淺析仇英仿本《清明上河圖》的藝術表現

劉玉菊 齊永新

(山東理工大學 美術學院，山東淄博 255000)

淺析仇英仿本《清明上河圖》的藝術表現

劉玉菊 齊永新

(山東理工大學 美術學院，山東淄博 255000)

目前存世的《清明上河圖》有多種不同的圖本，本文通過對張擇端及仇英仿本《清明上河圖》圖本的圖像進行比較，研究仇英《清明上河圖》在圖像上的差異，探索仇英《清明上河圖》的藝術表現。

清明上河圖;圖本;圖像比較;藝術表現

在上海世博會中國國家館，科研人員利用高科技手段制作了聲畫版的仇英《清明上河圖》，使人從虛幻中體驗真實，圖中出現人物的身份、背景以及各種動態表情、行動變化都符合畫作所反映出的景象。“雖然看上去只是圖像，但是卻分外真實。”一位體驗者發出這樣的感嘆。作為中國文化的代表，“仇本”以極高的藝術價值通過新形式展現給大眾。自北宋以來，先后著錄有多種不同圖本的《清明上河圖》，明代以后，張擇端《清明上河圖》的臨仿本和以“清明上河”為題材的創意作品大量出現，這些不同圖本的制作年代和文化背景以及繪畫表現手法各不相同，并且在內容與構圖、筆墨與色彩方面也略有差異，但從這些不同圖本的圖像看，卻是出自雷同的粉本，因此，《清明上河圖》既有歷史傳承，又反映出因時而異的思潮和風尚的變化。

一、《清明上河圖》系列圖本考述

自北宋以來，陸續有關于《清明上河圖》不同圖本流傳的記載，據楊東勝主編的《清明上河圖》中考證，收藏于世界各地部分“傳世各本《清明上河圖》”就有五十余，古原宏伸①古原宏伸，日本著名學者。《清明上河圖》一文也統計，該圖在世界各地收藏有53件之多。

北宋張擇端的《清明上河圖》，現藏于北京故宮博物院，絹本，水墨淡設色，縱24．8厘米，橫528．7厘米。《石渠寶笈》三編(延春閣藏)著錄。元代楊準②楊準，元代人，字公平，號玉華居士，四川西昌人。吳澄門下弟子，履行修潔，文章高古。至正壬辰(1352年)在《清明上河圖》后寫下題跋，記錄始末。跋云:“卷前有徽宗標題”;李東陽題云:“卷首有佑陵瘦筋五字簽及雙龍小印。”;明代李日華③李日華(1565—1635)，字君實，一字九疑，號竹懶，嘉興人。明萬歷年間他著作宏富，其所作筆記內容多論書畫，有《恬致堂集》、《紫桃軒雜綴》、《味水軒日記》、《六研齋筆記》等傳世。在《味水軒日記》中也記載，卷首有宋徽宗用“瘦金體”書法親筆題寫的“清明上河圖”，并鈐上雙龍小印。卷后有金代張著的題跋:“翰林張擇端，字正道，東武人也，幼讀書，游學于京師，后習繪事，本工其‘界畫’，尤嗜于舟車市橋郭徑，別成家數也。”之后金代張公藥、酈權、王磵、張世積;元代楊準、劉漢、李祁;明代吳寬、李東陽;清代陸完、馮保、陸費墀等人也相繼留下題跋。另外，卷上有款印90余枚，又有半印6枚。從題跋和款印可以看出此卷曾經被北宋、金、元、明、清內府和許多私人收藏過，流傳有緒。

明代仇英的《清明上河圖》，遼寧故宮博物院藏，絹本，工筆重設色，縱30厘米，橫987厘米。卷首有“石渠寶笈”朱文方印和朱文圓印各一枚，還鈐有“乾清宮鑒藏寶”、“乾隆御覽之寶”、“寶笈重編”、“乾隆鑒寶”，卷后有“三希堂精鑒璽”、“宜子孫”之印。卷軸末尾的下角，用蠅頭小楷署款“仇英實父制”，下蓋朱文篆文“十洲”圓印和“仇英之印”方印各一。另外，畫卷前后均鈐有明項元汴“槜李項氏士家寶玩”朱文長方印。畫卷除卷首有黃永玉題寫的“清明上河圖”之外，沒有更多的字跡。仇英臨張擇端《清明上河圖》卷，見于的著錄有:陸心源穰梨館過眼錄、高士奇江村書畫目、楊恩壽眼福編、石渠寶笈初編、十百齋書畫錄等書。

