論中西文化的泛審美主義與泛科學主義①

高旭東

(中國人民大學文學院,北京 100872)

論中西文化的泛審美主義與泛科學主義①

高旭東

(中國人民大學文學院,北京 100872)

中國文化偏于審美性而西方文化偏于科學性,甚至中國文化具有一種泛審美主義的傾向,而西方文化具有一種泛科學主義的傾向。這表現在中西的文字、哲學、法律、倫理、文學與文學批評的各個方面。但是在現代,中西又有雙向融合的文化傾向。

中西文化;泛審美主義;泛科學主義

與西方文化相比,中國文化具有突出的審美特征,甚至可以說中國文化具有一種泛審美主義的傾向;而西方文化具有一種泛科學主義的傾向。當然這也只是相對而言,因為科學和藝術本身雖然是兩種不同的文化表現形式,但是二者其實也有很多交叉的地方,如科學幻想小說就是科學和藝術相互交叉而產生的一種文體。因此,我們不能說中國文化沒有科學,像“五四”那樣的全盤否定是有問題的,那種對中醫等采取一棍子打死的辦法在今天看來就有點極端。李約瑟的《中國科學技術史》的內容雖然有點太寬泛,但是研究了中國文化很重要的一個方面。另外,像“美學”、“審美”這些概念本身就是來自西方的,西方的藝術也是非常發達的,甚至有人認為中國藝術不如西方藝術。中西藝術孰優孰劣,完全是個價值判斷的問題,在科學的層面上爭論也是沒有什么意義的。“美學”這一概念是鮑姆嘉登提出來的,他雖然認為美學也屬于知識的范疇,但就認識的等級來講,美學比數學、邏輯學那種精確的認識是次一級的。因此,盡管美學這一概念來自西方,但是當這一概念產生的時候,它比起邏輯學等純粹科學來就是低一級的。因此,關鍵并不在于中國文化中有沒有科學,西方文化中有沒有藝術,而在于藝術與科學在中西文化結構中處于什么位置,是不是構成了那種文化的特色。我在“審美主義”和“科學主義”前面加個“泛”字,就是指中國的一切文化文本都具有審美主義的傾向,而西方的一切文化文本都具有科學主義的傾向。

我們先看中西的文字。文字可以說是文化的載體,我們不通過文字,不通過符號——廣義的符號——的話,這個世界好像什么也沒有。在現代的語言學與文學研究中,形式主義與結構主義在這個方面作了具有本體意義的研究。西方的文字由 26個字母組成,這些非常抽象的符號組合在一起后,談不上有什么藝術性和審美性,也很少聽說西方人搞過什么書法比賽。可是中國則不然,我們的文字是從象形開始的。象形字是中國文字的開端,指事、形聲、會意、轉注和假借等“六書”是以象形為基礎的。直到今天,漢字中的“日”、“月”不曾有過很大變化,只是形狀發生了一些變化,這兩個字結合在一起的話就產生了會意的“明”字。象形帶有不少圖畫的味道,現在寫篆體字的書法家們,還能把漢字寫得跟畫畫一樣,那就是因為漢字以象形為基礎,具有濃重的藝術色彩,于是我們古人就創造了這么一種用流動的線條來直抒胸臆的藝術文體——書法,可是沒有聽說過哪一位西方人書法寫得不好或者書法寫得好而成為藝術家的。在中國,如果練得一手好字,其書法作品的價值是非常高的,有的時候甚至價值連城。而且中國的書法藝術與繪畫藝術相結合,又產生了書畫藝術。中國古代人注重素質教育,強調人的全面發展,要想知道這個人的素質高低,往往要看他琴棋書畫怎么樣。我們看中國古代那些繪畫作品,很少有那種孤零零的單純的繪畫,而是要在畫里題上幾個字,再蓋上一枚印章,一幅畫才算完整。這樣,在一幅完整的畫里既有繪畫,又有書法,還有與書法密切結合在一起的篆刻。所以,漢字就是我們民族文化的載體,其本身就具有濃重的審美和藝術色彩。漢字的這一特征表明了中國文化的泛審美主義特征是有著堅實的基礎的。

我們再看中西哲學。在西方,“哲學”這個詞是從 philosophy翻譯過來的,它在希臘語中就是“愛智慧”的意思,具有熱愛智慧和追求真理的意味,所以西方哲學偏于“愛智”,而我們中國哲學則偏于“聞道”,北京奧運會的開幕式上不斷重復孔子的“朝聞道,夕死可矣”,意思就是說早上起來聽見“道”,晚上就算死了也無怨無悔。孔子講“吾道一以貫之”,曾子說:“夫子之道,忠恕而已矣。”①《論語·里仁》,《四書五經》,北京市中國書店 1985年版。儒家喜歡論“道”,老莊更喜歡講“道”,老子、莊子被稱為道家,就是因為“道”在他們學說里占據非常核心的地位。《老子》一開篇就是“道可道,非常道”,把“道”放在了第一的位置,而莊子對“道”的描繪則更加富有文采,把“道”說得非常玄乎,用老子的話,就是“玄之又玄,眾妙之門”。可是,問題的關鍵在于這個“道”到底是什么樣的“道”。中國的“道”不是愛智之道,不是執著地去追求智慧和真理,而是讓你怎樣好好地做人,怎樣保護生命和解脫痛苦,怎樣長生久視、延續生命,等等。不管儒家還是道家,怎么能把人做好才是他們關注的主要問題。他們注重的是怎么樣才能讓你在倫理和審美的和合中去超越自己,怎么樣把自己納入整體中從而達成一種情感的慰藉和生命的不朽的同時,又在整體當中更好地活著以及怎么樣全生、保身和解脫痛苦。這就是儒家和道家之“道”的主要內容。所以,這個“聞道”既是倫理的,又是審美的。當儒家之道要大興禮樂的時候,就是倫理和審美兼而有之;而當莊子讓個人走出儒家的家庭,在山水林木當中逍遙游的時候,就完全走向了審美。

