夢中夢
——作品的框架與二人配

［日本］古谷利裕 撰 史姬淑譯

夢中夢
——作品的框架與二人配

［日本］古谷利裕 撰 史姬淑譯

今天在場的諸位想必是有點兒納悶，這個做“畫家”的怎么會在這里呢?我也覺得不合時宜。我以前在《早稻田文學》雜志上發表過關于《水死》的一篇文章。估計是跟這次研討會有關的某位圈中人，偶然讀到了我的評論，因此我也是有幸被叫到這里來。我已經寫過關于《水死》的文章，所以自認為已經精讀了這篇小說。可是，為了這次發表又重新讀了一番，不料被其深遠的射程所壓倒。因而不言自明，今天我能夠涉及的只能是關于構成《水死》這部大作的極小一部分要素，無法覆蓋作品的全貌，就此進入正題之前，我首先得聲明一下。

讀《水死》以后，首先聯想到的恐怕是，這部小說與前一部作品《優美的安娜貝爾·李 寒徹顫栗早逝去》處于對照關系。這兩個作品，都把過去曾經遭受過性暴力的女性設為主人公，而作為講述者的作家又都是置身于人生的極大危機當中。而且，作家作為一名父親，又身為監護人，一直對自己死后的智障兒子的歸屬問題而心懷憂慮。女主人公是一名女演員，而且她想通過自己的工作團結其他女性，力圖克服自己的過去。而作家呢，他跟這些女性保持著緊張關系，并試圖通過協助她們的事業，從而擺脫自身的精神危機。

可是，與其說這兩部作品類似，倒不如說它們正好處于反向關系。比如說，《安娜貝爾·李》的櫻，作為一名女演員，她始終希望能夠通過自己的工作團結更多的女性;而作家呢，他希望通過新的渠道重新探討并改寫過去的傳說和作品，并以此途徑來謀求新的“文體”。不過，對《水死》的髫發子來說，戲劇并非是目的而是手段;至于作家呢，他卻是不顧犧牲自己的“文體”想為髫發子助一臂之力。而且，作家個人喜歡用的“龍頭蛇尾”之手法，在其社會意義上遭到了髫發子的批評。再加上，作家期盼已久的，在進行重讀和改寫小說時，打算作參考用的“紅皮行李箱”里的遺留物，并沒有為作家提供一個滿意的結果，后來又發現“紅皮行李箱”也許只不過是一個救生圈的替代品而已時，這不得不使一個以讀和寫為人生支柱的作家陷入更深刻的危機里去。還有，《安娜貝爾·李》中的講述者名為“Kensanro”或“Kenzaburo”，和作家本人的名字相近，而《水死》里的作家叫長江古義人。并且，傷害櫻的是作為占領軍的美國，可是強奸髫發子的則是包括我們在內的日本。

不過，我們并不應該把《水死》看做是對《安娜貝爾·李》的批判性改寫，而是否應該把這兩部小說作為處于鏡像、對稱關系的作品來看待呢?眾所周知，這種鏡像關系如“二人配”在大江小說里是隨處可見的。“二”這個數字，對于《水死》的登場人物關系具有很大意義。例如，可視為作品中心人物的髫發子，她首先是以“穴井真男”的協助者的角色登場，可是她逐漸跟作家的妹妹安佐建立起密切的關系，之后漸漸地也與劇團保持一定的距離并展示出她自己的獨立性。到小說的中半部分，作品里又出現一位跟髫發子同甘共苦過的叫律子的女性。就是說，髫發子這個角色，首先是以髫發子——“穴井真男”二人配登場，之后，逐步分叉發展到髫發子——安佐、髫發子——律子等多項人物關系。髫發子——律子——安佐，這三位女性之間擁有的極其堅固的連帶感情，不能只限定于三人關系，應該說她們組成了髫發子——安佐、髫發子——律子、安佐——律子這三組二人配。這部小說并沒采用三人組合的封閉式，而是延伸到多項二人配的形式，給作品中的人物關系賦予了開放性的感覺。進一步而言，《水死》的結構是由以下兩項關系為基礎的，其中一項是父—子(父母—子女)，師傅—徒弟等以某種東西為媒體的繼承關系，而另一項則是男性/女性，右派/左派等相互對立、互相批判的關系。