由于《清明上河圖》圖本眾多，本文將不一一贅述。

二、仇英《清明上河圖》所處的文化背景

仇英在《清明上河圖》中所描繪的蘇州，到明代已歷經近兩千年的滄桑，成為物阜民豐、交通便利、經濟繁盛、人文薈萃的江南中心城市。經濟日趨繁榮，促使商品生產和交換觀念滲透到了文化藝術的領域，并推動了藝術的繁榮。這個時期的繪畫多沿襲宋元傳統，加上歐洲傳教士和商人不斷來華，帶來文藝復興時期的繪畫思想，使得明代美術的發展更顯活力。

蘇州秀麗的自然風光和精美的園林建筑在濃厚的文化氣息、深厚的文人畫底蘊以及先進的文學思潮的影響下，成為畫家們表現的對象，而古代書畫收藏家的審美意趣和收藏意向更是成為畫家繪畫表現的有力條件。明代二百七十年間，名家輩出，流派紛呈，題材廣泛，面貌多樣，這一時期的繪畫既保存了明代中晚期特有的時代風格，亦有其獨特的審美趣味，是承前啟后的重要發展階段，而仇英就在這文人薈萃的蘇州地區和等級觀念強烈的社會中成熟和發展起來，并逐漸形成了自己的藝術特色。

仇英以畫工的身份步入畫壇，他的畫既有職業畫家的技藝精湛、造型準確，又具有文人畫家意味深長、清逸秀雅的特點，真正做到了雅俗共賞。而且他以摹古和工筆重彩著稱，其“臨摹”、“創作”的《清明上河圖》，雖然在畫面內容、構圖布局上與張擇端《清明上河圖》相似，但在立意、形象塑造和筆墨表現等方面都注入了自己的才思和技巧，顯示出鮮明的個性風格。

三、舊曲譜新詞——仇英《清明上河圖》

(一)仇英仿本之內容特色

與張擇端的《清明上河圖》描寫北宋汴梁街景不同，仇英《清明上河圖》以明代蘇州城為背景，描繪了明代江南社會城鄉百姓的生活實景，卷中人物更多，神態各異，自然生動。畫卷長約987厘米，比張擇端卷本長近一倍，風格亦與宋本迥異，代表了后世《清明上河圖》題材創作的典型風格和最高水平。

仇英在臨仿《清明上河圖》時對畫卷的內容作了一些修改，新增多處景象并對一些突出細節做了改動。由于明中葉繪畫作品作為商品廣泛交易，各地設作坊，專門摹制古畫，所以畫家們常常沿襲士大夫和平民普遍喜愛的題材進行描繪，但此時的畫家并不注重對原作原封不動的臨仿，而是進行新的演繹，并根據自己的意圖進行刪增，在畫卷中加入反映其生活時代的經濟文化、娛樂風俗等新內容。

臺灣金恒祥先生曾在《大陸雜志》第9卷第4期發表的《記明仇英臨本清明上河圖》云:“圖中布局敘事，仿照張擇端《清明上河圖》，間有刪節增添之處，惟人物、服飾、舟車、屋宇、市招、風俗有改過去，而寫明清以來江南清明時候的社會景物。”那志良①那志良(1908－1998)滿族，字心如，北京宛平人，學者，原臺北故宮博物院研究員。先生也評論說:“仇英是明代江南人，他在臨摹這幅畫時，改去了一些宋代舊制，而易以明代江南清明時候的社會景物。”

