我型我塑辟蹊徑:高心田和馬慶云

藝術的生命活力，來源于不斷的變化和創新。淺絳雖然持續時間非常之短，但是淺絳畫師并沒有放棄不斷創新的努力，并取得了豐碩的成果。淺絳畫師是以濃厚的文人氣息著稱于瓷器制作歷史的。每個畫師都追求自己鮮明的個性，都具有自己獨特的面貌和氣質，這是淺絳的根本魅力所在。特別是第二代、三代淺絳畫師中的佼佼者們，他們繼承淺絳的優良傳統，又不滿足于簡單模仿前人的面貌，不斷追求，自出新意，自抒天機，極大地豐富了淺絳瓷畫藝術的表現力。

可以毫不夸張地說，每個優秀的淺絳畫師，都是一個新的境界的開創者，都足以以自己的面貌永垂于淺絳瓷畫史，這是淺絳作為文人畫的本質所決定的。淺絳畫師不是依樣描紋的工匠，而是孜孜追求鮮明個性的探索者，所以，同一個畫師的不同階段，也往往表現出不同的面貌。值得關注的是，有一些淺絳畫師追求變化和創新的意識非常自覺和強烈，其中，高心田和馬慶云都是突出的代表。如果我們說王少維俊朗，程門超逸，金品卿典雅，汪藩儒雅，那么高心田和馬慶云則是：別致。

一個有創新意識的畫家，一般來講，是通過對自然造化的細致觀察和準確把握，來不斷豐富傳統繪畫程式，從而形成自己的藝術語言。同時，也有一些人，他們通過對“心源”的拓展和開發，在秉承傳統技法的基礎上，按照自己個性化的審美要求，發揮主觀想象力，來塑造自己理想的藝術形象，高心田和馬慶云正是通過這樣的方式來張揚個性的藝術家。

高心田，從所見的作品看是活躍于光緒中晚期的淺絳畫師。他的作品以人物為主，而人物又多為高士和仕女。從其頻繁使用的“倚竹軒”齋號來看，高心田有自己專用的畫室，在當時應當有較高的社會地位。高心田瓷畫創作的時間雖然不是很長，但他的瓷畫作品存世量還是比較大，這可能與他的作品受到市場的追捧有關。

和多數淺絳畫師一樣，高心田是一個多能的瓷畫家。他的書法樸茂、生動，深得康有為的雄邁神駿、舒放雍容之氣。他的山水、花鳥，都靈秀俊逸，別有一番生趣。尤其值得稱道的是他的仕女人物，往往以纖細之筆徐徐寫來，風姿綽約，體態嫻雅，婀娜顧盼，惹人憐愛。比高心田更早的仕女畫家不乏其人，但是高心田的仕女讓人一望便知是高心田，說明了他在追求個性上的煞費苦心。

高氏仕女一般用細筆勾勒，線條的粗細變化不大，但是狀如游絲，細而不弱，盤旋回復，縝密精熟。也許是由于高氏善于運用線條造型，所以他的人物體形頎長，而頭部則相對縮小，給人一種超脫凡俗的美感。記得一個畫論家談到仕女畫的時候，說如果畫月光仙子，則頭部占身高的比例應當比一般仕女更小一些。我不知道是不是在畫家的眼里，仕女的頭部小一些就顯得有神仙之氣，但是，如果把這種比例變得超乎常人而又卓具美感，起碼是試圖超越現實的一種成功嘗試。古代的畫師最講究傳承古法，雖然有“師法自然”的古訓，但所謂的“師法自然”，往往是對大自然內在精神氣質和韻律的一種抽象的概括和表現，而不是如西方所謂的“寫實”。所以東方的古典繪畫既不講究透視，也沒有光影的表現。東方古典繪畫中的形象往往來自于所謂的“心源”，即“外師造化，中得心源”。而造型的手段，則來源于歷代畫師的畫譜，以及按照這些畫譜所總結出來的一些基本規律。比如關于確定人的五官比例的所謂“三停五眼”，畫石頭的所謂“石分三面”，畫蘭草的所謂“起、承、補”，畫竹子的所謂“個、介”諸法，畫樹的所謂“孤樹勢”、“三樹式”、“五樹式”以及“近樹法”、“遠樹法”等等。這就難免在表現方式上有程式化的傾向。高心田并沒有超越這些程式上的藩籬，但他敢于對這些現成的東西進行改造和修正，形成自己的獨特面貌，確實值得關注和嘉許。