中國哲學偏于審美而西方哲學偏于科學,在文本上也表現得非常突出。前蘇格拉底時期的哲學家往往就是科學家,蘇格拉底以后很多哲學家也仍然是科學家,而且是大科學家,像康德就在科學的很多方面都有貢獻。西方文化中典型的哲學文本,審美的意義不大,往往是一些比較枯燥的抽象分析和論說。我們以亞里士多德為例,亞里士多德把世界分為政治的、經濟的、倫理的、物理的、修辭的、邏輯的、形而上學的等等,并從各個方面進行分析,而且在分析的過程中,沒有使用諸如比喻等形象化的文學詞匯。這一點在后來的西方哲學發展當中,就更是如此。像康德的《純粹理性批判》等哲學著作,讀起來很艱澀,這種艱澀首先體現在不給你與生命接近時的那種悟性和直覺,而是完全訴諸一種理性的分析,把經驗切碎,而且對審美本身都進行了非常冷靜的分析,《判斷力批判》就是如此。實證主義的孔德、大講辯證法的黑格爾,他們的哲學都具有這個特點,讀起來非常枯燥,往往是在概念的流動當中把對象分析得非常精到。他們雖然對世界作了非常深入的分析,可是這些著作缺乏任何文采、情感和想象,你很難發現這些文本的審美要素。黑格爾以后,可以說分析哲學又把這一點往極端發展了。分析哲學與科學哲學往往是結合在一起的,維特根斯坦、卡爾納普、波普、庫恩等哲學家的著作,都體現了這種特點。我記得研究數理邏輯的羅素曾經有個感嘆,說邏輯真是地獄,就是在非常抽象的分析當中研究問題,一點生命的、感性的、審美的、直覺的東西都沒有,非常枯燥無味。

與此不同,中國哲學是在審美中灌輸“道”。《左傳》中有一句話叫“言之無文,行而不遠”,孔子也說“質勝文則野,文勝質則史。文質彬彬,然后君子”。一個君子要立言,就要文質彬彬,這不僅僅是講文學作品,中國的一切文字表達都具有這個特點。大家閱讀非常重要的儒家經典《論語》時就會發現,這部倫理之書具有濃重的審美色彩和明顯的藝術性。有人就孔子是什么樣的人這一問題問過子路,后來子路就把這件事情告訴了孔子,子曰:“女奚不曰,其為人也,發憤忘食,樂以忘憂,不知老之將至云爾。”②《論語·述而》,《四書五經》,北京市中國書店 1985年版。無論是樂而忘憂的內容,還是簡捷形象的句子形式,都很有一點詩意。孔子也常常用富有詩意的語言來說明一些問題:“道不行,乘桴浮于海。從我者,其由與?”③《論語·公冶長》,《四書五經》,北京市中國書店 1985年版。如果這是現代的分行排列,那么就更顯詩意了。這種詩情在《論語》的一些對話、格言中表現得尤其濃重:“歲寒,然后知松柏之后凋也。”④《論語·子罕》,《四書五經》,北京市中國書店 1985年版。意思就是天冷了,才知道松樹是最后凋零的,松樹這種耐寒的品格只有在這種時候才能顯示出來,而春天百花盛開的時候,人們卻看不到它的這種品格。孔子這是在講道德嗎?似乎是在講道德,但是他借助一種形象或一種比喻,將道理告訴了我們。《論語》里很少有分析性或者邏輯論證的東西,都是直接指示或暗示你,讓你悟到某一個東西,所以他的這種教示方式就具有濃重的審美特征。西方人講人道主義,要講論述世界的本體與認知的方法之后,詳細闡發倫理學上人道主義的道理,而孔子就是寥寥數語——馬棚里失火了,孔子問:“傷人乎?不問馬。”①《論語·鄉黨》,《四書五經》,北京市中國書店 1985年版。西方人要論證時間的話,要寫很長很長的論文或者一大本書,圣奧古斯丁在探討時間問題時,求助上帝來開導他。孔子也講時間,但是他講得就很富有文學色彩:“子在川上曰:逝者如斯夫,不舍晝夜。”②《論語·子罕》,《四書五經》,北京市中國書店 1985年版。孔子在河邊說,時間的逝去就像這流水一樣,不舍晝夜地東流。多么富有詩意啊!所以后來毛澤東在他的詩詞《水調歌頭·游泳》中直接把孔子的原句搬進去了:“才飲長沙水,又食武昌魚。萬里長江橫渡,極目楚天舒。不管風吹浪打,勝似閑庭信步,今日得寬余。子在川上曰:逝者如斯夫!”由此可見,孔子的話就是原汁原味的詩!

