然作品之間的距離，對(duì)他而言，具有象征的重要性，他的兩座雕刻作品至少包含了紀(jì)念戰(zhàn)爭(zhēng)的內(nèi)涵。要了解其個(gè)別作品與整體組合的社會(huì)目標(biāo)，英雄大道與雕刻作品間的關(guān)系，是兩個(gè)最基本的元素。

座落在橋北邊二百碼的《沉默的桌子》，是由班波托克（Banpotod）的石灰華建材所制作，圍繞其四周的12張椅子每一件均由兩具半球形的造形背對(duì)背地結(jié)合而成。在1938年當(dāng)布朗庫(kù)西提到此作品時(shí)，只將之當(dāng)成《桌子》（Table），之后，他稱其為《饑餓的桌子》（Table of The Hungry）與《沉默的桌子》，這里所采取的標(biāo)題以一般人常稱呼的后者定名之。此雕刻作品可由不同的層面來(lái)詮釋，《沉默的桌子》其明顯的作用，是將之當(dāng)成公園的家具（Park Furniture），也就是說(shuō)，人們可以坐在那里，此點(diǎn)誠(chéng)如布朗庫(kù)西所言：“我雕刻這件桌子、這些椅子就是要提供給人們用餐及休息時(shí)使用的。”不過(guò)他刻意地把椅子安置在距離桌子如此遠(yuǎn)的地方，為的是要人們無(wú)法直接在桌子上用食。

然而顯然地，《沉默的桌子》具有比用餐與休息更深層的意義，正如布朗庫(kù)西所說(shuō)：“《沉默的桌子》其線條表達(dá)了圓形的緊密彎曲線，它象征著團(tuán)聚、團(tuán)結(jié)與聯(lián)合之意。”1916年10月提古丘的人民的確在面臨敵人時(shí)表現(xiàn)出團(tuán)聚、團(tuán)結(jié)與聯(lián)合的精神，此種團(tuán)結(jié)的意識(shí)與當(dāng)?shù)厝藢?duì)圓形的聯(lián)想有密切關(guān)系，比方說(shuō)，就有人解釋稱作品的造形源自農(nóng)民使用的木刻矮圓桌，所以該作品被制作得如此低，自有其道理，羅馬尼亞的農(nóng)民家具在布朗庫(kù)西時(shí)代，也是同樣地矮到幾乎接近地面。因此，布朗庫(kù)西創(chuàng)造了一個(gè)類似農(nóng)民家具的手法正表達(dá)了他的衷心希望，即他的桌子與椅子，真的給人們帶來(lái)如家庭般的團(tuán)聚，也正如同他們?cè)?916年防衛(wèi)家園時(shí)所表現(xiàn)的團(tuán)結(jié)精神。

布朗庫(kù)西經(jīng)常運(yùn)用一具大型似鼓的造形，并將之安置在另一小型的鼓形造形上，以此上下相連的造形做為他雕刻作品的基座，他在這里所提供的也正是此種基座造形，但是它上面卻是空無(wú)一物，而《沉默的桌子》的終極意義，即明確存在于此當(dāng)下的空無(wú)事實(shí)。如果一位訪客被問(wèn)及回想一下那些已過(guò)世的親友，而當(dāng)下空虛的現(xiàn)場(chǎng)即直接表示了那些往生親友的缺席，生者被邀請(qǐng)坐在空臺(tái)子周圍的矮椅子上，并默想一下那些現(xiàn)已看不見(jiàn)的親友。在這里空虛已經(jīng)轉(zhuǎn)化成一種積極的表現(xiàn)，空虛帶有某種意義與一種深層的失落感。

四、吻之門讓人類的愛(ài)超越歷史仇恨

參觀者從《沉默的桌子》前進(jìn)到《吻之門》，大約需要向東走四分之一英哩，在這二座雕刻作品之間，布朗庫(kù)西設(shè)計(jì)了30個(gè)椅子，以三張為一組，每邊各五組地安置在林蔭道路兩旁。