仇英卷本新增景象中的房屋建筑，層樓高聳，店面寬敞，已不是北宋汴京的舊貌，而是明代社會生活的寫照。在張擇端卷本中的房屋、店鋪等多為單層平房，至多為兩層樓房，門面也比較窄。在仇英卷中茶肆酒樓、裝裱店、洗染坊等細微處體現的是江南水鄉特有的生活情致，這當中也包含藝術家的自身風格。

張擇端《清明上河圖》全卷內容，可分為郊野、汴河、街市三大段。開卷處首先映入眼簾的是郊外氛圍，春寒料峭，嫩綠新發，疏林薄霧，農舍酒家，阡陌縱橫。中段以“虹橋”為中心，展現汴河兩岸漕運的繁忙氣氛，也是全卷的高潮。接著是河道，最后描繪了汴京市區的街景，結構好像一首樂曲，以輕柔幽遠的樂章開始，幾經婉轉起伏跌宕，直到推向高潮。但是因為時代久遠，卷末有缺失。

仇英則以群山連綿，田園牧歌開篇，以一段水上仙臺結束，將四百多年前的明代蘇州城和江南的風物人情盡呈讀者面前。卷本按前后順序將所表現的內容大體分為四段:東郊、城內、虹橋、西郊。起首是連綿起伏的群山以及遼闊無垠的江河，還有騎牛牧童。這與張擇端《清明上河圖》開卷相異，既不是地勢平緩的汴京郊外，也不是河道不寬的汴河風光。但這個開頭卻和李日華日記里的記錄較為接近:“前段先作沙柳遠山，飄渺多致。一牧童騎牛弄笛，近村茅屋竹籬，漸入街市。”沿運河過虹橋，由城門入市內，直至西部城郊，描繪了明朝中期蘇州城的山川、城墻、街巷、橋梁、房屋、店鋪、戲臺等，涉及婚娶、宴飲、雅集、演藝、田作、趕集、買賣、漁罟、測字等生活場景，可謂是包羅萬象，展現了蘇州城作為江南地區經濟文化中心的繁榮景致。

(二)仇英仿本之空間構圖

中國古代畫家在作畫時所采用的空間處理手法與西方不同。中國繪畫強調散點透視，在歐洲文藝復興時把焦點透視運用于畫面，使畫面有較強的縱深感，雖然兩個圖本中都出現了散點透視和焦點透視，但是遠在北宋時期的張擇端對于焦點透視的運用確實無意識的。

到了明代，資本主義萌芽使中外文化交流，同時也帶了歐洲文藝復興時期的焦點透視。仇英充分利用了中國畫散點透視的特點，其中有意識的混合了焦點透視，將重點景物、眾多人物、現實場景等有機地結合成生動和諧的畫面。

畫卷表現的中心是蘇州繁華的街市，卻從郊外幽靜的村莊起筆，與張擇端《清明上河圖》在構圖上有異曲同工之妙。全卷以山川、河湖、城墻、橋梁分割畫面，張弛相間，連貫自然。在構圖上，既忠實于蘇州城山川風物的自然地理環境，又融入作者的創作構思。

畫卷的空間關系，主要通過以下三個方面來實現。一是通過把握不同物體的相對位置，來營造一種向后退縮的錯覺。同一場景中的人物、動物、樹木、建筑按照一個統一的傾斜度來排列，確保任何一處畫面本身的地面是連貫的。二是利用大量斜線來加強畫面的這種傾斜感，這種傾斜增強了畫面的縱深感。三是前后物體之間形成疊壓關系，利用筆墨的濃淡增近兩者之間的距離感。

不管是“散點透視法”，還是由于時代的發展出現在中國傳統繪畫中的“焦點透視法”，都能較好的表現畫面，而兩種空間透視法的結合更實現了畫面和現實場景之間自由轉換。從仇英《清明上河圖》的透視關系看，整幅作品中遵循中國畫傳統的透視法則，采用了平遠透視的方法。全圖沒有最近的景，也沒有最遠的景，但在局部物體與物體的關聯表現上卻大量運用了焦點透視法，使狹長的畫面“廣闊而不粗疏，縝密而不瑣碎”。