老子說:“信言不美,美言不信。”③《老子》第 81章,任繼愈:《老子新譯》,上海古籍出版社 1986年版。就是說,很真誠的話往往是不美的,太美的話往往也不是真話,似乎抱樸見素的老子距離美很遠了,但實際上,《老子》作為一個學派和門派的最高經典,只有寥寥 5000字,文辭簡約就使文本具有很大的含混性、朦朧性、模糊性和彈性,而且有的地方還用韻,讀起來就像詩。老子在描述“道”的時候,極為生動:“有物混成,先天地生。寂兮寥兮,獨立而不改,周行而不殆,可以為天地母。”④《老子》第 25章,任繼愈:《老子新譯》,上海古籍出版社 1986年版。他是在論證問題嗎?不是。他的意思是說,有個東西渾然而成,在天地形成之前就已經存在了。聽不到它的聲音也看不到它的形體,寂靜而空虛,不依靠任何外力,獨立長存永不停息,循環運行而永不衰竭,可以為萬物的根本。然而,天下所有萬物都是由它孕育出來的,所謂“道生一,一生二,二生三,三生萬物”⑤《老子》第 42章,任繼愈:《老子新譯》,上海古籍出版社 1986年版。。我們可以清楚地看到這全是命題和描述性的語言,一句論證的話都沒有。《老子》的整個特點就是全部由命題組成,而這些命題也不是完全枯燥的抽象符號,而是具有很強的文學色彩,剛才我所舉的老子的這一段文字就像是一首小詩,而且有的地方老子還用韻:“知其榮,守其辱,為天下谷。為天下谷,常德乃足。復歸于樸。”⑥《老子》第 28章,任繼愈:《老子新譯》,上海古籍出版社 1986年版。意思是明知光榮與高貴,卻清心寡欲無所作為,不爭當高山卻甘做天下的低谷,如此則守住恒常的道德,返還到原初的質樸,這一段排列起來非常押韻,感覺就是一首詩。孔子與老子作為儒家和道家的兩個代表人物,都具有這種審美的特點。

儒家和道家的后學也完全繼承了這一點,像孔子身后的大儒孟子與荀子,在文章的審美性上一點也不下于孔子。孟子氣盛,論證問題的時候很有氣勢——其實我用“論證”這個詞也是有點西方化,因為論證是需要邏輯分析的,而孟子的文章里很少有邏輯分析,但是現在我們姑且這么稱呼。孟子是在和君王答話時把他關于儒家的人性觀點、關于政治的見解表達出來的,由于孟子論證問題時氣盛就顯得很能說服人,其實是因為這里面具有很強的審美性和文學色彩。比如《齊人有一妻一妾》那一章,完全是文學散文。還有“挾泰山以超北海”、“為長者折枝”等,都是運用了比喻和形象的描述,使文本具有很強的審美特征。科學論文是排斥人的情感的,而孟子的“文氣”顯然是將主體的情感投射到與君王的論辯中。《荀子》中雖然寓言較少,但是荀子之文用了大量的排比,讀起來之后令人感到闊達,感到胸襟開闊,感到排山倒海。此外,荀子還寫了一些賦,那是純然的審美文本了。

至于道家的后學代表性人物莊子,簡直可以說是一位審美大師。莊子和老子的哲學雖然有所差異,但大體保持了一致。《莊子》是中國古代文本中非常典型地把哲學文本和文學文本結合起來的范例。莊子哲學的最終導向是審美的,就是消除任何分歧與差異的大合。反文明而愛自然的文化導向,又使他與黑格爾以心靈的意蘊作為審美的標準大異其趣。反對分析與分化,重視生命的本然、直覺的狀態,與大自然合而為一,使得莊子在古今中外的哲學家中,以審美大師著稱。《莊子》的行文也極富文學色彩。大家都知道,《莊子》有很多的篇章讀起來感覺就像直接進入了莊子所虛構的境界中去了。莊子在《秋水》里講:“秋水時至,百川灌河;涇流之大,兩涘渚崖之間不辯牛馬。”水勢很大,河伯欣然自喜地說,“以天下之美為盡在己”,可是河伯順流而下,漂到了北海,他發現原來還有這么無邊無際、浩瀚無垠的大水,所以,河伯慚愧地說自己是井底之蛙。莊子試圖論證以虛無為導向的相對主義,就是采用了很多形象的比喻來論證的。看看莊子的《逍遙游》:“北冥有魚,其名為鯤。鯤之大,不知其幾千里也。化而為鳥,其名為鵬。鵬之背,不知其幾千里也。怒而飛,其翼若垂天之云。”然后它要往南徙,要飛很遠很遠,它一飛就翻動了扶搖羊角。毛澤東的《念奴嬌·鳥兒問答》里的“鯤鵬展翅,九萬里,翻動扶搖羊角”三句完全是從《逍遙游》里來的,試問,西方的詩人,有幾人能夠把亞里士多德、康德、黑格爾等的哲學句子,原封不動地搬到自己的詩中?

中國哲學也有內向與外向的品格,像董仲舒《春秋繁露》里的天人感應,盡管與后來理學的倫理心性之學相比是外向的,但是也沒倒向西方的那種科學。《春秋繁露》里說什么“天有日月,人有兩目”,天有太陽和月亮,人就有兩個眼睛,還有“地有九州,人有九竅”等等,我個人覺得都像詩,它不具有科學的品格而像詩句。中國幾乎沒有像康德、黑格爾、孔德那樣完全陷入抽象的分析和在符號流動當中分析問題的哲學傳統。哲學和人始終靠得很近,具有詩化的特征,具有生命的品格,這是中國哲學的特點。后來西方興起的非理性的詩化哲學,倒是與中國哲學的審美品格更為接近。