《吻之門》令人引發(fā)不少層次的聯(lián)想，它自然讓人首先想到凱旋門，那是紀(jì)念戰(zhàn)役與戰(zhàn)爭(zhēng)的傳統(tǒng)表現(xiàn)方式，即使布朗庫(kù)西將《吻之門》視為此類紀(jì)念門，他在這里仍然表現(xiàn)出自己的對(duì)比意識(shí)，正如他在1918至1919年的《獎(jiǎng)牌》（Medallion）以及1945年的《劃邊界的人》（Boundary Marker）所表達(dá)的；即藉由親吻主題與其他手法的運(yùn)用，讓愛(ài)情象征性地戰(zhàn)勝了仇恨。

就整體的造形而言，《吻之門》象征著線性的吻之主題，它是以大尺寸的連結(jié)來(lái)表現(xiàn)，平臺(tái)正好將兩座支撐的大門柱予以連接，平臺(tái)本身似板蓋的頂層與扁窄的底層板，令人想到羅馬尼亞新娘陪嫁箱的造形，此類結(jié)婚的附屬物品通常是以木刻的十字交叉對(duì)角線做為裝飾。顯然這些雕刻花紋也出現(xiàn)在布朗庫(kù)西的某些臺(tái)基上，將門上裝飾著結(jié)婚的附屬品聯(lián)想物配合著親吻的伴侶造形，此手法出現(xiàn)約有40次，似乎是再也自然不過(guò)的事了。

在“大門”（The Gate）的平臺(tái)下，愛(ài)情以各種方向來(lái)展示其面孔，在《親吻》雕刻作品中當(dāng)作眼睛的巨大半球形，在這里卻從臉部被分離開(kāi)來(lái)，眼睛的含意與雕刻作品的紀(jì)念目標(biāo)，正如彼德·柯馬尼斯古（Petre Comarnescu）所稱：“當(dāng)你不再擁有任何東西時(shí)，所剩下來(lái)的又是什么？”布朗庫(kù)西通常會(huì)解釋稱“那只剩下眼睛的記憶，能把愛(ài)分給人們的注視，這些人物是藉由愛(ài)情將男人與女人的混合體予以呈現(xiàn)”。

布朗庫(kù)西宣稱《吻之門》是一座通往來(lái)世的大門，為“門”，“英雄大道”，及終點(diǎn)的《無(wú)止境的圓柱》等闡明了其哲學(xué)的內(nèi)涵。參訪者從《吻之門》離開(kāi)公園并穿越一條寬敞的林蔭大道之前，會(huì)朝東邊步行約一百碼的路，然后走在英雄大道上，在步行了幾段路約半英哩路程之后，即抵達(dá)了圣徒彼得與保羅教堂（the Church of the Holy Apostles SS. Peter and Paul）前的大廣場(chǎng)，站在英雄大道上觀望教堂，剛好遮住了看《無(wú)止境的圓柱》的視線。

繞著教堂轉(zhuǎn)一圈觀者重新回到英雄大道，最后終于看到四分之一英哩外的《無(wú)止境的圓柱》，在穿越了鐵路之后，即接近一處小山丘上的寬敞公園，而山丘的頂部即矗立著圓柱。《無(wú)止境的圓柱》高96英，由鐵鑄造而成，圓柱偏離垂直線傾斜了七度，那是因?yàn)樵?950年代，當(dāng)時(shí)提古丘一位斯大林時(shí)期的市長(zhǎng)認(rèn)為，這件作品是屬于西方形式主義的廢物，而想要將之做為工業(yè)鑄造材料，他命人在圓柱套上鋼索，并利用馬匹花了三天時(shí)間試圖將圓柱推倒。他未能如愿，所幸布朗庫(kù)西將圓柱的基座固定在一座金字塔般的鋼架上，并深深埋入15立方英的混凝土中，雖然如今有些微的傾斜，但卻仍昂然頂立于天地之間。

