生活·想象力·現實主義
——大江健三郎文學觀念概評

吳曉都

(中國社會科學院外國文學研究所，北京 100732)

生活·想象力·現實主義
——大江健三郎文學觀念概評

吳曉都

(中國社會科學院外國文學研究所，北京 100732)

文學觀念和文學理論歷來是建筑在杰出作家的創作基礎之上的。正確的文學觀念和理論始終依靠作家生活經驗和豐富的寫作實踐，這樣產生的觀念與理論才不會是無本之木、無源之水。縱觀文學及其觀念的形成和發展，正是文學理論家、批評家的概括和作家自身的創作體驗的總結與對文學理論創新的回應，共同促進了文學創作觀念和理論的繁榮。在文學觀念的進化和創新中，優秀作家的參與尤其不可或缺。大江健三郎作為日本文學的最杰出代表之一、世界一流的作家，不僅創作了反映我們生存的這個時代生活和精神的文學精品，而且也積極參與了世界文學創作觀念、文學理論觀念和批評觀念的更新進程。

一、文學語言觀:借鑒與個性化

文學語言的進化總是在繼承與借鑒中的個性化的創新。自覺地追求文學語言的個性化是大江文學語言觀的顯著特點。大江健三郎認為:“語言本來是別人的東西——如果這樣說過于偏激，那么至少可以說是與別人共有的東西。如果不考慮語言的共有性，也就無法認識索緒爾所講的意義的語言，更不存在每個人具體語言的得體性。幼兒們說話，用的是他們剛剛學到了的——剛從別人那里借來的——詞語。我們講話只不過是在這些詞語中加上更深的意義，并沒有本質的不同。從這個意義上說，所有的詩和小說都是用與他人共有的語言，即引用，創作出來的。”①大江健三郎:《小說的方法》，王成等譯，河北教育出版社2001年版，第206頁。他還講過，文學創作實際上是“從別人的語言奪回自己的話語權力的過程”。

大江健三郎的文學語言觀在承認語言個性化、“奪回自己話語權力”的重要性的同時，也承認了包括文學在內的語言文化的繼承與借鑒的必然性和重要性。后人繼承先人，是文化生存和發展的絕對的前提條件。文學創作，總是對前人用過的生活和文學語言，包括詞語和句子的變更、補充和賦予新意深意的過程。所以，大江健三郎指出了引用和借用的本質意義。所謂經典，也是前人精品的集大成者。在中國文學家蘇東坡寫出“但愿人長久，千里共嬋娟”中的千古名句之前，已經有他的先輩謝朓的“隔千里兮共明月”，鮑照的“三五二八時，與君千里同”，白居易的“三五新月夜，清光千里同”，特別是許渾的“惟應洞庭月，萬里共嬋娟”這些精妙的“他人共有的語言”了。而東坡先生則像大江健三郎所說的那樣，在運用他人語言的基礎上賦予更深更廣的情懷和意義，創作出了具有自己個人印記的傳誦千古的詩詞名句。這就已經不單純是他人的共有的語言了，而是彰顯了作家獨特的個性色彩的“與別人共有的東西”。大江健三郎主張:為了豐富小說的語言，“應當積極地使用引用”。所謂“積極”就是創造性地帶有個人獨特發現的“引用”。正如他受到意大利文學巨匠但丁的啟發，創作了《給思華年的信》;受葉芝的影響，創作了《燃燒的綠樹》;受布萊克的影響，創作了《新人呵，醒來吧!》。②大江健三郎:《讀書人》，許金龍譯，作家出版社2011年，第81頁。

二、對文學荒誕觀念的理解

荒誕是社會生活中的固有現象，在歐洲文藝復興時代成為文學創作描繪的重要對象和內容，“荒誕戲劇”也是20世紀西方現代派文學的重要構成，但是二者有所差異。20世紀俄國文學理論家巴赫金對文藝復興時期的荒誕現象作過精辟闡釋，巴赫金強調的是荒誕中的狂歡化性質。經過巴赫金的理論研究和闡釋，文學荒誕理論在世界文論界頗具廣泛影響。

大江健三郎的文學觀念與巴赫金的文論比較很有意義，他們雖然一個是日本作家，一個是俄國的文學理論家，但同時都處在20世紀文化大語境里面，具有相似的時代文化語境背景，而且特別值得注意的是，他們還具有比較接近的文化藝術素養和審美情趣。在上大學的時候，大江健三郎學習的專業是法蘭西文學。大江特別鉆研了存在主義文學流派，而后，又與日本“俄國形式主義文學理論研究者”有過共事的一段歷程;無獨有偶，俄國文論家巴赫金在文學研究和文化研究中的一個主要領域也恰巧是法國文化，尤其是中世紀和文藝復興時期的法國文化。大江健三郎在老師渡邊一夫的影響下了解到法國小說巨匠拉伯雷的創作，并在寫作早期就開始創作具有“狂歡化”意識的文學作品。比如在《飼育》等小說中開始體現出文學的“狂歡化”情境，①參見許金龍:《大江健三郎簡略年譜》，《外國文學動態》2002年第6期。雖然那時，正像世界其他國家的許多文學研究者一樣，大江健三郎還未研讀到巴赫金有關“狂歡化”的重要理論論著，但在他的創作和文學觀念里已經出現類似巴赫金狂歡化的細節或因素。