再讓我們分析一下中西的法律。理論上來說,法律應該是比較科學的,來不得半點馬虎,也不能用審美的眼光去看。西方的法律跟西方整個文化精神是相融合的,是西方文化的產物。它一方面是西方宗教的結果,另一方面又是西方科學的結果。上帝有一個統管宇宙的大法,這個大法體現了上帝的意志,西方人在上法庭的時候,一般都要對圣經起誓,表明社會公正的律法體現了上帝的意志。但另一個方面,法又是真正理性的產物,它是真正運用理性來界定人我之間的權利界限的結果。你越過界限就犯了法,就要把你抓起來;你知法守法,這個社會有機體才能正常運轉。法的理性化的結果,使得西方的法律變成了很科學很繁瑣的條文。在西方,一個好人犯了法,被抓進監獄,這是非常正常的。可是在中國有時候就不能理解,他是好人,為什么要把他抓起來呢?人們為什么不能理解呢?因為中國的法總是跟人情結合在一起。人情大于王法,既然跟人情結合在一起,那么中國的司法就非常富有藝術特征。其實西方人特別不理解中國古代司法中老百姓去告狀時縣老爺打屁股,他不但打沒有理的,也打有理的,大家想一下,去告別人時,是“正義在手,真理在胸”,這樣的人被打屁股,是多么的冤!這是訴諸一種什么樣的倫理情懷呢?那就是人情。本來老百姓各安其位,好好地工作,好好地生孩子,繁衍生息,可是你偏要鬧亂子,我是家長,我先不管你們有沒有理,先去打孩兒們的屁股,然后再問你們誰有理誰沒理,打屁股就是訴諸這樣一種人情。人情和藝術是非常相近的東西,它不完全是像科學一樣分為有理的、沒有理的,所以孔子有時候也把人情放在法之上,《論語》中有人告訴孔子說我家的人非常直、非常坦率,直到什么地步呢,說兒子犯了錯誤父親去告發,父親犯了錯誤兒子去告發,孔子聽了直搖頭,說我鄉不是這個樣子的,“父為子隱,子為父隱,直在其中矣”①《論語·子路》,《四書五經》,北京市中國書店 1985年版。。顯然在這個地方,對孔子而言,倫理大廈的建構更高過對純粹理智的法的追求,因為孔子整個倫理大廈的建構靠的是人情,人情都沒有了,還怎么去建構呢?當然,這也是造成中國倫理腐敗的重要原因,因為好和壞往往是一個硬幣的兩個方面,你在這個地方得到一種超越,但又想在這個地方得到完全無情的公平和公正,可能也做不到。

林語堂有一本向西方人介紹中國文化的書,叫做M y Country and M y People,最早譯成《吾國與吾民》,后來又翻譯成了《中國人》。書里面說:“一個中國法官必不能把法律看做一個抽象體,而一定要把它看做一個可變通的量,應該具體地運用到某一個人身上,如黃上校,李少校等。于是,任何與個人聯系不緊密的法律,任何不能視黃上校、李少校的具體情況而定的法律都是非人道的法律,所以也不成其為法律。”所以,林語堂得出的結論是“中國的司法是一種藝術,不是科學”②林語堂:《中國人》,浙江人民出版社 1988年版,第 63頁。。林語堂的話暗含的意思是什么呢?就是西方的司法是科學,而中國的司法具有彈性、靈活性和模糊性,讓你在司法當中根據具體案例來加以具體解決,即所謂具體問題具體分析,不讓你抽象地把這種科學的條文運用到每個人身上。所以,中國的法官必須懂得司法的藝術。當然,中國也有像“王子犯法,與庶民同罪”這樣的話,但實際上在儒家經典里,你同樣還可以找出“刑不上大夫,禮不下庶人”這樣的話來,如果按照法律條文不加區別地來對待一些問題的話,這個法官在中國就往往容易犯錯誤。我們從中國司法的藝術性,可以推理到中國人的倫理實踐,就是整個中國人的倫理實踐都具有一種審美的藝術特征。

