淺絳彩瓷與紙絹繪畫

就發端而言，陶瓷彩繪在前而紙絹繪畫在后；但就成熟而言，則是紙絹繪畫在前而陶瓷彩繪在后。紙絹畫高度成熟以后，反哺和回贈了瓷畫，并極為深刻地影響了瓷畫的發展變化。“隨著宋代白描的成就而出現了宋磁州窯黑花，隨著元代水墨畫成就出現了元青花，隨著明代成化朝宮廷繪畫成就出現了成化斗彩，隨著明清版畫成就出現了康熙古彩，隨著惲南田沒骨花卉畫成就出現了雍正粉彩，隨著文人山水畫的風行出現了晚清淺絳彩。這個動態發展的歷史過程，顯示了較為清晰的陶瓷繪畫系統。”所以說，唐宋以后的瓷畫形態在繪畫淵源上都有兩個源頭：一方面，受到傳統瓷畫的影響；再一方面，受到紙絹畫的影響。具體到淺絳彩瓷，紙絹畫特別是文人畫的影響遠遠超過了傳統瓷畫。淺絳彩瓷在瓷畫風格上以宋元時期成為中國紙絹畫主流的文人畫為主要藍本，也是一種帶有必然性的選擇。

在董其昌看來，文人畫的發展脈絡從山水畫的流程中可以看得更清楚：“文人之畫，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮、吳仲圭，皆得正傳。吾朝文、沈，則又遠接衣缽。”唐代王維被尊為文人畫的宗師，無奈現今見不到確切可信的傳世作品，只能姑且不論。李成、范寬是五代至北宋間的山水畫大家，多畫北方山形，多見鴻篇巨制，展現了危峰高聳、層巒疊嶂的雄偉氣勢，張揚和鋪陳著山川整體的美，表達著對于自然美的直截了當的歌頌，袒露著對于自然美的成熟豐滿的吶喊，似乎與文人畫的特定氣質存在差距。五代的董源、巨然則多畫江南山水，呈現出一片峰巒晦明、洲渚掩映的氣象，顯然更能寄托文人士大夫那種閑云野鶴的蕭散情懷。宋代米芾對董源、巨然的畫法褒獎有加，與長子米友仁共同倡導不裝巧趣、皆得天真的筆墨游戲，把寄興游心、自適其志的文人趣味融入水墨之間，以信手拈來、追求意似的創作態度創造了平淡天然的“米氏云山”。例如米友仁的《瀟湘奇觀圖》，畫面上的山石樹木都用水墨點出，不作具體描寫，只覺得煙靄縹緲，云霧變幻，秀潤可愛，飄蕩著渾然一體的蒼茫韻致。元代趙孟批評宋人作畫用筆纖細，設色濃艷，缺少唐人作畫的簡率古意，同時主張以書入畫，書畫相融，通過回歸晉唐古典筆線的形式美，努力擴張繪畫線條的包容量和抒情性，烘托清幽淡遠的文人畫境界。他的《鵲華秋實圖》《雙松平遠圖》等作品，體現了書寫化與詩意化的完美融合，使得抒發放逸之情的文人畫圖式逐漸清晰。元代的漢族知識分子在政治上多受排擠，在思想上多有苦悶，許多人因而遠離塵世，超然處世。正是這種文化背景和精神指向，催生了元四家那種貼近自然、追求簡淡、講究筆墨、崇尚意趣的山水畫面貌，托起了中國文人畫發展高峰。元四家中，黃公望和倪瓚的畫風對淺絳彩瓷影響最大。黃公望的《富春山居圖》以淺絳敷彩，以披麻作皴，落筆從容，用墨清淡，意境簡遠，格調超拔；倪瓚的《漁莊秋霽圖》等筆墨更加簡潔，構圖更加恬淡，境界更加曠遠，都在五百多年后的淺絳彩瓷中留下了鮮明印記。明四家的山水風格比較多樣，但是都能看出追隨元四家的清晰痕跡，特別是沈周、文徵明，包括唐寅，對于文人畫在明代山水畫中的傳承發展作出了重要貢獻。明末清初的新安畫派以漸江、查士標最負盛名，他們所畫的山水蕭散俊逸，疏簡幽淡，與倪瓚、黃公望風神遙接，使文人畫的風采在清代山水畫中薪火相傳。其后，查士標等新安畫家跟隨徽商東進的步伐而客居揚州，促進了揚州八怪的崛起，固守在徽州一府六縣的新安畫派后學們仍然堅持著文人情懷的山水畫創作，影響卻遠遠不及以花鳥畫、人物畫為主的揚州畫派和后來的海上畫派。及至戰亂頻仍的咸豐年間，太平軍焚燒了御窯廠，中斷了皇家貴族的統治地位，造成了新的瓷畫藝術形態虛席以待的局面。此前，與景德鎮咫尺相距的新安畫家或許不乏從事瓷畫創作者，這時更是捷足先登，從束縛手腳的皇家風范和貴族趣味中突圍而出，推動文人畫從紙絹上擴張到陶瓷上，創造了大放異彩的淺絳彩瓷。而程門、程言、程煥文、汪友棠等，正是這些新安畫家的杰出代表，還有胡郁、徐照等擅長山水的淺絳彩瓷畫師，未必出自新安，但畫風上無疑也是同宗同門。

