木偶奇遇記

一、真容木俑

“木俑”即木偶。俑是一種專供陪葬用的明器，人的模擬物，所以又叫“偶人”，即“與生人相對偶”之意。簡言之即人殉制度的模擬品，是中國古代事死如事生觀念的載體。如1975年春新疆吐魯番和卓古墓群第一期出土的17枚帶人銘木牌，即為最佳注釋（見新疆博物館考古隊《吐魯番和卓古墓群發掘簡報》，原載《文物》1978年6期2頁）。由于用于替代生人，故必須“有似于生人”﹙見東漢鄭玄作《禮記·檀弓》注：“俑，偶人也，有面目機發，有似于生人”﹚。俑的質地有玉、銅、陶瓷、木等，以陶和木為主。木俑作為隨葬明器大量出現于戰國和漢代，隨著殉葬制度、禮俗的改變，加上造紙技術發明后，促成紙俑的普及，唐代以后木俑數量就大為減少。就品種而言，木俑的種類又可分為樂俑、侍俑、武士俑等，而最特別的則非“真容”木俑莫屬了。所謂“真容”是指根據真實人物的形貌，繪制或塑造的肖像作品，故畫史上又稱為“寫貌”、“素影”或“寫真”。真容肖像要求人物形象逼真，如唐長安崇義坊招福寺，有皇帝賜的“真容坐像”﹙《寺塔記》﹚。洛陽敬愛寺殿內有“則天真容”﹙《歷代名畫記》﹚等。雖然考古發現的可能是屬于真容木偶像不乏其例，然而由于沒有文字說明或其他旁證，因此不能確定某一(木)俑是“真容”抑或是藝術家的發揮創作。如著名的馬王堆一號墓中出土的“官人”銘木俑﹙圖1A﹚，以及山東萊西縣岱墅西漢木槨墓出土的大木俑﹙圖1B，煙臺地區文物管理組、萊西縣文化館《山東萊西縣岱墅西漢木槨墓》，原載《文物》1980年12期7頁﹚，故傳統上確定某一雕塑作品是否“真容”，主要決定于其內是否裝藏有亡者骨灰。目前已知最早的真容塑像是敦煌莫高窟第362號窟中的高僧洪陶塑像（見馬世長《關于敦煌藏經洞的幾個問題》，原載《文物》1978年12期27頁），而可考的真容木俑像就僅見于遼代了。如河北宣化契丹壁畫墓﹙圖2，河北省文物管理處、河北省博物館《河北宣化遼壁畫墓發掘簡報》，原載《文物》1975年8期﹚、巴林左旗遼墓﹙圖3，任愛君《巴林左旗出土遼代真人偶像木雕》，原載《紅山晚報》1991年4月24日﹚以及北京發現的遼馬直溫夫妻合葬墓（北京市文物工作隊、張先得《北京市大興縣遼代馬直溫夫妻合葬墓》，原載《文物》1980年12期30頁）等，上述各墓葬出土的木偶像，除殘缺者外，完整者身高在0.8～1.5米之間(2006年10月15日～12月31日，美國紐約亞洲協會博物館舉辦《鎏金風華：遼代帝國珍品》，曾展出一具高達1.8米之遼代真容木俑，見特展專書圖版52)，頭部或胸腹部均鑿刻有長短大小不一的空匣，并貯有骨灰。

二、髡發的大木偶

遼代真容木俑民間極為罕見，而我就曾在香港某古玩店見過一尊極可能是屬于遼代的真容木俑。該木俑高約118厘米，雕刻一老年人形象﹙圖4A﹚，髡發，額帶皺紋，面目豐圓，五官端正，帶八字及山羊胡子；喉骨突出、帶陽具；頭發、眉、須、眼珠涂黑彩，嘴唇涂紅彩，面帶微笑。全身共由14個部件組成，其頭部連頸身為主體，四肢、胳膊、手掌、大腿、小腿、腳掌均可活動，結構的連接有暗榫式、轉軸套接式等多種，可擺出行、坐、跪等多種姿勢。人物五官、身體細部如掌紋、臍眼、指甲等一應俱全；軀干各部線條比例精確，栩栩如生。