“狂歡化”是巴赫金著力研究和重視的文藝意識，被他當做歐洲文藝復興以來文學觀念進步的重要標志之一。“狂歡化”來自歐洲古代居民的狂歡節儀式和活動，人們在狂歡節的情境中通過歡慶與游戲“消溶了”原來不可逾越的森嚴的等級，“化解了”下層百姓與貴族統治者之間難以跨越的等級距離，在插科、打諢、詼諧戲仿的快樂行為與話語中還原了、顯示著人類的原本天生本性。在巴赫金看來，文藝復興的“狂歡化”還使人與人之間形成了一種新的相互關系。②巴赫金:《巴赫金文論選》，佟景韓譯，中國社會科學出版社1995年版。大江健三郎十分贊同巴赫金有關“狂歡化”包含各個民族“宇宙觀”、“人生觀”和“社會觀”的思想。因此，著力要把他“自己出生和生長的四國叢林中的村莊里神話和傳說中獨特的宇宙觀生死觀寫到小說里去”。在巴赫金看來，歐洲文藝復興的“狂歡化”意識、狂歡化慶典中表現出來的民間風俗、民間傳統和精神現象對文化的發展，特別是對近代文學的發展具有一種有力的推進作用，應當給予特別的重視和評估;而大江健三郎也將“狂歡化”看做近現代文學有助于表現民族精神生活和釋放作家內在心緒的一種重要文學手段。大江健三郎在自己頗為欣賞的著名小說《同時代的游戲》中就把他從母親那里聽到的神話傳說和日本的文學及民俗資料諸如《古風土記》、《九相詩畫卷》、《男衾三郎畫本》等作品的內容融進了自己的創作中。他通過對文學與歷史的研究，得出這樣的結論:在日本傳統的文學和文化中其實早就蘊涵著一些類似“狂歡化”的因素，不過在近現代的文學創作中，那種描繪荒誕的自覺的創作意識還較為薄弱。可以推論，大江健三郎借鑒拉伯雷的文學創作觀念，也把突出民族傳統宇宙觀和民間傳說看成是推進日本現代文學的一種積極的因素和有效的創作方法，而這種有效的創作方法就叫做“荒誕現實主義”，而且他希望，這種荒誕現實主義的意向體系應該被看做日本未來文學的一部分，使日本文學從此邁向新生。③大江健三郎:《小說的方法》，王成、王志庚等譯，河北教育出版社2001年版，第130頁。由此可見，荒誕意識是可以因不同的民族生活特色而各具民族特點的，也具有獨特的審美文化功效。

三、對陌生化的獨特認識

“陌生化”是現代俄國文論的一個理論創新。這個文學理論觀念首次出現在俄國形式學派文論家什克洛夫斯基的文章《藝術作為手法》中，其主要理論內涵是:藝術的手法就是將所描寫的對象“陌生化”的手法，其目的是增加讀者對文藝形式的感知難度，加長藝術感知的時間。這個新奇的理論在俄國和世界文藝理論界的影響很大，曾強烈沖擊了傳統的文學“形象思維”特點論，在傳統的文論界引起了尖銳的爭論。平心而論，這位“俄國形式論宗”(錢鐘書先生語)對文學創作規律的把握還是具有一定的創作實踐依據的，是從部分創作經驗出發的。特別應該注意的是，什克洛夫斯基在創新理論的闡述中援引了俄國大文豪列夫·托爾斯泰等經典作家的小說情節作為依據進行較為充分的論證，不過，他的立論總體比較偏激，屬于片面的極端的“深刻”。大江健三郎對文學“陌生化”理論的認同也是從作家共有的普遍意義的藝術經驗出發的，然而，同時又用個人的獨特藝術經驗加以輔證。大江健三郎本人對藝術和文學的“陌生化”定義是:“從他人通用的語言中奪回自己個體語言的過程。”由此可見，這位日本文學大師對俄國的“陌生化”理論的理解和闡釋并不是簡單地接受，而是非常具體地，依據自己獨特的個人文學創作經驗加以理論拓展的。

大江健三郎在接受“陌生化”理論的同時，還根據自己獨特的人生體驗和豐富的創作經驗對其加以審視，而且是以作家的身份與20世紀的俄國文論家展開了深入的觀念對話。根據巴赫金的對話哲學的觀念，對話者雙方在對話的語境中應該是相互平等的，只有在這種語境中，才有利于雙方思想的展開和智慧的交鋒。對話就意味著思想深度的和廣度的交流。對話可能是贊同，也可能是反駁，還可能是內涵的擴展和深層的補充。從中國春秋的孔夫子和古希臘時代的柏拉圖直至21世紀的當代，文化的對話和潛對話始終貫穿世界文明發展的全部歷程中，無論是俄國理論家什克洛夫斯基和巴赫金，還是日本作家大江健三郎，都是世界文化對話長廊中獨有價值的顯著的“聲音”。俄國的“陌生化“理論主要是就文學創作和文學欣賞而提出的文藝本質和特征的新論，而在這方面，作為作家的大江健三郎無疑更加具有豐富生動的審美實踐經驗，更加具有文學觀念創新的發言權，從而也就具有了與西方文藝理論家從容對話的優勢。對“陌生化”的新解在他的文學創作觀里，讀者可以洞見一個東方文學作家對西方文藝理論創新觀念的機智借鑒與生動闡釋。