中國的倫理框架,從父慈子孝外推到君仁臣忠,從禮到樂而建構起來的和樂融融的大家庭,是儒家建構的。但是建構這個大家庭之后,大家庭的成員在做人時那種具體的言行和具體的倫理實踐,在很大意義上是老子教化出來的。為什么說中國人具體的做人方式在很大意義上是老子教化出來的呢?我們來看一看中國人做人的特點。其實每一個人,只要他是個正常的人,他都想過得好一些,追求往上走,追求光榮與夢想。可是在中國,你若說我就想去追求,那你往往追求不到。老子把其中的原因看得很透,他就說,你要想做“人上人”,先要有“下下德”,你要往低的地方走,而不要往高的地方走,因為你往高的地方走時,大風會把你刮跑,在低的地方就比較安全,所謂“木秀于林,風必摧之”。老子告訴你,參天大樹很容易被砍伐,這種思想,后來作為寓言又出現于《莊子·山木》中。莊子帶著弟子們到一個朋友家做客,路上碰見那些伐木的人在那里砍參天大樹,說這個大樹只因長得太大了,就容易被砍伐。到了主人家之后,主人讓人把不會打鳴的雁給宰殺了,山木因為有用被砍伐,主人家那只雁因為無用被宰殺。于是莊子的弟子問莊子,我們應該怎么辦?莊子說,“周將處乎材與不材之間”①《莊子·山木》,王夫之:《莊子解》,中華書局 1984年版。,換句話說,就是“為善無近名,為惡無近刑”②《莊子·養生主》,王夫之:《莊子解》,中華書局 1984年版。,就是處于這樣一種中間地帶,“不為禍先,不為福首”。老子說過:“勇于敢,則殺,勇于不敢,則活。”③《老子》第 73章,任繼愈:《老子新譯》,上海古籍出版社 1986年版。參天大樹容易被砍伐,爭芳斗艷的鮮花容易被采摘,都不如小草活得安全,所以我們直到今天還有《小草之歌》。小草一片連著一片,非常合群,你跟我都分不清,你和我手連著手,根連著根,你又怎能奈何小草?縱使是將其燒掉,可是“野火燒不盡,春風吹又生”……所以在中國的倫理實踐當中,往往你想追求什么,卻偏要說不追求什么。“夫唯不爭,故天下莫能與之爭。”④《老子》第 22章,任繼愈:《老子新譯》,上海古籍出版社 1986年版。這就是老子所教化的做人道理。“是以圣人后其身而身先,外其身而身存。非以其無私邪?故能成其私。”⑤《老子》第 7章,任繼愈:《老子新譯》,上海古籍出版社 1986年版。這也是中國人做人的智慧,一個人若在開始的時候就說我想要什么,這樣的人在中國往往吃不開。老子教育中國人這種做人的智慧是非常透徹的,他告訴人應該怎么處下,若想爭取光榮,你就要處于屈辱的地位。但是老子的意思又絕不是讓你永遠處于那個地步,而是以柔克剛、以靜制動、以弱勝強、以退為進。退是為了進,后退一步天地寬,天地寬了,你就游刃有余了。這也是《莊子》的“庖丁解牛”告訴我們的道理:“以無厚入有間,恢恢乎其于游刃必有余地矣!”⑥《莊子·養生主》,王夫之:《莊子解》,中華書局 1984年版。所以,你要當先進,你就先后退,這樣你反而能當上先進,你開始就做出了想當先進的樣子,在中國你反而當不成先進。

老子的這種道德教化已經化成中國人的格言了。《水滸傳》里的格言“柔軟乃立身之本,剛強乃惹禍之胎”,就是老子的道德智慧的閃光。中國人給孩子取名的時候,就體現了這一點。往往不起一個很好的名字,因為孩子取一個差一點的名字后就比較好養,叫男孩子“臭小子”,叫女孩子“臭妮子”,當“臭不可聞”的時候,誰也不來摧殘他,要是稍微高貴一點,那就不好養。所以中國的倫理框架是儒家建構的,但是很多做人的智慧和倫理實踐,具體到行動中卻是老子及其弟子的教化結果。這也造成了中國人在倫理實踐當中,名和實往往是不符的,具有很大的彈性和靈活性,具有濃重的藝術色彩。而藝術就不像科學,釘是釘,鉚是鉚,而是有很大的彈性、靈活性。這種藝術特征,其實在今天的倫理實踐當中,仍然在頑強地發揮著作用。舉個例子,一個人送給另一個人禮物,另一個人會說:“哎呀,我不要,我不要,我不要……”送禮的人可千萬不要相信他的話,盡管他說好多遍。你要體會說話的語境,就是說在這種語境之下,這個禮能不能給他;而接受禮物的人,也看這個禮能不能收。這完全有一個度在其中,需要一種藝術的分寸來把握。而西方人送禮就特別實在,給他禮物的時候他就說:“謝謝你,我很喜歡這個禮物。”中國人很少這樣坦率,都說“我不要,我不要”,最后還是半推半就地收下了。有的時候你要不送的話,他老大的不樂意,但是你送給他之后他又說不要。怎么來把握?那就看你有沒有這個藝術手腕。

中國人這種倫理的名實不符,其實在歷代政治上也體現得非常明顯。像秦始皇這種直接露出霸氣和毒牙的人,在中國不能持久,很快二世就亡了。在中國持久的政治是怎么樣的呢?明里打著儒家的仁義道德,暗里使用的是法家那套酷刑,往往就是外儒內法,這二者并用者往往比較長久。所以我覺得魯迅分析中國王道的文章講得就很深刻,他說中國的王道,你看著和霸道挺遠,其實它和霸道是一對兄弟,就是在王道的之前和之后,往往要跑出一個霸道來。人民之所以謳歌王道,是因為霸道不加重的緣故,你要說我是霸道,好,我就更摧殘你,你說我是王道,我的霸道反而會減輕一點。這就跟中國人敬慕火神差不多,你要不敬慕他,他就給你放火。其實在中國也有類似于西方的那種倫理,講究名實相合,“其言必行,其行必果”,“墨子服役者百八十人,皆可使赴火蹈刃,死不旋踵”⑦《淮南子·泰族訓》,岳麓書社 1987年版。。這就是我們中國的墨家,他們在倫理上是比較言行一致的。而墨家在先秦各家之中,幾乎是唯一的推崇邏輯學、科學并且反對藝術的一家。