最有特色的是其發式，頭頂剃去部分頭發，僅留下兩邊發鬢，并修剪編成辮狀，下垂至耳根。這種發式即遼代契丹人典型的髡發形式之一。髡(kun)發，又名“髡首”或“髡頭”，意即剪除部分頭發之意。古時多見于僧侶、罪人。《楚辭·九章·涉江》：“接與髡首兮，桑扈贏行。”漢王逸注：“髡，剔也。首，頭也，自刑身體，避世不仕也。”宋洪興祖補注：“髡，音坤，去發也。”《說文·影部》：“髡發也。”王筠注：“髡，剔也。”“剔者，俗字。”可見髡與剃意義大致相近，都可解釋為“剪除”。所不同的是，“髡”字會含有選擇和剔出的意思，如果用于剪發，則可解釋為保留一些，剪去一些。以前人們把修剪樹枝稱之為“髡枝”，也是這個道理。由于古人認為身體發膚受之父母，不容毀傷，無論男女，不分尊卑，成年之后終身蓄發不剪，唯罪人被迫剪發，作為一種刑罰。然而早在一千多年以前，生活在北方地區的烏桓、鮮卑等民族，就有了髡發的習慣。《后漢書》《三國志》《南齊書》等史志中都有這方面的記載。烏桓與鮮卑都屬東胡族一支，全部以游牧射獵為生。契丹是東胡的后裔，所以也繼承了這種習俗。宋熙寧年間沈括出使遼國，對契丹風俗有所考察，他在《熙寧使虜圖抄》中說：“其人剪發，妥其兩髦。”所謂剪發應指髡發，妥者墮也，意思是兩鬢有垂發。從傳世的《卓歇圖》《契丹人狩獵圖》《胡笳十八拍圖》及遼墓壁畫中均能看到契丹族的髡發形制有多種，無分貴族或侍吏，有的是將頭頂部分的頭發全部剃光，只有兩鬢或前額部分留少量余發作裝飾。有的在額前留一排短發，有的在耳邊披散鬢發，也有的將左右兩綹頭發修剪整理成各種形狀，然后下垂至肩﹙圖5A、B﹚。不僅契丹男性髡發，女性也不例外，只不過形式稍異，且據說要在結婚之日始作此發式（見南朝宋時裴松之著《三國志·魏書·鮮卑傳》“嫁女娶婦，髡頭宴飲。”），分見于內蒙古遼墓出土的女尸（李逸友《契丹的髡發習俗——從豪欠營遼墓契丹女尸的發式談起》，原載《文物》1983年9期15頁），及北京遼墓出土的女性陶俑（尤文遠《男女髡發俑》，原載《中國古代俑》405頁，上海文化出版社1996年9月出版）。對于少數民族剃去一部分頭發的習俗，用“髡頭”或“髡發”一詞，是對他們的輕視。但我們繼續使用這個詞，只是為了考證這個詞所表達的某種發式，并非沿襲古人的貶意（李逸友《契丹的髡發習俗——從豪欠營遼墓契丹女尸的發式談起》，原載《文物》1983年9期17頁）。

雖然歷史上還有金代的女真和元代的蒙古族也有髡發的習俗，然而各族間均存在差別，某些習俗亦不斷變化，且金、元均以辮發為主體（如《大金國志》記：“金俗好衣白，辮發垂肩，與契丹異。垂金環，留顱后發，維系以色絲，富人用珠金飾。婦人辮發盤髻”。可見金人只留顱后發，因此編結的發辮也只能從后下垂。蒙古族男子的發式情況，如鄭所南《心史》所載：“韃主剃三搭辮發，頂笠穿靴，三搭者，環剃去頂上一彎頭發，留當前發剪短散垂，卻析兩旁發垂綰兩髻，懸加左右肩衣襖上，曰不浪兒。言左右垂髻，礙于回視，不能狼顧；或合辮為一，直拖垂衣背。”我們從北京故宮南熏殿舊藏元代帝王像上就可看到這種發式的形象。由于這種發式變化很多，因此在當時又有“一搭頭”、“三搭頭”等各種名稱。），故基本上可以排除此木俑為金、元時期的可能性。

三、西天茶毗禮葬制

據《隋書·契丹傳》載：“其俗頗與同，父母死而悲哭者以為不壯，但以其尸置于山村上，經三年后乃收其骨而焚之。”可見契丹人最初并無構筑陵墓掩埋尸骨的習俗。及至契丹建國后，在漢族佛教文化影響下，筑墓入殮逐漸興盛，喪葬禮俗日趨完善，天茶毗禮葬制即為其一。“西天茶毗禮”源于佛教僧侶圓寂后火化收存靈骨的宗教儀軌。遼大安七年《法均大師遺行碑銘》：“具茶毗禮于北峪，火滅后，竟收靈骨。”（王鼎《法均大師遺行碑銘》《全遼文》卷八）遼干統八年《妙行大師行狀碑銘》：“道俗具威儀之，香薪焚之，牙舌不灰。”（《妙行大師行狀碑銘》《全遼文》卷十）遼天慶六年《懺悔正慧大師遺行記》：“備茶毗禮之則，廣積香檀幡蓋……未及火滅，舍利盈空。”（《懺悔正慧大師遺行記》《全遼文》卷十一）均記述了佛教的茶毗禮葬制。而河北宣化遼張世卿墓志銘亦載其終生敬佛，死后：“遺命依西天茶毗禮，畢，得頭骨與舌，宛然不滅，蓋一生積善之感也。”可見大多遼真容木俑像均與佛教西天茶毗禮有關。亦有說雕刻真容偶像存放死者骨灰，既遵守了佛教儀軌，又不違背保存死者軀體“入土為安”的儒教禮制（顏誠《遼代真容偶像葬俗芻議》原載《文物春秋》2004年3期27頁）。

四、結語

綜上所述，這軀罕見的﹙真容﹚木俑，不僅在尺寸、時代、風格、工藝特征等方面與考古發現的遼代真容木俑接近，更重要的是“他們”共具有“似于生人”可“機發”的特征，應是亡者生容的再現。值得注意的是，河北宣化遼張世卿墓葬出土的一位年輕女性真容木俑﹙標本Ⅱ﹚，據研究者認為“應該是墓主人的另一位妻妾，但沒有在偶像軀干部位鑿出能盛放骨灰的空腔，可能是因為某種特殊的原因，無法將骨灰入葬，只在偶像胸前小槽內存放某種遺物，可能是毛發之類。骨灰未入葬的原因，一是先死，二是未死，筆者不敢斷言。”（同上）而此老年男性真容木俑，同未鑿有貯存骨灰的空匣或存放遺物的小槽，其原因實有待進一步考證。（責編：雨嵐）