清代畫壇的“后起之秀”

歷史經驗證明，文化藝術的繁榮發展，無不與時代的政治、經濟和社會諸多環境有著密不可分的關系，就整個清朝文化藝術中的繪畫來說，更是這樣。從清初的順治年間，一直到嘉慶，這一時期政治鞏固、經濟發展、社會安定，故這一時間段的繪畫業，也一直處于繁茂、昌盛的景象，尤其“康乾盛世”期間，繪畫業的發展最盛。畫壇人才輩出，突出的如“四王”、“四僧”、“金陵八家”、“新安畫派”、“揚州八怪”等等。康熙皇帝雅好繪畫，極喜藏書畫，就任命進士出身，“四王”之一的王原祁充當朝廷書畫譜館總裁，賜著名畫家唐岱“畫狀元”，相當有貢獻的畫家，被授予中書、知州等官職，還屢屢御賜匾額等。這些殊榮褒獎更促進了繪畫業的繁盛。但到了嘉慶之后的道光、咸豐年間，繪畫業則呈現衰落景象。內亂紛起、外患猛增的惡劣環境下，皇帝和達官貴族已無暇關注這項藝術事業。道光二十年（1840年）的鴉片戰爭，使中國逐漸淪為半殖民地半封建社會。社會動亂，民不聊生，大多數從事繪畫的人，都為生存而逃命，難于精于畫業，能有大貢獻的著名畫家，越來越珍稀。潘天壽先生《中國繪畫史》在論及此階段繪畫界狀況時，說“嘉（慶）、道（光）、咸（豐）之畫家，雖為數殊多，然有特殊造詣，能貢獻于一時畫學者殊鮮。僅有湯貽汾、王學浩、錢杜、黃鉞、張向陶、戴熙以及浙西三妙之黃易、奚岡、吳履等允稱后起之秀。”今天，我就和大家一起來精賞、細讀戴熙的珍品畫作。

戴熙，字醇士，號鹿床，又號榆庵、松屏、井東居士、鹿床居士等。清錢塘（今浙江杭州市）人。生于嘉慶六年（1801年），卒于咸豐十年（1860年），享年五十有九。道光十二年（1832年），其三十一歲進士及第，隨之入仕。咸豐初，入翰林院為翰林學士，累官至兵部右侍郎。鴉片戰爭后，強烈的愛國主義精神使其憂國憂民，對人民的苦難十分關注和同情，誠如他題畫詩所表露：“早起到陂塘，歸來每夕陽；得魚不自飽，辛苦為誰忙？”憤怒地喊出人間的不平，同時希望人們和他一樣去思考，這種不合理的社會現象到底是誰造成的。清政府魚肉人民，對列強的侵略則割地賠款，這種行為他阻止不了，但他絕不愿與此腐敗無恥的統治集團為伍，遂借口身體有疾，辭官歸里。為振興民族精神，他毅然投身于教育事業，當了著名的崇文書院的主講。太平天國農民起義，于咸豐三年（1853年）攻取了南京（今江蘇南京市），作為農民起義政權的“天京”，隨之南北攻戰。咸豐十年（1860年），太平天國軍攻陷杭州（今浙江杭州市），這位曾是清王朝兵部右侍郎重臣的戴熙，不愿為農民政權服務，為保持對清政權的愚忠晚節，他寫下絕命詞之后，立即投池自盡。在其行動的影響下，其五十五歲的弟弟、著名書畫家戴煦也跟著跳井以殉。其死后，清朝廷追贈其尚書銜，賜謚號文節，故后人常尊稱其為戴文節。

戴熙于詩、書、畫方面，均有精深的造詣，但就其對當時和后世的影響之大來說，還是他的畫，尤其是他的山水畫，故有的文獻評其是：“詩與書并有名于時，畫尤入神品。”他的山水畫，師法王，王是清初畫壇正統派“四王”中的技法全面、成就突出的畫家，被當世譽為“海內第一”。師法和傳承王畫風的畫家們，創立了“虞山派”。戴熙作為王畫風的宗學者，自然屬于“虞山派”，因而形成他的畫構圖平穩、筆致清腴秀雅又屢顯古趣的特色。但在用筆的技巧上，他又以“四王”中的王原祁為師宗，先筆后墨，連皴帶染，由淡而濃、自疏而密地反復皴擦和干筆積累，形成一種“色中有墨，墨中有色”，渾厚沉雄的用筆與元氣淋漓的墨色相融合的特點。王原祁是“婁東派”的祖師，因此從繪作技法上說，他又是“婁東派”，可以說他是畫壇少見的“兩棲”畫家。同時，他又大力吸收明代及其以前的各家之長，成就為自家風格。他還善寫花卉，擅竹石小品，是位多面手的藝術家。清代著名書畫評論家秦祖永在《桐陰論畫》中評其是：“筆意師法耕煙（王），極有功力，臨古之作，形神俱得”、“所寫竹石小品，停勻妥貼”，將其名入“書畫名家”之列。其畫作成就，與同時代著名畫家湯貽汾齊名，張樹英《中國清代藝術史》認為：“湯（貽汾）、戴（熙）二人在道（光）、咸（豐）年間享有盛譽，被時人認為有振起之勢，差可配享‘四王’”。可見戴熙畫作名位之高，影響之大。就其家庭而言，繪畫亦成了家風，他的弟弟戴煦和他的兒子們，個個都是書畫家，誠如楊仁愷《中國書畫》所云：戴熙“其弟煦和諸子，均善山水。”他一生有《習苦齋詩文集》《習苦齋畫絮》等著作傳世。