(三)仇英仿本之筆墨色彩

明代，隨著經濟的發展，顏料的種類更加豐富多彩，出現了紅白閃色、雞冠紫、梔紅等貴重顏料，加上時代風氣的變換，使仇英《清明上河圖》的繪畫風格有了新的面貌，仇英借鑒青綠山水的用色之法，融合小青綠和淺絳，用筆輕疏靈動，淡墨勾皴施以渲染，淺彩層施，畫面的色彩既豐富又有層次，這種工筆重彩的設色方法相異與張擇端《清明上河圖》的水墨淡設色。

卷中建筑繁多，官署、民宅、店鋪、亭臺、樓閣無所不包，畫家采用遠近、大小、虛實相間的手法安排。城墻以實景表現，陰陽、向背、轉折清晰可見，以界尺在墻面上畫出粗細濃淡、斷斷續續的的線條來表現墻的層面，以濃淡相間的水墨暈染墻體城磚，使雄偉壯觀的蘇州城墻躍然紙上;寫房屋時采用寫實的手法，屋脊、門窗及柱廊的輪廓線多以界尺來表現，而屋頂的灰瓦則先用墨筆寫出，再以水墨加赭石表現遠淡近濃。橋的描繪，更顯功力，為了更好的顯示橋的質感和結構，用手工或者界尺勾勒出墨線，再用濃淡不同的水墨暈染;描繪船時，完全不似以往在山水畫中點景的寥寥數筆而成的扁舟，而是用富有質感的線條勾勒船的外輪廓，再以墨色和顏色的深淺來表現船的陰陽向背，以增強其立體感、重量感，而船上的桅桿則是先用界尺雙勾而后填色。

在表現山水樹石時，仇英完全展示了其所擅長的青綠山水工整艷麗的獨特面貌。山石用濃淡相間的墨筆勾勒，而不是細細皴擦，敷以淡墨后，再以石綠、花青烘染，山腳敷以赭石，使山石色調和諧又有區別，最后以濃墨點苔，江南草木華滋的美麗景象曲盡其妙。樹木有全景描寫的，也有單株具體描繪的，寫實為主，虛實相生，以粗筆寫樹干，水墨淡色勾染，枝葉則根據不同的樹種采取點、夾、勾等不同的技法，再用石綠與濃墨勾染。松樹的蒼勁，柳樹的婆娑、桃樹的艷冶，在畫家筆下都表現的淋漓盡致。

張擇端在《清明上河圖》中刻畫人物時，以線為主，敷以水墨，風格沉穩質樸。而仇英在人物的處理上可謂匠心獨運，全卷所描繪的2200余人中，男女老幼、士農工商，形形色色，每個人物都能通過動作、神態、服飾、道具等體現出其身份，毫無雷同。人物的衣紋線條挺勁簡練，以其聚散轉折來突出人物的動態，并根據人物的身份、年齡、性別，施以不同的顏色。以平涂法設色，色彩沉重實厚。從整體上看，雖個別地方有點俗艷，但畫卷色調亮麗明快，和諧統一。

我們通過對仇英《清明上河圖》的圖像研究，可以明確看出，繪畫“六法”①“六法”:一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應物象形，四曰隨類賦彩，五曰經營位置，六曰傳移模寫。最早出現在南齊謝赫的著作《畫品》中。中的“傳移摹寫”，除了照樣臨摹外，還可以依照粉本加以增刪，或者按照粉本進行改動，《清明上河圖》不同圖本的前后延續時間長達八百多年，不同時期的圖本圖像的變動，為研究不同圖本的《清明上河圖》提供重要依據，也有利于這一題材的繼續發展和創新，更有利于了解明代的經濟、文化、科技、建筑、交通及社會生活。仇英的《清明上河圖》雖然在藝術性和史料價值上略遜于張擇端的《清明上河圖》，卻也構筑了一幅頗有聲勢和氣魄的風俗畫。

J2

］A

］1003－4145［2011］專輯－0135－03

2011－12－01

劉玉菊，山東理工大學美術學院研究生，研究方向:中國畫研究;齊永新，山東理工大學美術學院副教授。

(責任編輯:宋緒芬)