“幽然”與“嬉戲”之隨緣而化

蘊玉齋記

南方有齋，名曰蘊玉。齋在大嶺之南，粵地之東。

蘊者，天地之所以化生萬物滋育百靈者也；玉者石之極也。玉講緣也，因緣和合而璀璨于世。知名者有和氏連城之璧、賈氏通靈之寶也。西游記明載：女媧氏煉石以補天。事成遺有璧，迸而為猴，后為大圣齊天直犯天顏。今花果山水簾洞內有大圣廟在焉。

齋主煉石黃君，余總角之交也。乃翁在潮之陽，承榕城陳文希、范昌干衣缽，而稱桑梓畫學名師。喜師牛善畫牛，得墨牛直值水牛價之口實。復作蘆花雞、烏草魚，皆栩栩如生，眾口鑠金。齋主弱冠之年，秉承家學弄管問紙。曾見所畫卉木珍禽，天真活潑，溫潤有加。

君之性也，余曾戲若乃父筆下之黃犢，訥于辭令篤于持行。曾每日騎鐵馬來濠江，往返數十里而不知倦。有友方紹偉嘆言：此君目毒。余初不以為意，后見其審時度勢，和光接物，儼然有度。知方子所言不茍也。

噫吁嘻！君既家學有自，性稟溫潤，眼具金剛。發為廊藝，備山川意象花鳥生趣為瓊筵；秉嶺東之人文情懷，招四方湖?？?，廣結善緣，緣緣相扣。輒女媧之遺珍，終成天于一隅！

——庚寅冬日李照東記于鵬城

自五代荊浩以來，“筆墨”二字不知被多少人談論，也總在不斷的規范中形成某種樣式并得以流傳，爾后，又被質疑、“拆借”。筆墨，不就是勾斫點劃么？不就是漬染暈化、積壓破開么？一任心氣，一任心性，隨之機緣。而緣，非求之而得者，乃自然而然的一種遭遇，故有造化一說。

造化者，一曰創造化育，二曰天地自然，三曰運氣福分。此三者，誰可俱得？佛言造化，意味就深了。李照東禮佛，自然也就將“造化”揣入懷中。生于粵東潮汕的李照東，也許先天性就擁有感悟筆墨的靈性。其父李永芝自他幼年即讓他揣摩漢魏碑版與晉唐法帖，不斷參透字形結構與筆墨章法，以致七歲的李照東便“踵晉唐風韻”，為“王鐸后未可復見”（佃介眉語）。無論如何，李照東關于筆墨的概念確實得自早年的書法實踐，這在上世紀90年代后的一系列作品中可獲印證。那時，他從“賓虹體”入手，又廣游名山大川，以筆墨記游，體會各種筆法結構與自然對象的關系，領悟天地玄宰生生不息的“道理”。如2003年，夜游玉皇頂觀日出，“驚其驕宏遞變之麗”，見諸山峰，“巍巍然，湛湛然，作萬古之盤踞狀”（李照東《夜觀玉皇頂》題記）。如何將對象的自然形狀轉換為一種特殊的筆墨形態，是每一個畫家都要面對的問題，而傳統的解決方案，則是“臨、摹、仿、模”，以前人的筆墨經驗代替自己的觀察與體會。李照東是從臨帖習字的傳統中走出的人，是從元明清的文人畫中踩過的人，這兩種普遍化的經驗并沒有消解其個人的創造性意識，而是作為潛意識的內容為自然的表達提供具體的形式。所以李照東的筆，一落畫幅，那點與線就自由交錯地順勢延伸。他的點是凝重的，他的線是飄忽的，凝重與飄忽的疊疊落落，自有一番在意與不在意，一種游神與向往。筆墨的偶發性在具體的情境中被強化了，畫家會面對種種偶然的遭遇及臨時性的處理要求，但李照東總能從容地應對。在畫面的任何一個細部，他的筆總是隨緣而化，既有對象的形質，又存有筆墨的內涵。門戶的界限沒有了，規范消失了，可總有一種境遇讓他不能輕易地擺脫，那就是“曠達而幽深”的山野，那是他的山水，也是他的筆墨歸宿。即在此處，在山水“幽然”處，他的心境與性情與古人與傳統相接應了。然是深是淺，既看個人造化，又視心得如何，一切合適而已。

如果將“幽然”作為關鍵詞提取出來，我們是否就獲得了關于李照東山水的印象？它攝取的是整體意象還是具體筆墨？應該說兩者都有。90年代后的李照東喜歡“幽居”，喜歡“遠游”，喜歡閱讀“元四家”、“四王”、“二石”的作品，喜歡董其昌和漸江，遠離現實，將自己的心情放入山水煙云中，在那“蘊郁”和“氤氳”中滋養著自己的性靈。那山水，已是一種“筆墨山水”，是山水的筆墨意象。因為意象性的筆墨使然，不經意間便潛伏著許多機緣，讓自我也讓讀者與他者相遇。

鄭工：中國藝術研究院研究員、美術研究所副所長、中國藝術研究院美術研究所學術委員會委員、《美術觀察》雜志編委。