群星閃耀的淺絳天空

在中國的陶瓷史上，自北宋就開始設(shè)立御窯專為皇室燒造瓷器。御窯廠的特殊地位，使它匯集了當(dāng)時(shí)最頂級(jí)的工藝師和瓷畫家，而正因?yàn)樗奶厥獾匚唬G廠的工藝師畫師只能恪守著嚴(yán)格的文化禁忌和工作章程，誰也不敢，甚至也不可能想到要越雷池一步。他們就這樣默默無聞地制作著人世間最精美的藝術(shù)珍品，把自己畢生精力和才華變?yōu)橐患善鳌Ｋ麄儾坏荒芰粝滦彰冶仨毎炎约旱乃袀€(gè)性都融化掉，凝成一個(gè)響亮的名字——御窯，也就是俗稱的官窯，作為一個(gè)巨大的品牌，代表著中國瓷器的時(shí)代高峰。

官窯是中國瓷器的驕傲，但同時(shí)也是那些藝術(shù)天才的悲哀。在所有精美的官窯器皿中，我們看到氣派、尊嚴(yán)、高貴，這些皇家所必需的東西，卻看不到工藝師或者畫師的個(gè)性生命，或者，他們?cè)缫寻炎约旱膫€(gè)性生命融入到這些皇家所要求的既定的形象之中了。

我們說淺絳瓷器是一個(gè)王朝衰落的副產(chǎn)品，因?yàn)樗墙y(tǒng)治集團(tuán)意識(shí)形態(tài)的束縛被突破、被掙脫的結(jié)果。只有在這樣的情況下，御窯廠畫師才可以一改歷朝歷代畫工師徒相襲、以圖樣畫瓷的傳統(tǒng)，直接以畫入瓷，并署上自己的名字；只有在這樣的情況下，才能帶動(dòng)一批文人畫家直接參與了瓷器繪制；也只有在這樣的情況下，瓷畫藝術(shù)面目才能為之一新，并保持了半個(gè)多世紀(jì)的風(fēng)行。

淺絳瓷器的最大特色，是它帶著鮮活的個(gè)人性情，體現(xiàn)著不同的個(gè)性生命意識(shí)。如果說過去的御窯廠整體上講是一個(gè)碩大無比的恒星，那么各有其輝的御窯畫師就是一個(gè)既相互聯(lián)系又各自獨(dú)立的星群。他們不再壓抑個(gè)性，而是張揚(yáng)個(gè)性，用不同的方式表達(dá)著對(duì)于理想瓷畫境界的闡釋，呈現(xiàn)出姿態(tài)各異的生動(dòng)局面。從題材上講，淺絳畫師不再重復(fù)那些時(shí)代流傳的圖樣，而是按照自己的審美需求自起畫稿。或者空靈，或者粗獷，或者優(yōu)雅，或者奔放，全憑作者的心境和意愿。同樣是山水，我們可以舉出王少維的俊朗，金品卿的典雅，程門的蒼茫，任煥章、汪藩的華滋。同樣是人物，我們也可以舉出俞子明的瀟灑，徐善琴的精到，汪章的雋秀，高心田和馬慶云的別致，等等等等。即便是同一個(gè)作者，也在不同的作品中盡情地展示著自己藝術(shù)風(fēng)格的多樣性。百花齊放，各呈其艷，那種千人一面的模式化制作不見了，代之以大膽的表現(xiàn)和創(chuàng)造，人的主體性得到了最大限度的發(fā)揮。

淺絳彩作為一個(gè)特定歷史的產(chǎn)物，不可避免地帶有共同的時(shí)代烙印和風(fēng)貌。首先，淺絳是文人化的，無論是前期的御窯廠畫師，還是逐步加入到淺絳隊(duì)伍的其他作者，都具有很高的傳統(tǒng)文化修養(yǎng)，完全不同于民間作坊的瓷畫工匠。從總體上講，淺絳是平和的，是和儒家氣息一脈相承的。其次，淺絳的用料相對(duì)比較統(tǒng)一。淺絳畫家就是用淡墨、赭石、鈷藍(lán)、翠綠等等有限的幾種顏料，創(chuàng)作自己的作品。所以淺絳作品從色調(diào)上非常相似。第三，畫風(fēng)、書風(fēng)都和當(dāng)時(shí)的紙絹畫風(fēng)比較接近。

有人按照時(shí)間順序，把淺絳大致分為四個(gè)階段，也有人分三個(gè)階段。我認(rèn)為這并不重要。值得注意的是，淺絳也有自身發(fā)展的過程。相對(duì)來講，早期的淺絳更具有灑脫自如的文人氣質(zhì)，幾乎件件都極顯功力，畫技不凡。這是因?yàn)椋捌诮槿霚\絳的，幾乎都是文人畫家進(jìn)入御窯或者原御窯廠的畫師們，如胡夔、王少維、金品卿、程門、王鳳池、周子善、汪藩、俞子明、吳少萍、萬子銘等。這個(gè)時(shí)候，除御窯廠那批畫師的作品外，其他人的作品較少見到。這個(gè)時(shí)期的作品可謂精品紛呈，不少瓷畫上還書有畫于“官廨”、“官舍”、“環(huán)翠亭”等款識(shí)。