四、關于文學想象力與現實主義精神

我個人始終認為，大江健三郎是一個具有強烈正義感的、具有偉大現實主義精神的作家。他的現實主義精神繼承傳統，又不拘泥于傳統。他說，“雖然，我的出發點，還很幼稚，但我至少沒有想過有意識地完全依靠經驗來寫作。不如說，我更想完全寫虛構的東西……特別是作為新人的我，有著夢想般無畏的信念。我決心一定要在與現實生活不同的層面上，完全依靠想象力來創作小說”①大江健三郎:《小說的方法》，王成、王志庚等譯，河北教育出版社2001年版，第218頁。。我認為，大江健三郎的創作關注現實，關注時代，親身體驗時代和生活的本質和演變，他同時又特別看重作家絕對不可或缺的藝術想象力，所以，我認為，正處在“想象力的現實主義”和“自傳式的現實主義”之間的大江健三郎的創作是我理解其現實主義文學觀的一個基本創作方法定位。“自傳式的現實主義”是蘇聯作家帕斯捷爾納克的創作觀念，帕斯捷爾納克曾經把他的名著《日瓦戈醫生》稱作“自傳式的現實主義”作品。雖然，大江健三郎不同意將自己的諸多帶有生平傳記的創作理解為自我生活的寫實結果，但從文學批評家的角度來看，也還是能夠從中尋找到大江健三郎對所歷經生活的思考和生活留給作品的深刻印記。因為，他也曾說過，“不過，這樣的我也曾像在寫實主義(應為現實主義——引者注)小說中一樣，把敘述者‘我’等同于現實生活中的小說家來創作小說．小說《新人呵，醒來吧!》就是如此”②大江健三郎:《小說的方法》，王成、王志庚等譯，河北教育出版社2001年版，第219頁。。因此，需要辯證地理解大江健三郎的文學創作觀念。像《愁容童子》、《被偷換的孩子》等小說作品中都能夠體會到明顯的“自傳式的現實主義”的風格特色。自傳現實主義不是作家生平的直接投影，而是依據作家獨特生活體驗和豐富經歷而又充溢文學想象力與哲理預示的審美杰作。

文學既是現實生活的反映，同時也是創作者積極想象的產物，而絕不是機械的反映。因此，想象力對于文學創作極為重要，或者說，不可或缺。大江健三郎對于文學創作的這個規律和本質的認識是很早的，而且始終在堅持。這個文論觀念是大江健三郎從親身的創作實踐中直接體驗到的。

實事求是地來看，世界文學幾千年的發展歷程，特別是近幾百年東方文學和西方文學藝術創作實踐表明，現實主義無論是作為一種創作方法，還是一種創作精神，都的確贏得了絕大多數文學創作者和讀者的青睞。現實主義創作方法在題材的親民化特征、主流語言的運用、表達手法上與時代的同步性、恒定的易解通俗性、與現實生活的直面相通和直接對話、與讀者的那份獨特的親和力，等等，所有這些審美特點與其他流派的創作方法比較起來，確實具有相當長遠的優勢。談及現實主義，就不能不談到中國20世紀最偉大的現實主義文學大師魯迅對大江的長期影響。“我作為一名步入老境的作家，從少年時代開始，六十多年來一直崇敬一位中國作家。那就是思維敏捷、民族危機感最強烈的魯迅。”③大江健三郎:《北京演講二〇〇六》，載《大江健三郎文學研究》，百花文藝出版社2008年版，第8頁。大江健三郎敬重的中國文學大師魯迅和巴金都是偉大的現實主義作家，他們的現實主義作品中蘊涵的批判意識和憂患意識以及深刻的人道主義關懷同樣也深深地蘊涵在大江健三郎的優秀創作中。近年來大江健三郎有傳統現實主義精神的杰作再一次確證了現實主義創作方法和審美原則在世界文學進程中持久的文藝生命力。大江健三郎幾十年辛勤而輝煌的創作生涯就是一部以巨大的人道主義情懷關注民族生活和歷史，揮灑睿智想象力，而藝術地反映宏大現實、探索人生真諦的生命鴻篇巨制，而他的睿智的文學觀念就是他文學和生命探索的詩學結晶。

I106．4

A

1003－4145［2011］07－0076－03

2011－06－08

吳曉都(1960—)，男，四川成都人，中國社會科學院外國文學研究所研究員、副所長，中國社會科學院研究生院外文系教授。

(責任編輯:陸曉芳sdluxiaofang@163．com)