書法門徑要素淺論

[摘 要] 20世紀80年代，中國書法在經過數十年的沉寂，迎來了新的復蘇，中國書協與各級書法組織相繼建立。書法的熱潮，標示著文化的繁榮，社會的進步，原本可贊可嘆。但是透過熱鬧的景象，似乎摻雜著與書法文化常識性相悖的氣象，那么，什么是“書之法”，書法文化如何傳承與學習，似乎成為一個“常識”的確認。

[關鍵詞] 書法 用筆 結字 章法 氣韻

書法的旨意

什么是書法？《辭海》書法條這樣解釋：“書法：中國傳統藝術之一。指毛筆字的書寫方法，主要講執筆、用筆、點畫、結構、分布（行次、章法）等方法。如執筆要指實掌虛，五指齊力；用筆要中鋒鋪毫；點畫要圓滿周到；結構要橫直相安，意思呼應；分布要錯綜變化，疏密得當，全章貫氣等。”

中國漢字從文化傳承實用性的記載、語言信息起，至漢末魏初，在繼續承擔原初本原性實用意義以外，上升為抒情達意的“書之法”，形成獨立于世界藝術之林的中國藝術，并一脈相傳兩千年。見諸文獻，最早提出“書法”概念的要算被后世推為“書圣”的東晉右將軍王羲之。史傳，王羲之說：“夫欲學書之法，先干研墨，凝神靜思，予想字形大小、偃仰、平直、振動，則筋脈相連，意在筆前，然后作字。”（王羲之《筆勢論十二章、啟心章第二》）

本來在古代，書寫漢字就是實用性的記事，在“六藝”之中，書寫漢字是與騎馬射箭相提并論的一種技藝，是仕宦必備的一項很平常的事情，何以要又上升到“法”的地步。“法”又指的什么？古代“法”的寫法是：“灋”。“法”是“灋”的省文，就是簡化字。《說文》：“灋，刑也，平之如水；廌，所以觸不直者，去之，從去。”“廌”，即獬豸，亦稱觟（讀zhi），”，是古代的一種神獸。東漢王充《論衡·是應篇》說:“儒者說云，觟【廌】者，一角之羊也，性知有罪。”可見“法”一開始就是一種約束、限制，“欲人畏之不犯”。

藝術書法法則

這個理論體系標示了中國書法基本以四個基本元素構成：用筆、結字、章法、氣韻。為我們認識書法提供了比較清晰的途徑，并構成藝術書法法則。

1.書法用筆。就字面而言，就是手握毛筆書寫漢字的方法。具體到手的指、腕、臂的力在執筆、運筆、轉筆的運用，配合筆勢運行技法層面的中鋒、側鋒中的藏、露、轉的方法，以及結字構架體勢點畫的內擫與外拓。

傳秦蒙恬曾說“若能用筆，當自流美”;漢鐘繇亦講“豈知用筆而為佳也，故用筆者天也，流美者地也，非凡庸所知”（宋陳思《秦漢魏四朝用筆法》）；元趙孟頫更是把用筆上升到書法中第一位置的高度，“書法以用筆為上——用筆千古不易”（趙孟頫《蘭亭十三跋》）。

這些用筆技法講得籠統而含糊，使后人對書法用筆，在意識上不能“昭昭”，并非是前人理論上之“昏昏”。在古代書法作為一門技（藝）術，是一種師傅授徒式的私密化教育方式，所謂書法的傳承關系大多都與這種教育方式有關。更由于古人認為自己探尋掌握的技巧（如今天的專利）來之不易，更是才情的體現，豈可亂傳。“筆法精微，難妄傳授，非志士高人，詎可言其要妙。”（顏真卿《述張長史筆法十二意》）其實用筆的奧妙手與筆在技法準則下力與美的完美結合。

書法用筆也是解讀古代書法經典佳作的契機，明確了書法用筆的奧妙，才能深入到書法不斷演變的技法領域。包世臣曾說唐以前，宋以后人執筆姿勢的不同，用筆技法發生了改變，是由于書寫客觀條件的改變而導致技法的革新。但這是書法文化發展豐富的過程，其主旨是更為藝術化的用筆法則，使漢字結體更為流美的呈現。