同樣都是文人畫，人物畫與山水畫的情形大不相同。從中國畫諸畫科的總體發展狀況來看，人物畫產生最早，繁榮在先。并稱為“六朝四大家”的曹不興、顧愷之、陸探微、張僧繇均以人物畫見長，標志著魏晉南北朝的人物畫已經達到很高水準。隋唐承其余緒，如閻立本、吳道子、張萱、周等，都是叱咤一時的人物畫大家。到了唐末宋初，人物畫獨領風騷的局面大為改觀，大小李的青綠山水使山水畫成為獨立畫科，隨后有王維、張、王洽的水墨山水異軍突起，山水畫逐漸取代了人物畫的地位。中國古代繪畫史流程中發生的這種重大轉換說明，人物畫的黯然轉身與文人畫的蓬勃興起互為表里，盡管六朝人物畫也講究“傳神”，也講究“氣韻生動”，但人物畫終究是關于人的形態的藝術，畫家與被畫對象的關系是異在的和不關自身的，所以不利于“以形態換神態”，在淡化形態描繪和強化精神表達方面不如山水畫那樣自由靈便，在釋放文人情懷方面不如山水畫那樣擁有廓大空間。宋元以后，人物畫顯然不是主流，卻也時有亮點。例如北宋李公麟提升了來自民間稿本的白描人物，淡毫輕墨，掃去粉黛，簡潔洗練，高雅超逸；再如南宋梁楷發展了五代石恪的意筆人物，減筆潑墨，忽略細節，豪放灑脫，神采飛動。這些畫法打破了工筆重彩人物一統天下的格局，實際上是對文人畫風格的貼近和認同。李公麟畫過今已失傳的《西園雅集圖》，從后人摹本可以得知，作品淋漓盡致地表現了文人雅士那種形散心淡、超然物外、優哉游哉、怡然自得的精神狀態，正像米芾在《西園雅集圖記》中感嘆的那樣：“嗟呼！洶涌于名利之域而不知退者，豈易得此耶”，為人物畫加入文人畫的行列提供了觀念上的堅實支撐。至于梁楷的《太白行吟圖》、徐渭的《驢背行吟圖》以及明代浙派、清代揚州畫派、海上畫派筆下的許多人物形象，筆墨簡率，意氣縱橫，則從圖式和技法上直接啟發了淺絳彩瓷中王少維、任煥章、俞子明等人的高士圖創作。因為有著濃郁的宮廷背景，唐代以前的仕女圖更是工筆重彩的領地，可謂設色富麗，人物艷麗，服飾華麗。宋元兩代把仕女們從深宮大院中解放了出來，但成就不高，缺少創意。明代仕女畫如杜堇的《宮中圖》、唐寅的《秋風紈扇圖》、仇英的《修竹仕女圖》、姜隱的《芭蕉美人圖》等作品，常用白描、水墨、兼工帶寫等手法，改變了雍容華貴、豐腴肥美的女性面貌，人物秀雅輕靈，畫面簡括素凈。清代改琦、費丹旭傳承并且發展了這種文人心目中的仕女形象，人物造型多為鵝蛋臉，櫻桃口，柳眉細眼，身材修長，技法上落墨潔凈，運筆勻致，淡彩暈染，娟秀清麗。他們的畫風鮮明地呈現在《元機詩意圖》《靚妝倚石圖》《十二金釵圖》《仕女圖》等作品中，促進了晚清時期仕女圖的盛行。看看這些畫作，我們就能清楚地了解到淺絳彩瓷中汪章、潘植南、徐善琴等仕女高手的淵源始末了。