馬慶云則朝著同高心田相反的方向實現了自己藝術個性的塑造。馬慶云是比高心田略晚一點的淺絳畫師，他的創作主要活躍在民國初年。馬慶云擅長繪制人物，特別是仙壽題材的實用器更為常見。除他創作于早期的作品外，他在民國時期的作品大多采用洋彩及粉彩料，過渡極為明顯。

比較一下兩個畫師所創作的人物形象是一件非常有趣的事。兩個人的筆墨都是傳統的，甚至勾臉、點睛、暈染、衣紋等表現方法，也是符合程式的。不同的是，高把臉部盡力縮小，讓身體突出來。而馬則把頭部夸張、放大，突出人物的面部。高盡量把線條的“釘頭”弱化，增強了線的韻律感。而馬則強化了“釘頭”的部分，把線條的節奏感放在了重要位置。因為他們的手法從本質上都是一樣的，比如眼睛，一般來講是用較淡的一筆作為眼睛的外廓，再用濃墨做點睛之筆。如果是老人呢，就再在下面加一條表示眼袋的線，人物的性別、年齡、性格、表情，全通過這簡單的幾筆來表現。不論是眼睛還是其他器官，都是示意性的，人物的神采全在畫師對筆鋒的準確把握上，不但要細致地刻畫，并且不容許有修飾涂改的余地。這同后來的美術院校的科班生通過素描等方式，深入研究細部的結構，講究什么色相、色調、光影、透視、肌理、質感等等，完全不可同日而語。明白了這一點，我們就明白了為什么高心田的人物眼睛比較大，而馬慶云的人物眼睛又總是那么小。其實，不是他們把眼睛畫大畫小的問題，而是當他們把臉部縮小或者放大之后，由于受表現方法的局限，沒有辦法同比例縮小或者放大眼睛等面部器官，給我們造成了這樣的視覺效果。試想，如果高心田把眼睛等同比例縮小，則勢必無法安置筆鋒的出入，導致五官渙漫不清；如果馬慶云把眼睛等五官同比例放大，則會導致其視覺簡單，空洞無神，反而不如這樣精干凝練?？梢赃@樣推測，他們不同的藝術風格，正是在畫家強烈的創新欲望和表現手法的固有局限之間的矛盾中形成的。

馬慶云的創作持續時間比較長，讓我們有可能考察一下他的繪畫風格的演變過程。他的早期作品，極力模仿前輩淺絳大師，規整而平和，入規入矩，只是線條略顯生疏，書法也不夠成熟隨意。隨著時間的推移，馬慶云的作品逐步變得精熟，人物造型大概是受同時代的任伯年的影響，加入了明顯的自我表現的成分。后期的作品，則已經完全形成馬慶云的自家面目，典型的大頭小眼，釘頭細紋。那獨特的人物形象，飄逸的線條，飽滿的構圖，成為在淺絳藝術園圃中不可替代的一朵奇葩。

值得注意的是，馬慶云的作品大多留有礬紅篆文印章底款，光緒朝底款是“光緒馬慶云書畫”，民國以后為“馬慶云畫雅瓷”。還有“慶云齋畫雅瓷”、“慶云齋畫”等礬紅篆文底款的作品，明顯感覺畫工俗劣，有馬慶云之貌，而無馬慶云之神，所以研究者多認為是其弟子所為，以示區別。從目前掌握的作品中，尚未發現馬慶云有自己專用的軒室號，所見過的一些署款“慶云齋”、“慶云瓷業公司”的作品，看繪畫風格應為馬慶云民國時期所創紅店及公司職員的作品。這一方面說明馬慶云在當時已經是有一定知名度的畫師，所以他的名字能成為擴大市場的金字招牌；另一方面也說明，馬慶云后期已經從專心瓷畫創作轉向瓷畫經營，其藝術風格的嬗變也就在這里停止了。（本刊配圖）（責編：雨嵐）