五、無(wú)止境的圓柱是通往天堂來(lái)世的階梯

提古丘的《無(wú)止境的圓柱》造型部分，源自他對(duì)家鄉(xiāng)霍比塔的民間建筑與手工藝品的鋸齒形記憶，比方說(shuō)，一些非常相似的鋸齒造形，可以在霍比塔附近的塔巴西斯提（Ta lpasesti）地方一些古老門廊的內(nèi)外邊緣見(jiàn)到，它曾被安置在布朗庫(kù)西出生地的建筑物正門上。這些鋸齒形并沒(méi)有如此像《無(wú)止境的圓柱》般那樣呈現(xiàn)菱形狀，很可能是布朗庫(kù)西減緩了這些尖銳的造形，使其變成菱形碑便增強(qiáng)其向上流動(dòng)的韻律感，雖經(jīng)過(guò)這樣小小的調(diào)整，并不會(huì)影響其相似性。同樣的大門也有波浪形的圖案，它已被切去其門上的垂直木板，此種典型圖案可能提供給布朗庫(kù)西做為他圓柱韻律造型的另一種樣式。

鋸齒形的造形曾出現(xiàn)在布朗庫(kù)西兒童時(shí)期常去的霍比塔的老教堂中，該教堂是由雕刻家的曾祖父艾揚(yáng)·布朗庫(kù)西（Ion B ran cusi）所建造，而他自己的母親、姐姐與兄弟都是葬在教堂的墓園中。上述的圓柱預(yù)示了布朗庫(kù)西的圓柱造形的出現(xiàn)，經(jīng)常為雕刻家運(yùn)用的那些引人注目的鋸齒形主題，可以說(shuō)在教堂的周遭均可發(fā)現(xiàn)。

此一作品表現(xiàn)的背后理念，即是自世俗的限制解放出來(lái)，并將之化身于《太空之鳥(niǎo)》（The Bird in Space）的雕刻以及其他相關(guān)作品中，他在這里的作品呈現(xiàn)，是經(jīng)由巨大的向上律動(dòng)草圖習(xí)作，以更抽象的造形表現(xiàn)出來(lái)的，不過(guò)《無(wú)止境的圓柱》也并不只是表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)的抽象雕刻，其突出的形而上暗示已在布朗庫(kù)西自己的詮釋中做了最好的解說(shuō)，誠(chéng)如他1938年對(duì)塔達(dá)拉斯古夫人的陳述所言：“就讓我們將之稱為通往天堂的階梯吧！”（a Stairw ay to Heaven）。

《無(wú)止境的圓柱》作品中的細(xì)節(jié)，也增強(qiáng)了宇宙永無(wú)止境的效果，每一節(jié)層從低的部分垂直而上，過(guò)了節(jié)層的中間點(diǎn)即向內(nèi)彎曲，給予人的印象是圓柱突然從地下冒出來(lái)而自然生出了菱形的造形，當(dāng)許多節(jié)層連接而形成向上流動(dòng)的紀(jì)念碑，它繼續(xù)向上攀沿過(guò)了中間的節(jié)層，觀者自然將之與它想象的另一邊連接起來(lái)，如此圓柱似乎繼續(xù)向上延伸至觀者的視線之外。當(dāng)然此一想像物并不只是鐵鑄無(wú)止境的想象長(zhǎng)度，布朗庫(kù)西的思想脈絡(luò)中，那已表示某種神圣而無(wú)限的存在節(jié)奏，也就是指生命持續(xù)的本身。

布朗庫(kù)西將《吻之門》描述成“通往來(lái)世的大門”，并將《無(wú)止境的圓柱》描述為“通往天堂的階梯”，這些均可以說(shuō)是他提古丘作品組合的理論基礎(chǔ)。《沉默的桌子》的高度低到接近地面，令人極易聯(lián)想到小區(qū)性與家庭性，那正是生命的謙卑與家庭的開(kāi)始。《吻之門》描述的是人類發(fā)展的下一個(gè)主要階段：婚姻、兩性結(jié)合及家族世代。然而當(dāng)走過(guò)了教堂即接近”來(lái)世”，沿一條漫長(zhǎng)、艱困而最后終將到達(dá)的英雄之路，也就是抵達(dá)了走向永恒的圓柱。總之，提古丘的作品組合，所強(qiáng)調(diào)的正是人類生命的整體過(guò)程，堪稱20世紀(jì)公共藝術(shù)的最佳典范。