再則，“二”這個數字又具有雙向性。例如，出生在設定為小說舞臺背景的偏僻小山村，并以這個土地為根的古義人，卻是一去東京“就像河流永不歸”?？闪硪环矫妫c這土地無關而作為外來人的古義人的父親，倒是在這土地上扎了根，最后又是好像回歸到森林般那樣逝去?；蛟S接著還可以指出，生在長在日本的古義人處于批判國家主義者的立場，相比之下，沒在日本出生的“大黃”反倒是站在國家主義者的立場。就這一點來講，古義人/父親、古義人/大黃與其說是對立的人物，不如說是朝著相反方向，或者說是朝著相反方向、自相矛盾的人物，并且因為這種雙向性，二者之間緊密相連，形成了錯綜復雜的關系。從以上幾點來看，《安娜貝爾·李》和《水死》的關系，與其說是對立或者是鏡像關系，毋寧說是雙向型的反向量互相纏繞著的關系，這種說法或許比較妥當一些。

可是在這些“二人配”或者說兩項關系中最根本的，還是古義人和古義這二者之間的關系。

古義之所以顯得奇妙不解，在我看來，原因就在于這個名字所指向的對象極其曖昧。古義，首先是給少年古義人曾經目睹的跟自己一模一樣的分身起的名字?？墒?，這個稱呼又是屬于古義人本人的，進而有時也指古義人的兒子。

在《水死》里，古義人一直抱有被自己的分身古義所遺棄在后的感覺。古義人不但被棄置于古義，而且還被父親、大黃接二連三地棄置于后。古義人心中感知自己對父親的強烈的愛，可同時也發現自己心中燃燒著的、傾向于薩義德在“晚年的工作”里提及的“破滅(Catastrophe)”這一幽靈般的誘惑?？墒?，為了實現內心幽靈般強烈的感情而付諸于行動的，則是大黃和髫發子，而不是古義人。古義總是活在“那一方”，不存在于“這一方”，而古義人又總是被他遺棄在后。

在這兒允許我轉換一下話題，小說當中髫發子計劃上演的《銘助媽媽出征和受難》這部戲最終不得不中止公演?？墒牵瑢τ凇端馈返淖x者而言，可不可以這么說，髫發子的公演已經順利達成了目的。對髫發子來說，演戲劇是一種屬于社會性的行為，又只不過是一種手段而已。“拋死狗的戲劇”與其說是一部作品，不如說是一種裝置，利用包括觀眾席在內的整個劇場，來表現現實的政治斗爭。倘若如此，髫發子通過成為自己17歲時的幽靈的化身，去引誘過去強奸過她的男人再次接近她，之后并不是以戲劇的手段，而是在現實中重復再現了強奸的情景，進而導致并激發了大黃的行動，從這樣一個角度而言，這個結局可不可以說髫發子已經達到目的了?為了實現這個目的，從最初開始，髫發子根本就不需要古義人的協助。

在這個過程當中，可以說只有髫發子和大黃這兩個幽靈在共鳴相呼應。吾良曾經對大黃說道，使用皮筋槍弄瞎眼睛，是個“骯臟”的作戰方法，對此大黃則反駁道:“如果有利索的武器在手，就不會采用骯臟的作戰方法哩!”大黃的這種作戰方法，無疑也是與髫發子的想法一脈相通的。隨之，髫發子也可以通過最后那一事件，去修正她從17歲“那一地點”以來的人生軌道。而且，在發大水的那一夜晚，被長江先生棄置于身后的大黃，最終也得以追逐恩師的足跡出航，回歸到“森森”而又“淼淼”的森林深處里去?？墒牵帕x人呢，他最終還是被幽靈或者說是被古義拋棄在后。

作為幽靈的古義總是活在“那一邊”，而把古義人棄置于身后。古義人從“這一邊”目送著古義的離去，而古義呢，臉上始終掛著“某種表情”從“那一邊”注視著“這一邊”。可是，古義同時又指古義人本人。古義人或許可以說是古義遺留在“這一邊”的一部分(蛻殼)。被稱之為古義的古義人，雖然決不能跨到“那一邊”去，可是與回首凝視的古義的形象相重疊，通過古義，他或許能夠獲取凝視“這一邊”的視點。自己絕不能跨越到“那一邊”，可是我們是不是有可能分享到跨過“那一邊”的人回望的視線呢?我認為，大江小說中具有分身型、鏡像型、雙向型特征的“二”這一數字之所以重要，其原因就在于其中包含了這種對于相互交換視線的渴望。

在這里，讓我們一同回想一下，在“大眩暈”襲來之前，古義人同穴井真男在河里游泳時邂逅的一幅美麗的場景;古義人10歲以來就一如既往的巖石洞，在那深處古義人目睹到成群結隊的雅羅魚，那時雅羅魚們也以它們“各自黑亮亮的眼睛，仿佛像久別的熟人頷首致意般”游來游去。古義人10歲的時候，曾在這巖石洞里差一點被淹死。在這一場面，古義人對真男說:“那時，如果我的頭一直被夾在石縫里直到死，那么，說不定我也成了一條雅羅魚，正回首凝望現在的我”，可是真男不以為然地答道:“可是如果真的是那樣，此時此刻就不會有凝望雅羅魚群的你嘍”。對此，沒能變成雅羅魚的古義人，拼命踢腳好不容易浮到水面上以后說:“活在這一邊的那家伙啊，我也只得接受他不可了”。在這里我們可以發現，古義人借助雅羅魚的視線，把“自己”定位于活在“這一邊”的“那家伙”。而且“那家伙”，跟總是被古義棄置于身后、同時又與古義共享其部分視線的古義人所處的位置是相同的。