隨著御窯廠畫師們的作品受到社會(huì)的歡迎，更多的人加入到淺絳創(chuàng)作的行列中來。進(jìn)入光緒時(shí)期，淺絳彩瓷大放異彩，作者、作品非常之多，水平參差不齊。可以肯定地說，絕大多數(shù)的淺絳彩瓷都是在光緒時(shí)所產(chǎn)生的。

就目前所見到的實(shí)物看，光緒前十年（1875－1884年）畫淺絳瓷的作者有：王少維、王鳳池、金品卿、程門、汪藩、周子善、俞子明、寅階、恩竹樵、羅煬谷、李維翰、任煥章、汪章、黃士陵、邵美之、萬子銘、蔣玉卿、棣棠、周友松、梁楚材、胡友農(nóng)、李蘊(yùn)輝、余煥文、朱少泉、王岐山、陳子常、吟香居士等。光緒中期十年（1885－1894年）又出現(xiàn)了李友梅、江樓梧、周筱松、許品衡、李端山、方家珍、汪照藜、方少溪、張?jiān)啤⒗顗?mèng)丹、許子成、徐善琴、梅峰樵、高心田、萬輔廷、吳待秋、汪友棠、黃銘光、李松如、雷光亨、雷桂泉、胡淦、許達(dá)生、茂盛、清標(biāo)、舒以氏、喻春、錫泉氏、少卿等知名的大家。可以說，這是淺絳的一個(gè)黃金時(shí)期。

光緒之后，宣統(tǒng)、民國時(shí)期，畫淺絳瓷者急劇減少。宣統(tǒng)時(shí)（1909－1911年）畫淺絳瓷的作者有俞子明、汪友棠、馬慶云、許品衡、袁恒興、方少溪、王子卿、高恒生、安少山、楊紫卿、仙槎等。在民國前十年（1912－1921年），又有黃斐成、胡全太、季春、瑾卿、金紹齋、肖靖初、段生茂、吳飛麟、胡仲貞、潘宇、王琦、汪野亭、徐成城、岳松氏、孫福昌、子良、森順等加入進(jìn)來。民國十年之后（1922年以后），就只有潘宇、徐仲南、仙槎、羅子林、劉順泰、王榮順、安少山、汪野亭等為數(shù)不多的人還畫一些淺絳。到1925年（即民國十四年）后，基本上難以找到畫淺絳瓷的作者了。據(jù)江西趙榮華先生考證，最后一件淺絳彩作品為古歡齋主潘宇于民國十四年（1925年）所作的《松壽圖》。但也有研究者提出最晚的一幅作品應(yīng)是段發(fā)繪制的淺絳《五老圖》人物提梁壺，作于1926年。

在淺絳的繁榮時(shí)期，淺絳瓷一度行銷全國，成為一種使用的時(shí)尚。不少國畫家甚至文人士大夫也參加到畫淺絳瓷的行列中來，以此當(dāng)作一種雅興。市場的擴(kuò)大，刺激了淺絳的生產(chǎn)，御窯廠的老畫師在前朝所培養(yǎng)的弟子們此時(shí)都脫穎而出，涌現(xiàn)出了一批新秀，并且出現(xiàn)了所謂“紅店”，也就是以某名師的旗號(hào)開店，由徒弟創(chuàng)作而署上師傅的名字，或者署上店名或者齋號(hào)。如周筱松、馬慶云、羅宿等都有自己的“紅店”。但“紅店”的作品其藝術(shù)品位和繪畫功力便要差得多了，文人氣息淡化了，增加的是一種庸俗的商品氣息。

全國高端文人畫家參與畫瓷的那種歷史條件已經(jīng)不復(fù)存在，淺絳的衰落也就成為理所當(dāng)然。

淺絳劃過瓷繪藝術(shù)的天空，只有短短70多年的時(shí)間。當(dāng)它完成中國瓷畫由圖案描繪向藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)換，便悄悄地把歷史舞臺(tái)讓位給色彩更加艷麗、牢固的新粉彩。歷史不會(huì)停滯自己的步伐，瓷畫藝術(shù)也是如此。然而，淺絳雖然被更加精致華麗的新粉彩所代替，但它那空靈雋永、文氣彌漫的藝術(shù)氣息，卻成為一種不可重復(fù)的歷史絕唱。淺絳瓷器那特有的御窯風(fēng)骨，非凡的技藝，名家的氣質(zhì)，文人的雅致，無論從哪個(gè)角度看，都應(yīng)是瓷苑中的珍品，文物中的精華。淺絳瓷器不僅是中國瓷器寶庫當(dāng)中極其精華的部分，而且是那段民族苦難的歷史見證。如果把精美的淺絳瓷比作歷史的名門閨秀，那么說它“閱盡滄桑少人識(shí)”，確實(shí)是再形象不過了。有學(xué)者斷言，清晚期御窯廠畫師署名的淺絳瓷作品，其歷史價(jià)值、科學(xué)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值應(yīng)遠(yuǎn)高于同時(shí)期一般的官窯器物，當(dāng)不是沒有根據(jù)的妄斷。

（責(zé)編：雨嵐）