同樣都是文人畫，花鳥畫的情形又有不同。唐代獨立成科時多畫馬、牛等動物，較少涉及鳥類和花卉樹木。五代開始有大量珍禽名花入畫，形成了所謂“黃荃富貴、徐熙野逸”兩種風格。黃荃是西蜀宮廷畫家，多畫宮中奇珍，使用先勾勒后填彩的畫法，重在設色，不顯墨線，旨趣濃艷，后世追隨者甚多，造就成為經久不息的工筆重彩一派。徐熙是南唐布衣，多畫山野花鳥草蟲，筆墨為主，設色為輔，筆跡與色彩互不遮掩，旨趣粗放，意境清淡，神氣迥出，被后世的文人士大夫們逐漸演變為收放有度的小寫意、揮灑自如的大寫意等不同畫法。小寫意一路可謂流派紛呈：北宋崔白、元代陳琳等人來自宮廷畫院，所畫花鳥放手鋪張，勢欲飛動，多有水邊沙外之趣，雖屬工筆設色，卻穿插了寫意手法，表明了花鳥畫逐漸從院體的工細轉向文人畫的粗放。另有南宋趙孟堅、元代張中等人，或用白描入畫，或用工寫結合，筆致率意，墨色沖淡，繁而不冗，工而不巧，花葉紛披，禽鳥啁啾，文人氣息盎然。明代小寫意花鳥畫更是百花齊放，以沈周、陳淳、周之冕最具代表性。他們雖然各具特色，但畢竟傳承有序，異中見同，技法上的共同點是兼工帶寫，簡筆淡彩，勾勒、點簇、沒骨并用，或主或次而已；風格上的共同點是穩中求放，形中求神，疏爽秀麗，雅致高逸。清代惲壽平以瀟灑秀逸的用筆直接點蘸顏色敷染而成沒骨花卉，講究形似，又不滿足形似，在簡率蒼勁中追求文人畫的情調。華受惲壽平影響，善用粗筆和渴筆，構圖上鳥棲枝頭，搖曳互動，氣質上神超法外，秀麗出眾。到了海上畫派，筆墨仍然明快，意境仍然豁達，但在設色華美上貼近商業活動，與純正的文人情趣稍有隔閡。淺絳彩瓷的興起幾乎與海上畫派同時，在金品卿、梅峰樵、張子英等花鳥畫高手的作品中，可以看到明清以來的各路小寫意花鳥畫的汲取和融合。

大寫意花鳥畫的始作俑者為南宋法常、梁楷，代表作有明代徐渭《墨葡萄圖》、八大《水墨清華圖》以及揚州畫派的一些作品，無不洋溢著宣紙上生發開來的那種脫略形似、奔放淋漓的水墨效果，文人氣噴薄而出撲面而來，只是轉換到瓷釉上難見暈染，失色很多，所以不為淺絳彩瓷所借鑒。話再說回頭，北宋蘇軾最早倡導文人畫理論時，很大程度上以文同的墨竹為實踐依據；徐熙的野逸畫風發展成文人化的花鳥畫，則是后來的事。所以，最早的文人畫題材既不是山水，也不是小寫意花鳥畫，而是便于寄托脫俗人格而忽略形似的墨竹、墨梅，誠如伍蠡甫先生所說：“墨竹和墨梅是文人士大夫最早創立的兩個畫科。”墨竹自文同之后，元代柯九思、李衍、高克恭、趙孟，明代王紱、夏昶、姚綬、徐渭，清代鄭燮均有佳構，歷久不衰，在淺絳彩瓷中得到程友石、汪友棠等畫師的繼承。墨梅自南宋楊無咎之后，元代王冕、明代陳錄、文徵明、唐寅、金俊明、清代金農、汪士慎、李方膺、羅聘各有力作，名家輩出，在淺絳彩瓷中得到程友石、金品卿、李次甫以及汪藩、胡淦等畫師的繼承。汪藩、胡淦所畫梅花或敷紅彩，或添綠色，與宋元以來的墨梅在氣韻的清高幽雋方面則是衣缽相傳，無有二致。這里需要交代一下淺絳彩與墨彩的關系：只是從設色的意義上說，淺絳彩與墨彩當然不是一回事，而一旦突破單純的設色意義，把淺絳彩瓷視為文人瓷畫的一種時代風格，那末，淺絳彩瓷對于墨竹、墨梅等文人化題材的包容就在情理之中了。（責編：雨嵐）