
蘊玉齋記
南方有齋,名曰蘊玉。齋在大嶺之南,粵地之東。
蘊者,天地之所以化生萬物滋育百靈者也;玉者石之極也。玉講緣也,因緣和合而璀璨于世。知名者有和氏連城之璧、賈氏通靈之寶也。西游記明載:女媧氏煉石以補天。事成遺有璧,迸而為猴,后為大圣齊天直犯天顏。今花果山水簾洞內有大圣廟在焉。
齋主煉石黃君,余總角之交也。乃翁在潮之陽,承榕城陳文希、范昌干衣缽,而稱桑梓畫學名師。喜師牛善畫牛,得墨牛直值水牛價之口實。復作蘆花雞、烏草魚,皆栩栩如生,眾口鑠金。齋主弱冠之年,秉承家學弄管問紙。曾見所畫卉木珍禽,天真活潑,溫潤有加。
君之性也,余曾戲若乃父筆下之黃犢,訥于辭令篤于持行。曾每日騎鐵馬來濠江,往返數十里而不知倦。有友方紹偉嘆言:此君目毒。余初不以為意,后見其審時度勢,和光接物,儼然有度。知方子所言不茍也。
噫吁嘻!君既家學有自,性稟溫潤,眼具金剛。發為廊藝,備山川意象花鳥生趣為瓊筵;秉嶺東之人文情懷,招四方湖???,廣結善緣,緣緣相扣。輒女媧之遺珍,終成天于一隅!
——庚寅冬日李照東記于鵬城
自五代荊浩以來,“筆墨”二字不知被多少人談論,也總在不斷的規范中形成某種樣式并得以流傳,爾后,又被質疑、“拆借”。筆墨,不就是勾斫點劃么?不就是漬染暈化、積壓破開么?一任心氣,一任心性,隨之機緣。而緣,非求之而得者,乃自然而然的一種遭遇,故有造化一說。
造化者,一曰創造化育,二曰天地自然,三曰運氣福分。此三者,誰可俱得?佛言造化,意味就深了。李照東禮佛,自然也就將“造化”揣入懷中。生于粵東潮汕的李照東,也許先天性就擁有感悟筆墨的靈性。其父李永芝自他幼年即讓他揣摩漢魏碑版與晉唐法帖,不斷參透字形結構與筆墨章法,以致七歲的李照東便“踵晉唐風韻”,為“王鐸后未可復見”(佃介眉語)。無論如何,李照東關于筆墨的概念確實得自早年的書法實踐,這在上世紀90年代后的一系列作品中可獲印證。那時,他從“賓虹體”入手,又廣游名山大川,以筆墨記游,體會各種筆法結構與自然對象的關系,領悟天地玄宰生生不息的“道理”。如2003年,夜游玉皇頂觀日出,“驚其驕宏遞變之麗”,見諸山峰,“巍巍然,湛湛然,作萬古之盤踞狀”(李照東《夜觀玉皇頂》題記)。如何將對象的自然形狀轉換為一種特殊的筆墨形態,是每一個畫家都要面對的問題,而傳統的解決方案,則是“臨、摹、仿、模”,以前人的筆墨經驗代替自己的觀察與體會。李照東是從臨帖習字的傳統中走出的人,是從元明清的文人畫中踩過的人,這兩種普遍化的經驗并沒有消解其個人的創造性意識,而是作為潛意識的內容為自然的表達提供具體的形式。所以李照東的筆,一落畫幅,那點與線就自由交錯地順勢延伸。他的點是凝重的,他的線是飄忽的,凝重與飄忽的疊疊落落,自有一番在意與不在意,一種游神與向往。筆墨的偶發性在具體的情境中被強化了,畫家會面對種種偶然的遭遇及臨時性的處理要求,但李照東總能從容地應對。在畫面的任何一個細部,他的筆總是隨緣而化,既有對象的形質,又存有筆墨的內涵。門戶的界限沒有了,規范消失了,可總有一種境遇讓他不能輕易地擺脫,那就是“曠達而幽深”的山野,那是他的山水,也是他的筆墨歸宿。即在此處,在山水“幽然”處,他的心境與性情與古人與傳統相接應了。然是深是淺,既看個人造化,又視心得如何,一切合適而已。
如果將“幽然”作為關鍵詞提取出來,我們是否就獲得了關于李照東山水的印象?它攝取的是整體意象還是具體筆墨?應該說兩者都有。90年代后的李照東喜歡“幽居”,喜歡“遠游”,喜歡閱讀“元四家”、“四王”、“二石”的作品,喜歡董其昌和漸江,遠離現實,將自己的心情放入山水煙云中,在那“蘊郁”和“氤氳”中滋養著自己的性靈。那山水,已是一種“筆墨山水”,是山水的筆墨意象。因為意象性的筆墨使然,不經意間便潛伏著許多機緣,讓自我也讓讀者與他者相遇。
鄭工:中國藝術研究院研究員、美術研究所副所長、中國藝術研究院美術研究所學術委員會委員、《美術觀察》雜志編委。