2.書法的結字。書法的結字包括點畫的線條質量和漢字結構兩個方面。

點畫的線條質量是書法結字的集中體現，是書家長期修習筆力深淺的重要標志，同時也是書法美學的準則。這一點前人多有論述。

“藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行；護尾，畫點勢盡力收之。”（蔡邕《九勢》）

“多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者圣，無力無勁者病。”（衛鑠《筆陣圖》）

“倘一點失所，若美人之病一目；一畫失所，如壯士之折一肱。”（王羲之《筆勢論十二章》）

“肥則為鈍，瘦則露骨，勿使傷于軟弱，不須怒降為奇。”（歐陽詢《八訣》）

書法線條的質量是書法結字的生命力。自唐以后結字便上升為文人學士習字的主流，這自然與科舉制度有著密切的關系。漢字結構理論，有唐歐陽詢《三十六法八訣》，此后張懷瓘在玉堂禁經中提出“點畫八體，備于永字”的《永字八法》。即點為側、橫為勒、直為弩、鉤為翹、仰橫為策，長撇為掠、短撇為啄、捺為磔。以后又有明人李淳進的《大字結構八十四法》，清黃自元的《間架構九十二法》。這些研究漢字間架結構的論述在歷史上對漢字的書寫有一定的推動作用，至今也有一定的意義。

但這些著述，似乎忽略了一個事實：即漢字剔除歷史上一些特殊字體外，為篆筆草行楷五體，并非只有楷書一種字體，且漢字一旦進入書法藝術領域，結字會產生出意想不到的結果。元趙孟頫講“結字因時相傳”，一個時代有一個時代的結字體征，五體書自然有各自的結字方式，豈能一概而論。少時仿習楷帖，老師總是講，毛筆要拿緊，字要橫平豎直。其實橫平豎直是篆隸的結字特征，楷書如橫平豎直便成了“算子書”了，更何況行草的結字是以側、險、絕取勝。

唐人楷書直接傳承于六朝。唐取仕的四條標準“身、言、書、判”中“書”則要“楷書遵美”。這是科舉需要規范的標準字。唐人楷書代表了那個時代的審美趨向（尚法）， “顏筋柳骨”是唐代兩大楷書類型的基本特征。對二人的楷書深入探討，就會發現，顏書是用筆重于結構，以篆籀之筆法構成自己楷書的個性：即從用筆到結構；柳書則是結構重于用筆，以用筆完成相對靜態的空間構架，即從結構到用筆。而柳體的這種裝飾性極強的用筆一旦用于行草便會成為障礙，因此柳公權的行書中也并未使用這種筆法。此后楷書歷經千年的流傳，大多數文人學士深陷其中，俗而不能自拔，以至于走上 “臺閣體”、“館閣體”的末路。像米芾、蘇軾、趙孟頫等書家，并未沿用唐人嚴苛的法度，而創造出流美的行楷，使宋元行楷出現了一種新的氣象。

3.書法的章法。書法的章法也稱篇章，是一幅書法作品展示整體形式的評判。

章法原指詩文作者全篇章節奏韻律的體勢之法，包括文章的體勢、承轉、熔裁等。但章法并無定格，在于作者的匠心獨運。諸書法章法的借用，在于向人們揭示書法作品在本質上與詩文的韻律有異曲同工之處。也為人們賞析書法作品提供了一條有效的途徑。

書法章法貴在神氣一貫，管束得宜，計白當黑，靈實相生。猶如音樂的整體節奏。書法的章法比結字要難。這不但要求書者要有嫻熟的技法基礎，更有學識，修養的因素。清劉熙載講：“書，如也。如其學，如其才、如墓志，總之曰如其人而已。”又說：“東坡論吳道子畫，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，推之于書，當尚法度與豪放，而無新意于妙理，末矣。”（劉熙載《藝概》）

古人佳作，無論是靜態之正書，還是動態之行草，首尾貫一，前后管領，起首一點，影響全局。如孫過庭言：“一點成一字之規，一字乃終篇之準。”（孫過庭《書譜》）

古人講字有九宮，篇章中亦有九宮。所謂九宮，實際上就是互相約束照應的問題。現在人見“剛柔相濟，陰陽調合，對立統一”就是章法關系的處理問題。

林散之在32歲投師黃賓先生習書畫時，黃為其講到書法篇章時的一段話：“‘古人重實處，尤重虛處；重黑處，尤重白處；所謂知白守黑，計白當黑，此理最微，君宜領會。君之書法，實處多，虛處少，黑處有力量，白處欠功夫。’余聞言，悚然大駭。平時雖知計白當黑和知白守黑之語，視為具文，未明究竟，今聞此語，恍然有悟。即取所藏古今名碑佳帖，細心潛玩，都于黑處沉著，白處虛靈，黑白錯綜，以成其美。”（林散之《筆談書法》）這就是書法章法的內涵。

4.書法的氣韻。書法作品的氣韻是由意境和形質構成的。意境是作品的內涵，形質則是作品的表象，二者是以人的情性決定的。南齊王僧虔講：“書之妙道，神采為上，形質次之”（王僧虔《筆意贊》）。張懷瓘亦云：“深識書者，惟觀神采，不見字形。”（張懷瓘《評書藥石論》）。優秀的書法作品不僅引人，更是書家個性化美的表現。