下面，我們就來欣賞、細讀戴熙這位清代畫壇“后起之秀”的幾幅珍品畫作：

先賞戴熙的《春山煙雨圖》（圖1）。這幅畫兩側，有一副行楷所書的對聯。這種“書畫配”的形式，是民間居室中堂的傳統擺設，今天民居中還常能見到。此幅居于“中堂”正中的是山水畫。設色紙本，畫面縱131厘米，橫44厘米。叢山自近而遠地綿延伸去，仿佛通向無極。叢山的各個峰嶺之上，鋪設著疏散的蒼翠樹木、成片的青草和閃著綠光的苔蘚，野花和山杏正破蕊吐艷。山腰處飄蕩著明凈的云層，像似將云中的塵微沖刷得干干凈凈。山嶺之下，有被崗丘分割得不成方圓的水域，各處的水岸和岸邊的水中，有好幾處的民居建筑，還有一挺立于岸邊水中的大亭閣。無論是亭閣抑或民居，底層均是諸多根木柱扎往水底做支撐，這種建筑形式，在江南山區水邊人家是常見的，俗稱“千條腿”。亭閣中有兩人，面對面地像似在談天又若如欽酒，這種點景人物的設置，為山水的美景增添了情趣。整個畫面的山、水、云、林、花、草、石、屋之中，都顯得那么的靜雅、和諧，共同構建成山中雨后的春天妙境。

畫面左上方，有畫家行書的五言四句題畫詩：“山腰濕亂云，木葉下疏雨。詩翁亦何心，詩句生眼底。”題畫詩下標明作畫日期是“乙巳秋七月擬文待詔畫法。”款落：“醇士戴熙”。下鈐“戴熙”白文印、“醇士”朱文印。“乙巳”，乃道光二十五年（1845年），可知此畫是戴熙四十四歲時的作品。“詔”是皇帝的詔命，而“待詔”，即言候命的意思。此“文待詔”，則是明代書壇畫界的大家人物“吳中四杰”之一的文徵明。文氏五十四歲時，經江蘇巡撫李克成舉薦，被朝廷授予翰林院待詔一職，他雖然強烈不滿朝廷上下的明爭暗斗和為官榮枯無常的政治現象，在這一官職上只干了三年多的時日，即堅決去職南歸，可在書壇畫界留下了個“文待詔”的別稱。說明戴熙是以文徵明的繪畫風格寫出了這幅《春山煙雨圖》。

畫面的兩側，是畫家行楷所書的一幅對聯，上下聯均縱128.5厘米，橫28.5厘米，灑金紙本。上聯：“清墅一番風雨歇”，下聯：“憑闌十里芰荷香”。款署：“熙伯一兄屬。醇士戴熙”，鈐“戴熙”、“醇士”白、朱文兩印。與畫面的落款完全相同，畫與聯同是戴熙為“熙伯一兄”所作。畫與聯，意相同，情相連，可謂是戴熙藝術高品的詩、書、畫大融匯。

鑒于《春山煙雨圖》和這幅配聯的精妙高品和神韻有加，歷來為收藏家們所青睞。畫面的右下角鈐有“趙叔孺氏珍藏之記”朱文鑒藏長印，標志此畫與聯的收藏者。趙叔孺，晚清鄞縣（今浙江寧波市）人，清末及民國名重一時的書畫家、鑒賞家和收藏家。繪畫上，他的山水、花鳥作品，皆擅勝場，求藝于其的達五十余人，是“海上畫派”的名家之一。此畫能為著名的畫家所珍藏，可見此畫的品位之高和影響之巨。

