熱愛未來的意志

［日本］朝吹真理子 撰 鄧 捷譯

熱愛未來的意志

［日本］朝吹真理子 撰 鄧 捷譯

我的思考從這里開始。

每讀大江健三郎的作品我都有這樣的感覺。

人的一生會遭遇各種危機。承受絕望，仍積極向上地活著，這種意志是難以具備的。人，總喜歡委身于否定性情緒的方向。

當我自己瀕臨不可回避的危機時，我讀大江健三郎。貼近作品閱讀，以自己的想象力將作品打開的過程本身，就是一種執意面對現實的準備。3月11日地震發生之后我又重讀大江作品。隨時可能發生的事，終于，真的發生了。在難以接受的現實中，雖然找不到如何行動的具體方法，卻明白了什么東西不能再向前推進。我一邊想要堅定意志持續思考，一邊閱讀著大江的作品。

今天，我以《新人呵，醒來吧!》這部短篇系列集為中心展開我的話題。這是一部讓我強烈感受到貫穿大江作品之整體的希望——熱愛未知的未來的意志——的作品。這部短篇集，描寫了小名叫做義幺的少年和他的父親“我”之間的種種危機。

“與智障兒子的共生、與讀布萊克詩作被喚起的思考，使我寫下了系列短篇。我的動機在于，在今年6月兒子即將迎來20歲生日之際，我想展望我們的，包括妻子和他弟妹們的我們的，昔日和明日的總體。我想寫出一本有關這個世界、社會、人類的，交錯自己的生死的定義集。”這是與書名同名的短篇小說的開篇一段。智障少年迎來青春期，當他表露出內心的痛苦和悲傷時，“我”應該如何對待?如何維系父子的關系?所有危機，都是個人的，起因于一家的生活。作為“我”的思考的支撐，威廉·布萊克的詩響徹整部作品。

作品中義幺的語言，不僅與“我”引用的布萊克的詩句相呼應，還成為自由突兀的評論。

比如在《跳蚤的幽靈》里，“我”十分不安:“無法將夢作為夢來認識的義幺，哪一天真的做了惡夢，會知道那是夢嗎?義幺有生以來的第一個夢恐怕是一個‘苦夢’，做這個夢肯定是在我的死后”。

但是，聽到義幺對“我”說:“不要緊，不要緊!不就是夢嘛，做夢嘛!一點兒也不可怕!不就是夢嘛!”“我”又想，即使義幺做了惡夢，也一定會向他自己說同樣的話。將不安與絕望一度承擔，而又面對未來堅信孩子一定具有自己對抗危機的意志。在這里我們可以看到(在未知狀態里承擔并)愛戴未來的未知的“我”的意志。

義幺的語言不僅具有批評的機能，更與布萊克的詩一樣，作為一種預言而存在。預言來自非現在時間的地方，是越出時間的框架，從外面照射進來的語言。義幺的語言，即使被重復，也不是反復過去的語言，而是作為來自未來的語言而發出的聲響。

在《天真之歌、經驗之歌》里，“我”為了制作追蹤廢除核武器的市民運動的電視節目，長期離家外出。“我”的不在，兒子義幺理解為父親死了，因此在家里表現出一些反抗性行為，被回國后的“我”所訓斥。兩人的關系，出現了一時的斷絕，但痛風發作的“我”的腳成為與義幺和解的端緒。曾經在父子之間交換的因痛風而得到的腳的“定義”，成為接通二者關系的通道。下面謹作稍長篇幅的引用。

我痛風發作的時候，義幺剛上中學的智障學習班。體格和體力都比他大得多的父親，全身被腫脹成漂亮的紅色的左腳拇指根所支配，連床單的重量都刺激腳指的疼痛，夜晚只好光著腳睡——沒有酒精飲料的淺睡——白天以同樣的姿勢躺在沙發上，將一只腳舉在空中爬去衛生間。父親如此軟弱無力的日子，刻印在他的記憶里。兒子想盡力幫助可憐的父親。我在房間過道上爬行，沒法讓他知道小腿骨是如何疼痛。兒子在我身邊，如同追趕離群小羊的牧羊人一樣小跑，不料將肥胖笨重的軀體，倒在我痛風的腳上。我哇地尖叫，看到我痛苦不堪的樣子，兒子不禁縮成一團，那樣子讓我錯覺到自己平時是一個打罵他的粗暴父親。這種想法如傷痕一樣刻印在我的心里。隨著痛風日益平息好轉，兒子用輕輕彎著的五根手指頭撫摸我仍然腫脹的玫瑰色的拇指根——另一手支撐著身體，以免向前傾倒——對著我的腳問道:好腳?不要緊嗎?真的是好腳呢!