可是眾所周知，大部分大江小說把近似于作家本人的人物設定為敘述者。作家現實生活中的家庭情況、交友關系等，通常也都是，與我們這些跟作家本人沒有交道的局外人已經略知一二的事實相吻合。所以，我們很容易猜到，塙吾良相當于現實生活中的某某，還有作曲家篁、建筑師荒、恩師六隅先生是誰等等。不僅如此，作家也把自己本人的作品直接拿來當做古義人的作品來引用。盡管如此，這當然并不意味著，小說是在如實地反映現實世界。比如說，在《安娜貝爾·李》里出現的《銘助媽媽出征》，就不是在現實世界里實際拍攝的電影。

還有一點值得注意的是，過去的作品當中出現的內容，在此后發表的作品里作為既成事實來引用的手法。比如《安娜貝爾·李》中拍攝的《銘助媽媽出征》這部電影，實際上不存在，可是在《水死》里，它被當做了一部現實中“存在”的作品。就是說，近年的很多大江作品中，作家的現實生活里“發生的事實”和在小說里頭“被寫出來的”虛構，它們是具有同等的權利和重量的。我認為，我們不能輕易地把它看做是，諸如在私小說的框架中建立起來的虛構這樣一個簡單的理論來敷衍了事。

也許這可以這么說，現實中發生的和小說里寫的，這兩個不同層次的過去，就是在作家進行“寫”小說這樣一個創造性行為的過程當中，彼此建立起了相關相連的關系。而且，如實反映大江健三郎的長江古義人，就是連接這兩個不同層次的鏈接項，與屬于“這一邊”的大江健三郎息息相關?？墒橇硪环矫?，逐漸分離到“那一邊”的長江古義人;還有，與“這一邊”的長江古義人有密切關聯，可是又逐漸游離到“那一邊”的古義，這兩組人物就處于平行關系。相互有聯系性，可是又逐步分離出去，從而建立連接兩個世界的鏈接項。這一結構的基礎就在于，古義從古義人這一邊分離出去時，古義人的視線中所出現的那一瞬間的雙向性。從“這一邊”窺視“那一邊”的大江健三郎，從“那一邊”窺視“這一邊”的長江古義人，在這二者的中間地點誕生的，也就是作家從事創造的“寫”作平臺，進而又是通過其“寫”作行為而公諸于世的“小說”本身。換句話說，能把自己視為“這一邊”的“那家伙”的雙向性，就產生在寫作行為和已經完成的作品這二者之中。

進一步而言，從“這一邊”窺視“那一邊”，從“那一邊”窺視“這一邊”的兩道視線相互碰撞時，在其中間顯現出來的，便是夢一般的虛構的世界，也就是通過寫作行為營造出來的夢境?！端馈防锕帕x人做的夢，《安娜貝爾·李》中櫻做的夢，這兩部作品所共同具有的特點也就是，夢既不屬于過去，也不屬于現在，而且又不屬于“那一邊”，也不屬于“這一邊”，可是與此同時，夢始終把過去和未來連接在一起。

當然，《水死》這部小說包含著種種現實性問題，作品中的髫發子認為不能拘泥于“文體”，而是應該追求現實中的社會性效果。對此，長江古義人也表示出贊許。照此說法，按照我這種讀法解讀《水死》，也許并不是很妥當。不過，在這部小說的結尾部分發生的事件，則是在古義人遨游夢境時發生，并且又只是憑照傳聞和想象構成，這一寫法我認為是不能夠輕視的?；蛟S可不可以說，古義人沒有跟髫發子和大黃同步跨越到“那一邊”，可他卻是選擇了止步停留在“這一邊”和“那一邊”分界線上的夢中世界里?因為總覺得，在那兩道視線，也就是古義人10歲那年起就一如既往的巖石洞里成群結隊的雅羅魚凝望的視線，還有漸入老境置身于歲月流逝當中的作家本人擁有的視線，它們相互碰撞那一片刻時產生的夢境里，小說是不是才得以誕生的呢，抑或小說本身就是一場夢?

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1003－4145［2011］07－0085－03

2011－06－08

作者、譯者簡介:古谷利裕(1967—)，男，日本神奈川縣人，畫家，評論家。史姬淑，女，吉林省吉林市人，國士館大學非常勤講師。

(責任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)