次讀戴熙的第二幅畫：《秋江蘆雁圖》（圖2）。這是幅設色紙本立軸山水畫。畫面縱124.5厘米，橫42厘米。整個畫面在淡淡的黃澄色籠罩之下，給人一種深秋風霜的肅殺景象。高峰突起，曲折盤旋，峰巔、山腰、山麓、水邊，各處散而疏的樹木，除松竹依然蒼勁翠綠之外，其余都呈現在衰落、凋零之中：落葉飄地，枝條光禿，楓林碎紅，岸柳枯黃。岸柳的一側，有茅屋數間，屋的底腳，也是由多根木柱做支撐，同樣屬于江南山區水邊的那種“千條腿”民居建筑形式。屋中兩位點景人物忽隱忽現。嶺半近江處，有一四腳木亭，孤獨地立在坪場之上，給秋景增添了情韻；而嶺的另一面，江浦之地蘆葦叢生，寒霜已催發出白色的疊疊蘆花。江上的天空，一隊呈“人”形的大雁，正低飛欲下，可見這是飛往龐大蘆葦叢中避寒過冬的北雁，是一群“早背胡霜過戍樓，又隨寒日下汀洲”（唐·羅鄴《雁》）的“大雁南飛”形態。自江邊至峰頂，曲曲折折小路相通，山谷之中，亦有步步石階往上攀登。霜秋之境，江中是一派碧波凈水，遠處隔江綿延不斷的群山，也顯得出乎尋常的清靜，展現出江南山水的和諧、幽然之境。

畫面右上方，有畫家行楷五言題畫詩：“寒葉蕭蕭下，江山忽已秋。一聲蘆雁起，清夢落滄州。散秩愧無補，故圓知見求。羨君別神武，浩蕩寄閑鷗。”款落：“道光丁未九月容翁屬畫。醇士戴熙并題。”鈐“醇士”朱文印、“戴熙”白文印。題畫詩右首又有“是病也”三字朱文長印。“道光丁未”即道光二十七年（1847年），是年戴熙四十六歲。農歷“九月”，當屬晚秋時節，此畫是身在深秋繪江南秋景也。“容翁屬畫”之“容翁”，戴熙《習苦齋畫絮》（卷五）在此題畫詩下注：“為周容齋”，“羨君別神武，浩蕩寄閑鷗”兩句，告知此“容翁”，乃是原為退休的武官或將帥，現為據“浩蕩”之情的“閑鷗”了。一個“羨”字，說明作此畫時，畫家尚在朝廷的官職上，屢屢辭官未得批準。“散秩”，乃說畫家官職在“翰林院翰林學士”任上；“愧無補”，是說面對清王朝“忽已秋”的“江山”政局，也做不出扭轉乾坤的貢獻來，因而感“愧”。“是病也”三字，是傾吐畫家當時的“心病”，因處于難于挽回陷入半殖民半封建的政局，又“見求”回“故園”的請求又不獲準的痛苦時所繪制此畫。

畫面的右下角，有“虛齋審定”、“萊臣心賞”兩鑒藏印。其實“萊臣”、“虛齋”同是一個人，是抗日戰爭期間尚在世的善書擅畫的藝術家龐元濟。其字萊臣，號虛齋，浙江吳興（今浙江轄境）人。其靠賣字畫積資，成為全國有名的民族企業家和大收藏家。從光緒二十一年（1895年）起，其相繼在上海、杭州、紹興、蘇州等地開辦了繅紗、紗廠、機器造紙、米行、藥店、錢莊等行業。又靠豐厚的經濟勢力，不斷收藏圖書、字畫、古玩，成為當時全國第一的收藏家，與同為收藏大家的張伯駒，世稱“南龐北張”，其晚年，抗戰期間寓居上海。此戴熙《秋江蘆雁圖》珍品，也被其列入“珍藏”之列。

下面再識戴熙的第三幅畫《琴言鶴聽圖》（圖3）。為絹本、設色的水墨山水畫。畫面縱124.5厘米，橫42厘米。群峰摩天，巒嶂層疊。山腰之間、層峰之中，飄蕩著清凈的浮云，數條瀑布，自峰巔直下飛流，在穿越山谷時，又有諸山泉水匯入，形成碩大的水流，泄至山麓，成為巨溪。山下的巨石之上、溪岸的濱水之地，均是松杉挺拔，青翠蒼健。溪邊的岸柳和灌木，剛剛吐出新芽，披伏在山巒各地的野草、山花，也正在破蕊而出。這里的枝條，并未全綠；這里的花，也未到爭彩競艷之時，給人的印象是：這正是一幅早春的風景圖。巨松之側的平灘之上、臨水溪邊，有一身著棉袍的老者席地而坐，他不是在垂釣，而是面對瀑布水入溪口處撫琴彈奏，老人悠然的神態，那琴聲與入溪口的水聲的和諧，表現出人與自然情趣的相協調，琴聲與水聲，匯聚成一曲美妙奇特的音樂。如此美妙的琴音，可惜在如此偌大山林、水邊卻無一人來傾聽。巨松的另一側，卻有一只高大的白鶴，絲毫不動地站在那里，像在凝聽琴聲，被美妙的神曲所陶醉。