書法的氣韻是書者藝術功力的再現和思想感情的表現，是二者相融合而成的一種藝術境界，它能讓賞析者如臨其境，在思想上受到感染讓人感動。氣韻作為書法的基本元素之一，乃是前三個基本元素作鋪墊的綜合結果，沒有前三個基本元素為基礎，書法的氣韻也是妄談。

被稱為天下三大行書的《蘭亭序》、《祭侄稿》、《黃州寒食詩》歷經千年仍被后人頂禮膜拜，其藝術格調真如妄傳的一、二、三排位？這樣界定，從藝術和學術研究只是笑談。但有一個事實：這三件作品是三種不同情緒下產生的曠世佳作。書“達其情性（神采），形其哀樂（性質）”的抒情與性質效果的完美結合，在這三件作品上表現得淋漓盡致。試想王羲之在天朗氣清，惠風和暢的祈福宴集日，與諸多友人宴飲賦詩，怎能不思逸神超，恍惚飄逸；而顏真卿在自己的愛侄靈前所表現出對叛軍的仇恨，對賊臣擁兵不救的憤慨，以及對失去侄兒悲痛欲絕的情緒，在作品中都迸發到了極限；而蘇軾則由于鳥巢討案，受人迫害，從京城被貶到黃州：“小屋如漁舟，濛濛水云里，空庖煮寒菜，破灶燒濕葦。”終日過著“寒食”的日子，適逢寒食節到來，滿腔的怨憤又能向誰傾訴？恐怕也只能訴諸筆端了。

這三件佳作，不僅讓后人看到了書者本人深厚的書法功底，爐火純青的技法展示，更為后人樹立了書法氣韻的不朽典范。

莊子在《養生主》篇借庖丁之口對文慧君說：“臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非全牛者。三年之后未嘗見全牛也。為今之時，臣以神遇而不以目視，官知止而深欲行。”庖丁的“道“已經超過了“技”的層面，進入了“官止而神行”的高度。而在莊周的筆下，庖丁的“官止神行”完全是經過長期艱苦磨煉的結果。當庖丁在未接觸宰牛這門職業的時候，能以“神行”無異于天方夜譚。

用之書法“道，進乎技”是書法藝術的高境界和目標，然而在書法訓練的開始，這是要經過“技進乎道”的艱苦磨煉的。從書法作品四個層面（用筆、結字、章法、氣韻）來看，如果沒有前三個層面的訓練，就大談作品的氣韻，甚至講自己的書法“一開始就超越了技法層面的高度”。這種說法如果不是別有用心，就是自欺欺人。

結 語

現在有一種現象（過去也有），只要是用毛筆寫字，就被呼之為“書法”。事實上，在常識中只有“書”而無“法”。“書”是一種實用性書寫，而“書法”則是從實用性書寫上升到藝術性表達。書法自有其技法規律，是要沿著“法”的規定性，受到一定的約束和限制的。從歷史角度看，漢字書寫從實用性到藝術性轉換，書寫承擔著傳達語言信息的實用功能，而毛筆的書寫并無“書之法”可言。后人對漫長歷史遺留下的優秀作品的研習，除了追尋歷史附加的古拙滄桑氣息外，還有一個更深的文化層面的追求。

當我們在討論如何認識“書法”的同時，常常會涉及到書法中一個很重要的問題——“個性”。古典哲學的個性與共性相互依存關系的確認，是決定事物發展的基本趨勢；事物內部不但包含著個性而且包含著共性。共性存在于個性之中，個性表現共性并豐富共性。推之書法，每個書家都具有自己的藝術個性，甚至于每個人，因個人的性格，對藝術的理解，習慣等等方面左右著自己的特別之處。

那么作為書法的個性是什么？是和別人不一樣就可以稱之為個性嗎？魯迅筆下的阿Q用毛筆畫供時圓圈怎么也畫不圓，是不也能稱得上這就是阿Q的個性呢？大家一定會說“不可能”。因此，書法的“個性”應符合書法的“共性”。而書法的共性是存在于歷史遺留下來的若干著名書法家以及他們的優秀作品所表現出的個性之中。學習書法就是要“如對至尊”地學習研究這些優秀作品的“共性”與“個性”，解讀與還原作品的基本規律，實現跨時空的“對話”，這樣才能發現各時期不同的文化特征與個性風格。只有這樣的學習，才能掌握書法的共性。只有這樣堅持不懈的磨煉，才能夠把握書法的用筆、結字、章法、氣韻的真意，在長期的學習中形成自己的藝術個性和風格。

參考文獻：

[1]歷代書法論文集[M].上海：上海書畫出版社，2006，2.

[2]陳振濂著.書法美學[M].西安：陜西人民美術出版社，1993，12.

[3]陸衡整理.林散之筆談書法[M].蘇州：古吳軒出版社，1994，6.

作者單位:渭南職業技術學院 陜西渭南