我們最后來看中西的文學批評。中國的文學批評總體來看是一種印象感悟式的文學批評,靠的是感悟式的、印象式的批評,使用的概念也難于進行語義分析,只能靠直覺感悟,而感悟是因人而異的,因此就非常具有彈性、靈活性、不確定性和朦朧模糊性,而缺乏規定性、精確性和邏輯分析的科學性。當然,中國并不是沒有帶有邏輯性的文藝批評著作,像《文心雕龍》。盡管與西方分析性的文論相比仍顯概念模糊,但是與那些完全憑借經驗與悟性的文論相比,《文心雕龍》倒是有相當的邏輯體系性。不過,我總覺得《文心雕龍》在整個中國的文學理論傳統中是一種另類,這種另類,與印度尤其是因明學的影響可能是有關系的,因為六朝時期中國佛教很盛,而儒道傳統的文學批評主流是詩性的文學批評、印象感悟式的文學批評,往往表現在詩話、詞話、答友人的信和給皇帝的上書里,或者是直接的以詩論詩。這種以詩論詩在宋詩中表現得非常典型,像蘇軾的:“論畫以形似,見與兒童鄰。賦詩必此詩,定知非詩人。”再如:“橫看成嶺側成峰,遠近高低各不同。不識廬山真面目,只緣身在此山中。”這些詩完全可以當做文學批評。而宋詩中有很多這樣的以詩論詩、以詩論畫、詩畫合一、詩畫結合的詩。其實,不止是宋詩,中國古代文學中有很多著名的文學批評著作,具有像《文賦》這樣的詩化批評特征。賦這種文體,本身是詩與散文的結合,有些地方還押韻,“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛;悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春”①陸機撰、張少康集釋:《文賦》,上海古籍出版社。可以看做非常好的詩歌。也就是說,中國古代文學批評中的一些概念往往不是分析性的,甚至像《文心雕龍》中的一些概念,如“神思”、“風骨”等概念,它也不是分析性的,而要靠悟性去解釋它,但悟性是因人而異的,你可以這樣悟,我可以那樣悟,這往往是藝術性地闡釋世界的方法,就是“智者見智,仁者見仁”,概念非常不精確,不能用一種分析性的描述把概念說清楚。但是在這種文化背景下成長起來的人,都知道這種概念指的大致是什么東西,所以這就使得中國古代的文學批評顯得“言有盡而意無窮”,“不著一字盡得風流”,妙在有意無意之間,“羚羊掛角,無跡可求”。實際上,整個中國古代的文學批評的審美色彩大于科學色彩。

在西方,雖然有布瓦洛《詩的藝術》這樣的以詩論詩的文本,但西方文學批評的主流卻是科學分析性的,這個傳統從亞里士多德就開始了。亞里士多德的《詩學》堪稱西方文學批評的典范文本,《詩學》講詩的本質如何、作用如何、形態如何,悲劇是對于一個什么動作的模仿,史詩是怎樣一種模仿,講得都非常清楚,后來西方的文學批評基本上遵循了亞里士多德的方式。當代有一種批評叫形式主義批評,遵循的還是亞里士多德的傳統,就是“質料”與“形式”二分的傳統,講的是此事物區別于彼事物。亞里士多德當年曾經說過,質料是消極被動的,形式是積極主動的,隨著形式越來越多,這個世界就變得越來越清晰,使人們可以認識這個世界了,“形式”是此事物和彼事物區分的質的規定性。現代的形式主義其實正是遵循了亞里士多德的教誨,形式主義宣稱,為了不使文學流入心理學、社會學、政治學、軍事學等各個領域,我們研究的不是文學寫了什么,寫了什么不能標志文學之為文學的特征,而應該研究文學的文學性,也就是文學和其他文體區別的質的規定性在哪里,這完全是科學的企圖。因此,從亞里士多德的《詩學》到現在的形式主義、結構主義,西方文學批評的科學性和邏輯分析的定性、精確性形成了其文學批評的一個重要特色。而且西方的文學批評受科學的影響是非常大的,每一個時代的批評特色往往與那個時代的科學成就和對世界的認知水平緊密聯系在一起,像 19世紀泰納的藝術哲學批評,其“人種”、“環境”、“時代”的三要素,與 19世紀的生物進化論以及實證主義密切聯系在一起。到 20世紀就不是這個樣子了。至于將審美構筑一個龐大的理論科學體系加以闡明,這更是西方文化的發明。西方美學從鮑姆嘉登開始,到康德、黑格爾,都是用科學的方法來研究審美,這一點在中國好像沒有,而且將概念分析得非常明晰,試圖構建一種科學性的體系,完全用哲學的視野來研究審美領域的東西 (西方的哲學與科學是密切聯系在一起的),這也是西方文化的一種獨特性,而中國文化中沒有這種特點。

為了表明中國文化的泛審美主義與西方文化的泛科學主義,我們可以把問題極端化。此處的“極端”是什么意思呢?就是中國的科學具有審美主義的特征,西方的藝術具有科學主義的特征,這就是我所說的“極端”。中國古代的哲學家,實際上著述很少,孔子就沒有什么著作,《論語》只是記錄了孔子及其弟子的言行,而《老子》只有 5000字。我在接受《中華讀書報》采訪時說過,老子、孔子等活到今天的話都評不上教授,因為他們的著作太少。我們的大學不是從古代的太學、書院演化而來的,而是仿照西法而建,分門別類地研究學問,而且評估指標也開始定量分析。一篇論文要 7000字,少了還要扣分,按照這個標準,老子只有一篇5000字的“論文”,恐怕連講師也評不上。而在西方,從柏拉圖、亞里士多德開始,就寫有一系列的巨著。柏拉圖的寫作帶有綜合性的特點,他的《理想國》是非常厚的一部巨著,當然他還有其他著作;而亞里士多德,可以說是一個領域一部著作,非常豐富全面,可謂百科全書式的學者,開辟了西方的學術傳統。由此可見,文化上的審美性和科學性就在這種整體上表現出來。為什么呢?大家想一想,多意味著什么,少又意味著什么?少意味著其藝術和審美特性,如果一個人寫了一篇藝術文本給我看,我要是表揚他說:“你的這篇作品很好,你把一切都說得非常清楚……”那么我的話就是表面上肯定而實際上是在否定。藝術就是要以少勝多、以無勝有,在無中感受一種真意,這就是藝術;科學就是要把一切說得很清楚,把什么都說得明明白白,此為科學。藝術要講含蓄,要講言有盡而意無窮;而科學就是要講明晰、邏輯,把一切都論證好了。所以中國人很少說話、點到為止,而西方人什么也寫得很多,在這種中西國民性中就暗含著一個偏重于藝術,一個偏重于科學。

