“羞閑素淡”與“嗲甜糯嫩”

談及民國女性題材的瓷繪表現時，給人印象更多的是那種“千篇一律”的古代仕女造型。然而，在民國早期卻有那么一部分新女性形象的瓷繪作品出現，即民國早期新女性瓷繪畫，其與眾不同的人物形象所演繹出的風格，足以使之與俗套的傳統拉開距離，并成為風尚之物。如此標新立異的手法并不為瓷繪專有，在民國早期的其他藝術門類中也有類似的表現，其中最為典型的是廣告月份牌畫，它的誕生和發展儼然是民國特色藝術發展史的縮影，以其繪畫特點為參照，看民國早期瓷繪新女性瓷繪畫別有一番意味。

自1840年中國國門被迫敞開的那一刻起，中國即以一種新的姿態和速度，接受并融合來自本土之外的文化、藝術。在“師夷長技以制夷”“實業救國”和“西學東漸”的影響下，民國藝術得“中西合璧”之風，應社會大眾之需，逐漸形成了將老形式、老題材、老工藝革新而作的趨勢，造就了一批順應時代要求的風尚之物。如月份牌廣告就是革新了中國傳統的“灶王碼”，并結合海外傳入的商業海報的一個綜合體。晚清至民國早期，海外傳入的商業繪畫廣告雖出現在報紙、書刊、路牌、車身、電影等載體上，但因題材描繪得多是西方的美女、騎士、風景、靜物、圖案和宗教畫等，這對于傳統的中國人和封閉千年的中國市場來說極為陌生，故收效甚微。然而，早在宋代就已經出現的印有“灶王圖”、“春牛圖”等圖并結合二十四節氣和“百忌日”的傳統木版年畫“灶王碼”發行量甚大，是中國人家喻戶曉之物。后有商家請當時的著名畫師將兩者結合，形成了以中國傳統題材和商品為內容，并附有中西月歷年份相對應的月份牌商業廣告（圖1、2、3、4），由此拉開了中西合璧的月份牌廣告的帷幕。

月份牌興起的中心在五口通商口岸中的上海，這座城市作為“近代中國第一大城市，也是典型的近代崛起的城市”而極具特色。在“十里洋場”內滋養出的新興的藝術潮流不僅在長三角一帶名就一時，而且還以各種可能將此風尚推向中國深處。其中，身處山巒之間的瓷都景德鎮，因瓷業貿易頻繁，廣受通商口岸城市的影響，隨之傳入的新盛之風在制瓷行業也有所表現，民國早期新女性瓷繪就如同月份牌一樣，為“老材新作”之舉。

民國早期瓷繪涉及的傳統樣式的女性形象依然沿用清代女人造像之法（圖5、6、7、8、9），女人們依舊是水袖長袍，瓔珞漣漪，清風瘦骨，溫文爾雅，在舉手投足之間講究的是那種“手如柔荑、膚如凝脂、頸如蝤蠐、齒如瓠犀、螓首蛾兮、巧笑倩兮、美目盼兮”的傳統要求，將千古以來對女人的在情、態、色、德、藝等方面的要求隱含其中，成為一種審美定勢，并無形地構建了傳統女性的塑造手法。瓷繪和月份牌中的女性形象皆由此而起，但又因地域、工藝、畫師、市場等因素的不同，在潛移默化的變化發展中形成了兩條相似卻又各具特色的道路。

從現已經發現的瓷器實物來確定民國早期新女性瓷繪的流行時間約為1916年到1928年左右，基本集中在民國初的二三十年內，這也正切合了月份牌的興起之時。兩者間存在的間接聯系顯然是民國時期在“西學東漸”風潮影響下全國上下盛行的中西合璧式的現代之風。這一趨勢，使得瓷繪和月份牌在共同迎合日益更新的市場需求時，為滿足大眾文化藝術的發展做出不懈的更變，由此形成的雅俗共賞的審美要求細致地反映在瓷繪和月份牌的女人身上。瓷繪與月份牌中的女人皆粉墨登場，用她們的情色世界引領起新的審美追求。

20世紀初是月份牌發展的重要時間，女性形象在各個方面的大膽革新遠遠超出真實生活，正如杭稚英長子杭鳴時先生（畫家）在回憶其父在創作時尚的題材時，經常因沒有在現實生活中真正見過某些“時尚之舉”而在創作畫面時出“洋相”（見SMG《深度105》10月15日播出“說舊聞：月份牌傳奇”）。由此可見，月份牌中的摩登形象有的是遠高于生活的，是理想化了的美好再現。相比而言，瓷繪新女性的表現要更貼近生活，例如著裝方面：瓷繪中的女性服裝，仍有清代遺風，以流行于晚清至民國早期的上襖下裙制為主要搭配方式。上襖微有變化，衣襟由高及低；開襟或對或直，或琵琶式或一字式；袖口由窄變寬，由平變花；口邊紋樣處理簡單；上襖與下身的馬面裙、百蕩裙、繡花裙等裙式形成呼應。這樣的裝束不僅兼顧傳統要求，而且還展現了民國早期女人追求時尚的真實生活。而月份牌中的女性著裝時髦、新潮。早期雖也是上襖下裙，但花色、妝容更為艷麗，加之表現手法為“擦筆水彩”法，人物形象塑造得更加逼真。其后，多以改良后的滿袍出鏡，則更顯舊時上海女人的風韻。那時廣告界對月份牌女性的形容有一口訣：“嗲、甜、糯、嫩”，由此口訣就能一品月份牌女性的情態之意趣。這樣的創作要求和尺度，不僅成為月份牌女性人物創作的潛在規則，而且還就此將瓷繪與月份牌中的女性風情細分開來。