義幺每對著“我”的腳說“腳，不要緊嗎?好腳，好腳!”那曾經想“盡力幫助可憐的父親”卻反而使父親“哇地尖叫”的無法挽回的過去，便在這里得到了拯救。通過拯救過去而肯定現在，未來的自己向過去的自己伸出手去。人是可以用自己的意志拯救自己的。

在《靈魂如星斗降臨、落在腳骨邊上》里，“我”為義幺的學校上演的音樂劇《格列佛的腳和小人國》寫劇本，義幺作曲。演出結束后謝幕時，當天充當了“紙糊腳道具里的提詞人”角色的義幺滿懷信心地大聲說:“我要呆在腳里面，謝謝!”看到這一場面，“我”覺得“這正是義幺反過來把布萊克詩作《米爾頓》中的一首，以明確的場景(Vition)展現出來。這是義幺給父親的定義。”這種瞬間的展現，在系列作品的最后一篇《新人呵，醒來吧!》的結尾的場面(Vition)里也可以看到。義幺要求不要用小名而用本名“光”來稱呼自己。孩子這一存在總是內含“新人”的可能性，但并不是只要是孩子就都是“新人”。當孩子自己擁有對抗自身危機的意志時，才會成為“新人”。

“我”為即將成為年輕人的光，以布萊克的詩而祝福。讀者可以感覺到，這一視線，以眺望“我”的死后的畫面(Vition)而出現。在布萊克原文的聲音、引用者“我”的聲音、還有義幺的嘹亮的聲音中，原文得到反照，如復調音樂一樣成為熱愛未來的意志的語言，傳達給我們讀者。

《新人呵，醒來吧!》里義幺的語言，在最新作品《水死》里，作為與義幺對應的人物阿亮曾經說過的話，再次出現在作品里。

《水死》發行于2009年，離《新人呵，醒來吧!》約有四分之一個世紀。

與此基本等價的時間也流逝在作品里。阿亮45歲，到了和《新人呵，醒來吧!》的主人公“我”相近的年齡。

在《水死》里，與《新人呵，醒來吧!》的“我”對應的“長江古義人”，與兒子阿亮之間，發生了別的危機。兩人各自懷抱的積郁互相沖突，導致父子關系斷絕。

多年從事小說寫作的古義人，不得不放棄作為“晚年的工作(Late Work)”的新小說的寫作，沉浸于“我的小說生涯結束了”的絕望之中。阿亮也面臨著“日益嚴重”的老化這一新的危機。父子的情形，用古義人妻子千樫的話說，好像“家里兩大郁悶的疙瘩”“盤踞著”。一天，阿亮在古義人的友人遺留下的樂譜上用圓珠筆加批，這成為沖突的具體原因，古義人對阿亮兩次說出:“你是個笨蛋”。

以后，阿亮和古義人的關系迎來了徹底的僵局。“以聽古典音樂，創作相關的自己的音樂(都很短，但可愛)為中心”的阿亮的生活大為改變，對阿亮來說如同語言般的音樂“消失”了。

“阿亮的生活里音樂是比什么都重要的因素。一定要保證以自由的意志聽音樂(不強制聽)的原理。正如必須保證聽音樂的自由一樣，不聽音樂的自由也要得到保證。”

父子的關系陷入更加困難的局面。

在找不到適當想法疏通頭緒的情況下，《新人呵，醒來吧!》里義幺的語言，由古義人抄寫出來編成“我的臺詞”袖珍本，作為促進和解的語言再次出現在文本里。制作袖珍本的直接原因，是千樫的癌癥。手術前，千樫委托古義人“把你作為阿亮語言寫下來的東西抄寫出來給我”。這里有可能包含了對兩人和解的愿望，但阿亮的閱讀、出聲的引用應該不是千樫的前提。但是，阿亮通過“熱心地閱讀”記錄著自己曾經說過的話的袖珍本，自我引用，模仿臺詞使用，從而逐漸恢復和周圍人的溝通。這也可以看做以間接的方式和古義人恢復關系的嘗試。“我的臺詞”作為和解的準備而存在，作為在斷絕中尋找親密共處的場所的聲音而響徹。

讀到阿亮發聲念“我的臺詞”時，我想到了武滿徹的話語:“語言是想象的儲水池，語言，通過發音不斷地給我們提供新鮮的水源。這里的發音意味著一種以(1)理性的、或感覺的;(2)日常的、或非日常的體驗為根據的富有喚起力的擴大效果——也即意味著將超過語言容量的意義內容充溢于其中的行為。”(《十一月的階梯——關于〈November Steps〉的筆記》)

“我的臺詞”，與其說是話語表達，不如說它更近于發音，好像一種正在敲響通往世界之路的門扉的狀態。聽起來仿佛是聲音的對話。

對“我的臺詞”的引用，并不是出于要觸摸過去的語言的痕跡，而是因為那是從未來照射進來的語言。現在雖然沒有和解，但在未來有和解的可能性。阿亮發出的聲音是對于真正實現和解的未來的志向。而我想象著，敲門將不斷出現在還未寫出的新的作品之中。在25年后的《水死》里，阿亮再次把《新人呵，醒來吧!》里義幺說的話作為“我的臺詞”來朗讀，這一構造意味著將過去的語言引用在未來的現在里。但是在《新人呵，醒來吧!》里面，那語言也是來自未來的語言。即使是過去的語言，但也是不擁有過去的時間的語言。這樣，在《水死》里，阿亮發音念出的“我的臺詞”，其語言仍然作為來自未來的語言而起作用。來自過去語言的語言，從未來降臨而響徹。“我的臺詞”(義幺的語言)永遠不成為現在，總是以未來的形態而顯現。

I106．4

A

1003－4145［2011］07－0088－02

2011－06－08

作者、譯者簡介:朝吹真理子(1984—)，女，日本東京人，作家，2010年日本芥川文學獎得主。鄧 捷(1969—)，女，湖北江陵人，東京大學文學博士，關東學院大學文學部比較文化學科副教授。

(責任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)