有的時候,孔子的一句話就暗含著很多真理,但是其中的真理孔子本人不去論述,而是需要你自己去論述,比如《論語》中的“知者樂水,仁者樂山;知者動,仁者靜;知者樂,仁者壽”①《論語·雍也》,《四書五經》,北京市中國書店 1985年版。。馮友蘭在其《中國哲學簡史》中就認為,孔子這段話完全可以當做中國文明和西方文明的兩大分野。我們說中國文化是仁者的文化,而西方文化是智者的文化。因為中國人是大陸文明,樂山好靜;西方人是海洋文明,樂水好動。其實,孔子提出的全是命題,而這些命題也是用具體的形象來說明的,比如“知者樂水,仁者樂山”,實際上就是一首小詩,如果要具體闡發出多少意義來,那是科學家的事情,藝術家不去管。從這個意義上講,我認為中國科學具有藝術特征。當然,我還有其他論據,比如說,在中國古代的科學里面,理論科學占的比例很少。一個追求真理和科學的民族,首先應該在理論研究上比較發達,但是在中國古代科學技術成果中,據統計理論成果與實驗成果占了不到 20%,而技術成果則占了 80%。實用技術和藝術是比較接近的,而理論科學跟西方意義上的哲學比較接近。注重技術在很大的意義上具有藝術的特征,與經驗不分離,不擺脫感性,所以藝術的特征是非常明顯的。

中醫從總體上把握人的經絡、元氣,依靠人的經驗和悟性來診斷病人,這種方式更接近于藝術,而非科學。我記得錢學森先生也說過中醫是潛科學等類似的話。當然,我們不能否認中醫的巨大價值和意義,在這一點上,我和那些極端反對中醫的人是明顯不同的。但是,中醫無疑含有藝術和審美的特征。中醫訴諸悟性,訴諸經驗,這些都與藝術的品格比較接近,具有審美的色彩,也就是說中醫缺乏一種科學分析的定性。看中醫時,醫生是把握整體的,不分科,而且在看病時,具有相當的藝術性,其中的差別很大,老醫生和年輕醫生差別很大,好醫生和壞醫生差別也很大,這與西醫不一樣。因為西醫講究科學性,什么也要靠著科學的化驗取得依據,化驗血、尿等,等化驗單出來后再根據單子去診斷,而中醫沒有這些東西,名醫和庸醫治療的效果差別非常大。一旦遇見庸醫,就出現了魯迅先生的著作中給其父親治病時“蟋蟀一對,要原配”這樣的藥引子,如果照這樣的邏輯推下去的話,其父親醫治無效應該歸咎于蟋蟀不是原配,是“再婚”后的!

中國科學的另一個重要特征,是其中的概念具有不可翻譯性。中醫的藝術性大于科學性,也表現在其概念的難以翻譯。其中的“經絡”、“元氣”等概念,都難以翻譯成西文。我的一位墨西哥博士生莉麗亞納 (Lil2 jana Arsovska)專門寫過一篇中醫概念翻譯成西班牙文鬧笑話的文章。她說有一位墨西哥太太因仰慕中醫,帶著西班牙文翻譯到北京的一家中醫院就診,醫生給出的診斷是:“元氣敗傷,精血虧損,精虧腎虛,腰脊失養故疼痛,二便不司故失禁,陰損及陽,命門火衰,故神怯寒,再加上陰寒凝滯,故筋骨麻痛。至于面紅口干,脈來浮芤,則為虛陰上浮之真寒假熱。”她的翻譯將這個診斷翻譯成西班牙文:“Su energía del comienzo sufrióuna derrota,estaba herida,su esencia y su sangre mostraban déficit,su cintura y espalda perdieron nutri m2 entos,los esfínteres no funcionaban y por ello se perdióel control,pri mero dis minuyóel principio femenino y luego elmasculino,el fuego de la puerta del destino decayó,por ello su espíritu le temía al frió.Aunado a todo esto,el principio femenino y el frío estaban estancados,por ello losmúsculos y los tendones estaban marchitados con dolor áspero.En cuanto a la cara roja,la boca seca y el pulso hueco y flotante,eso era porque en el vaciódel principio femenino flotaban el frío verdadero y el calor falso.”若是再翻譯成中文,大意就是:“您的初始能量遭受了重創。您受傷了。您的精血不足,您的腰和背失去了營養。括約肌無力,所以導致無法控制,首先減弱了女性的要素,然后是男性的。命運之門的火焰熄滅了,因此您的精神害怕寒冷。除此之外,您女性的要素和寒冷一起停滯了,因此筋骨產生了麻痛。面紅口干,脈搏空洞而飄浮,是由于真正的冷和虛假的熱飄浮在您女性要素的虛空里。”①[墨西哥]莉里亞納:《語言翻譯與文化翻譯》,高旭東主編:《多元文化互動中的文學對話》,北京大學出版社 2010年版。這位可憐的病人,看了這樣一個充滿詩意但卻具有毀滅意義的診斷書后,嚇得目瞪口呆,病情反而加重了。