畫面左上方，有畫家自題行草體四言詩：“巖巒蟠空，松杉夾徑。上有飛泉，匏笙玉磬。浩然獨往，鼓我清興。不落文字，琴言鶴聽。”款署：“己酉初春寫寄愛廬太先哂正。醇士戴熙。”下鈐“與江南徐河陽郭同名”白文印。題詩之前又有“南史齋人”朱文印，畫面右下角有“玉音古雅”朱文印，此兩印同屬鑒藏印。戴熙一生中的“己酉”，乃道光二十九年（1849年），是年戴氏四十八歲。據我所知，“與江南徐河陽郭同名”落款印，在戴熙的畫中少見，“同名”不是說與徐郭這個人名字相同，而是指兩人“同”是道光十二年（1832年）進士，“同”在這一年榜上有“名”。“太先”，也不是自己宗族的長輩，而是寓意早于自己的前進士。此題畫詩與畫面所繪，可謂“詩情畫意”的大聚匯，大融和，題畫詩之妙，更增添、吸引賞畫人對此畫的獨鐘情愫。此幅，乃是畫家于“初春”時節，給人們留下的初春時節的風景圖。

最后，我們來賞讀戴熙的第四幅畫：《秋樹圖》（圖4）。這是幅設色、紙本的水墨扇面畫。山巒起伏，主峰突起，遠山近嶺幾乎占據了整個畫面。山上山下，到處鋪設著野草野樹，這些樹中，惟有“寒松聳拔倚蒼岑，綠葉扶疏自結陰”（唐·王睿《松》），其余均在凋落之中，紅的楓葉，也零落地下墜，山花叢中，也只有菊花呈現出“霜間開紫蒂，霜下發金英”的態勢，除此再不見花開。疊嶂的山峰之間，有石階小徑，曲折地通向遠山。云煙從群山間騰起，顯得有些飄渺無定向。近崗之上，野林之下，寬大的土坪上，有由四根巨粗木柱撐起的茅亭，給偌大空曠的群山之中，帶來點人的氣息。總言之，這是幅“山明水凈夜來霜，數樹深紅出淺黃”（唐·劉禹錫《秋詞》）、“黃葉如霜后，清風似水邊”（唐·顧非熊《早秋雨夕》）的秋天景色。

扇面左上端，有畫家行書自題語：“王司農有秋樹卷，設色古艷，無一俗筆，因效其法。子敬尊兄屬。”落款：“醇士戴熙”。鈐“醇士”、“戴熙”兩小方印。因此，可知此畫是戴熙仿效王司農“秋樹卷”筆法。所謂“王司農”，即清初畫壇“四王”中的王原祁，“司農”，是古代漢時即設立的主管錢糧的重臣、大官，又稱大司農，清朝時因戶部主管錢糧田賦，故俗稱戶部尚書為大司農。因王原祁履歷上曾官戶部侍郎，故有了“王司農”稱謂。由于是效仿，故此扇面中蘊藏著“王司農”作畫的用筆技巧：先筆后墨，連皴帶染，由淡而濃、由疏而密地反復皴擦和干筆積墨，使畫面顯得融和而又厚重，使渾厚沉雄的用筆與元氣淋漓的墨色相和諧，令筆墨和色彩溶而為一，達到“色中有墨，墨中有色”的藝術特色。這幅扇畫，正是“虞山派”畫家戴熙又棲身“婁山派”的實證。

此扇面山水畫，與前面三幅山水畫一樣，都是贈人之作。但與前三畫相較，從畫中的筆法技巧、題畫語內容以及筆力字體的變化等方面揣摸，可推斷出此扇面畫作，早于前三幅繪制，也就是戴熙四十歲以前的青年時期的作品。

戴熙離今天的歲月并不長，但由于他的生命還不到六十歲，故他留給后世的畫作并不是太多，據余不完全統計，除一些博物館外，個人收藏他的畫者，并不多。為了讓今天的收藏者對這位“差可‘醇享四王’”的道、咸時期著名畫家、“后起之秀”者有所認識、了解，便于對他遺作的搜求與珍藏，故筆者撰了這篇拙文。（責編：唐陌楚）