“嗲、甜、糯、嫩”四字從不同層面和角度通俗地涵蓋出月份牌女人在表情、儀態、心理、妝容、情感等方面的感受。如1934年杭稚英“勒吐精代乳粉”繪制的奶粉廣告，畫面中央繪制時尚名伶（見圖1）。因是奶粉廣告，所以人物裝扮即為少婦之容：一頭青絲婉轉漣漪，蛾眉青黛，雙眸烏黑瑩透，面如“淡白梨花”溫潤白皙，豐頤之上略施粉脂，有“粉面含春”之美；“丹唇外朗，皓齒內鮮”；纖纖玉指嬌嫩柔白，指尖嬌紅并相交而合，置于顎下。女子側首微笑，坐在古色矮凳之上，雙膝合并支撐雙肘。觀其笑容不僅甜美而又因頭微側，擱在手面之上而顯得格外嗲氣，甜甜笑聲似隨雙睫間的柔情傳出，好似甜蜜一般看在眼里，卻又甜在心頭。她身著紅白色的大花旗袍將肌膚映襯得格外粉嫩，白色高跟鞋、蕾絲花邊和考究的金絲工藝為其增添了幾分成熟女色之美。如此畫面掀起的是女人的崇拜和男人的遐想，正如吳秋全在《性感·感性·杭稚英》中提到的那樣：“女兒家會喜歡他的海報，在性感又感性的圖像中找到現代化裝扮的自己；男的渴望擁有在那梨渦淺笑、白里透紅的臉龐輕輕一吻。”現在細細品閱月份牌，在那時有這樣的評論也是順理成章的事了。隨著月份牌畫師隊伍的壯大，以及鄭曼陀、周慕橋、杭稚英、周伯生、倪耕野、何超、謝之光、梁鼎銘、金梅生、胡伯翔等人的熱情創作，使得月份牌廣告在短短20年內有了迅速的發展，不僅畫法上日漸成熟，在女人的情態把握上從20年代到40年代都有著細微的差別。若用“嗲、甜、糯、嫩”四字口訣來衡量，則20年代為初現端倪，30年代是盡顯意味，40年代的則韻味尤深。

而對于瓷繪而言，因存世時間相對較短，故女子的情態變化并不多樣，瓷繪中女子的情態與20年代的月份牌較為接近，但又非四字口訣可以概括的。

瓷繪以群組人物見常，畫面多反映婦女的日常生活，她們或游園賞花、或把酒而歡、或家居攀談、或匯聚朋友、或街頭寒暄……場景豐富、真實，在瓷繪表現中屬風俗性與現實性為一體的代表之作。她們自然得體的動態雖比月份牌中的女人缺少了強烈的鏡頭感，但卻多了幾分來自真實生活的寫實意味，由此產生了恬淡的休閑情趣。雖偶有嬌媚的動作，但可視為是極其放松之后的“閑”意外現。

民國早期新女性瓷繪多采用細線勾勒輪廓、彩料填充的傳統方式表現，效果與月份牌的炭精粉淡彩畫法有明顯差別，但卻塑造了別樣的女性情態。在洪步余、永發祥、長春閣等人及紅店所繪制的多幅女性畫面中都有“執絹掩笑”的動作，她們在談笑時隨手掩飾笑容之舉，墨守著“笑不露齒”的儀規，淡淡的羞澀情意在瞬間被表露出來。加之繪工巧用瓷胎的瑩白質地并淡染朱色，倍添了女人嬌嫩羞澀的情態表現。畫面中女性著裝為20年代極其流行的款式和花色，雖工藝繪制有所簡化，但畫師在填充不同色料以示區別之外還力求把色澤、質地不同的衣飾表現得更為豐富，特別是在黑色裙擺的填繪上還用珠明料由深及淺地表現裙體的立體感，由此塑造出的人物造型和氣質是樸素之中見時尚的感受。她們的一顰一笑皆因生活而生，由情節所至，是人物角色、性格、內心的自然外露，這樣的感受雖不及三四十年代月份牌來得濃烈，但其營造的是素淡之間的真情，是真實中的雅趣，若也用四字概括，那么“羞、閑、素、淡”四字就能概括其間的特征，也與月份牌的四字口訣有所區別。

瓷繪與月份牌表現手法、載體屬性各有不同，它們因時代之需力爭華美，依附自身特有的環境表現而各具神采。它們內在的格調無論是“羞、閑、素、淡”還是“嗲、甜、糯、嫩”，都是人們在特定時期的審美之需，是時代造就了的畫面，是歷史定格的真實。畫面中的女人猶如符號一般為瓷繪和月份牌標注出不同的特質，其間的同與不同正是它們的精華所在。（責編：雨嵐）