事實上,整個中國文化都具有一種不可翻譯性,因為藝術是不好翻譯的,而科學好翻譯,因為一就是一、二就是二,那種“言有盡而意無窮”的詩意語言就不好翻譯。就我個人的看法,文言文翻譯成白話文時往往也有不少錯誤。我舉一個簡單的例子,著名學者楊伯峻先生在《論語譯注》一書中,把孔子的“知者樂水”翻譯成聰明人喜歡水。“知者”能翻譯成聰明人嗎?這里面的“知者”和“仁者”是相對的,依楊先生的意思,既然“知者”是聰明人,那“仁者”就是傻瓜了,顯然不能這么翻譯。“知者”與“仁者”都可能是聰明人,只不過“智者”憑其聰明求知,“仁者”憑其聰明求仁。由此可見,文言文翻譯成現代漢語都很困難,更何況翻譯成西洋文字。整個中國古代的文學批評概念都難以翻譯成西洋文字,當然也可以翻譯,但是翻譯過去就走樣子了,感覺不對勁,怎么也不是那么一回事。所以在把中國的文化典籍翻譯成西洋文字時千萬要小心,要注意文化的特性和那種訴諸悟性的審美特征。若是注意到這種現象,就不會輕易犯錯誤。

我們再看看西方藝術的科學特征。從荷馬史詩到現實主義小說,西方文學強調的一直是再現,呈現整個社會文化的細節,仿佛要把整個世界說清楚一樣。這種要把世界說清楚的企圖,跟西方的科學主義企圖是一致的,所以在文學批評里面,西方文學強調再現性,強調反映論,強調認識性和認識價值,這就是文學所表現出來的科學性。到了現代,科學性就完全消失了嗎?也沒有。后現代有一個流派叫新小說,以法國羅伯 -格里耶為代表。新小說要求完全的科學性,為了科學性而繁瑣地描摹事物、事件,甚至不寫人。你不是說文學是人學嗎?新小說告訴你文學不是人學,文學就要寫事物、事件,科學地、客觀地把瑣碎的東西都寫出來。甚至那些偏重主觀的文學流派,也注重對主觀心理的開掘,如意識流與超現實主義,杰姆遜認為應該把這種主觀看成是一種客觀。所以,整個西方從古至今,文學和科學靠得很近,相對應的文學批評也是這樣的。西方的文學批評強調的往往是真理和理性的價值,強調認識性,強調再現性。亞里士多德抬高詩歌地位的時候,就說寫詩這項活動比寫歷史更富有哲學意味,哲學就是愛智慧、愛科學,就是往真理一邊靠攏。到了文藝復興時期,瓦爾齊曾說詩和邏輯學是一回事。達芬奇又說了,詩是理性哲學,繪畫是自然哲學。布瓦洛在《詩的藝術》中認為詩永遠只能夠憑理性獲得它的光耀,把理性、真理與認識的價值提高到這樣一種地步,那種把藝術向科學靠攏的企圖是非常明顯的。西方的詩歌,荷馬史詩后出現的一些仿佛不是寫實的作品,像歌德的《浮士德》、艾略特的《荒原》,這些作品中所含有的深刻的象征性和暗示性及其所揭示的深刻真理,往往通過深入的闡發才能發現;比較而言,中國文學注重的都是文辭之美,很少對心靈與文化進行入木三分的分析。《西廂記》、《牡丹亭》等不朽杰作,令我們所贊嘆的仍然是文辭之美。所以,整個的中國文學是以純美見長的,想要從中發現很深刻的思想性和認識性是很難的。而西方的文學往往暗含很深刻的思想性、很高的認識價值,這正是西方藝術所具有的科學特征。

以上我們分析了中國文化偏于審美性而西方文化偏于科學性,但是在現代,又有雙向融合的文化傾向。中國文化傳統在五四新文化運動中遭到了激烈的批判。陳獨秀曾高舉兩面大旗,一面是德先生,一面是賽先生,賽先生就是 science,即科學。后來,馬克思主義進入中國,逐漸統治了中國的意識形態領域,并且仍然遵循了西方注重科學的文化傳統。馬克思主義認為自己區別于空想社會主義的就是科學,當然相比于針對自然的科學,馬克思主義是針對人類社會的社會科學,但在強調科學性上完全遵循了西方文化的傳統。于是出現了一種泛科學主義的傾向,你寫一篇論文,就說你從事科研,什么東西都是泛科學化,甚至一些不能用科學解釋的問題也用科學將其覆蓋了。我們以鄉下人的迷信為例,有的人說他不懂科學,懂了科學后就不迷信了。其實科學同迷信所追求的那種信仰、那種生命的終極要求是兩個問題。泛科學主義有時忽視人的情感領域,甚至人的存在價值。從反文明的盧梭之后,西方的文化也在發生變化。浪漫主義那種離棄文明、走向自然的姿態,其實很大意義上就帶有由科學走向審美與藝術的那么一種文化轉向。尤其是黑格爾之后現代以尼采、伯格森、海德格爾為代表的人本哲學,詩化的傾向就更為明顯。當然,這種雙向融合是有限度的,中國人那種朦朧模糊的思維方式總是在根深蒂固地發揮著作用,對過于分析的精神仍然不感興趣;而西方的文化精神,用M.懷特分析 20世紀哲學的一本書的書名說,還是“分析的時代”。

(責任編輯:陸曉芳 sdluxiaofang@163.com)

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1003—4145[2011]02—0138—08

2010-10-04

高旭東(1960-),男,山東青島膠州人,中國人民大學文學院長江學者特聘教授,北京語言大學比較文學研究所教授。