大眾文本與類型敘事

李 煒

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430079)

大眾文本與類型敘事

李 煒

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢 430079)

本文認為大眾文本的類型敘事，無論是從受眾的接受心理還是與日常生活及其夢想的關(guān)系而言，都有其文化意義與價值。而以因襲為主體基礎(chǔ)上的有限創(chuàng)新，也使得大眾文本的類型敘事呈現(xiàn)出了內(nèi)在張力，在中國現(xiàn)實語境中的具體表現(xiàn)為四個方面。

大眾文本 類型 敘事

大眾文化主要承擔(dān)了社會的娛樂、消遣性功能，因此為了吸引大眾的文化消費，大眾文化文本在敘事結(jié)構(gòu)上采用模式化的類型敘事是非常普遍的，事實證明，成熟的、穩(wěn)固的敘事模式更容易得到大眾的親近和認同。為什么大眾“一次又一次執(zhí)拗地要求自己曾經(jīng)享用過的那道菜”[1]？當(dāng)我們考察當(dāng)代大眾文本的敘事，最常見的便是用“模式化”、“類型”等來進行評判，但如果僅僅把大眾文本的類型敘事認定為是文化工業(yè)的控制與流水線生產(chǎn)的結(jié)果而對之進行批判，顯然有些武斷。大眾文本的類型敘事，無論是從受眾的接受心理還是與日常生活及其夢想的關(guān)系而言，都有其文化意義與價值。而以因襲為主體基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，也使得大眾文本的類型敘事呈現(xiàn)出內(nèi)在張力。

類型敘事的文化意義與價值

類型化的文本表明一種敘事成規(guī)。精英文化依據(jù)美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)認為類型文本是缺乏想象力的表現(xiàn)，因此對其不屑一顧，但大眾文化恰恰相反?！叭绻f，經(jīng)典體系對于僵固的模式懷有高度的戒備和厭惡，那么大眾文學(xué)卻常常利用這些模式將人們所關(guān)注的材料組織成熟悉的故事?！盵2]在當(dāng)下存在著各種各樣的大眾文本類型，如電影中的戰(zhàn)爭片、武打片、科幻片、言情片等，電視劇中的肥皂劇、情景喜劇、偶像劇、歷史劇等，小說中的武俠小說、言情小說、偵探小說、奇幻小說等。類型敘事作為模式化的大眾文化文本的集中體現(xiàn)，其存在有其必然性，有著多方面的文化意義與價值。

(一)相對穩(wěn)固的敘事成規(guī)迎合大眾的“期待”心理

類型文本之所以大量地制造出來并受到歡迎，是因為類型一旦形成，對于觀眾來說就自然而然地形成了關(guān)于情節(jié)、人物、場景等方面的具體的參數(shù)和設(shè)想，也即形成了姚斯所謂之群體接受的“公共期待視閾”。以類型片為例，羅伯特·艾倫等人在分析好萊塢類型片時指出：“類型片形成了一種重要的互本文背景。它在觀眾中會產(chǎn)生一些明確的期待?！愋统淌郊茸鳛槊缹W(xué)約束也作為含義的源泉而運作。一套類型程式一旦引入影片，由這些程式引發(fā)的期待就會開始起作用。這些程式隨后就作為一種參數(shù)，影片的其他有關(guān)方面如人物描寫、場景鋪排、戲劇沖突以及敘事進程將會因這些參數(shù)而‘被期待’出現(xiàn)。破壞這些參數(shù)自然會使觀眾的期待受挫。另一方面，類型程式變成了先在含義的一種美學(xué)框架。一部影片可以省力而有效地把這個框架建立起來。要賦予一部‘西部片’以含義，影片只需用一個孤獨騎手策馬跑過廣袤草原的長鏡頭作為開場就行了。只此一個鏡頭就足夠?qū)⒁徊坑捌度搿粋€廣闊而復(fù)雜的互本文網(wǎng)絡(luò)——西部片的互本文網(wǎng)絡(luò)。”[3]

這也就意味著，每一種大眾文本類型都往往有著不斷重現(xiàn)的表現(xiàn)譜系、基本固定的敘事模式。弗蘭克·畢佛認為類型電影是“指表現(xiàn)相似風(fēng)格、相似主題和相似結(jié)構(gòu)關(guān)系的任何一組電影的術(shù)語”[4]。其基本要素有三：公式化的情節(jié)、定型化的人物、圖解式的視覺形象。如在銀幕上出現(xiàn)了俠客、刀光劍影，觀眾會辨認出這基本上是一部武俠片；如果有美麗帥氣的年輕男女，由知名的偶像扮演，他們之間又有情感糾葛，基本上也可以讓觀眾辨認出是一部青春偶像片或是愛情片……

俄國理論家普羅普在《故事形態(tài)學(xué)》一書中通過對俄國民間故事的整理和分析，認為敘事功能是敘事構(gòu)成的基本要素，“功能指的是從其對于行動過程意義角度定義的角色行為”[5]。他從民間童話中共概括出了31種功能，并指出許多功能項是按照一定的范圍聯(lián)結(jié)起來的，這些范圍整體上與完成者相對應(yīng)，也就是“行動圈”。一般來講，故事有七種“行動圈”：對頭(加害者)的行動圈、贈與者(提供者)的行動圈、相助者的行動圈、公主(要找的人物)及其父王的行動圈、派遣者的行動圈、主人公的行動圈、假冒主人公的行動圈[6]。在此基礎(chǔ)上，普羅普總結(jié)出具體的敘述結(jié)構(gòu)公式，依據(jù)他所總結(jié)出的“公式”，可以創(chuàng)造或者衍生出更多新的童話。布雷蒙、格雷瑪斯和托多羅夫等人則將研究范圍從民間故事擴大到整個敘事領(lǐng)域，并且構(gòu)筑了更為精密的理論體系。托多羅夫認為，敘事作為符號活動的一種，同語言一樣存在著一種基本的語法，一篇敘事文本的結(jié)構(gòu)就相當(dāng)于一個放大了的句子結(jié)構(gòu)。因此，托多羅夫提出敘事句法的兩個基本單位是命題和序列。序列是由一系列命題組成，一個故事可以包括一個或多個序列。命題由專有名詞和動詞謂語構(gòu)成：專有名詞代表著人物的身份地位，專有名詞的屬性由形容詞代表；動詞謂語表示故事的進展與改變。因此，各種類型的敘事都有比較常見的謂語。如果將托多羅夫的研究從文學(xué)擴大到其他文本，則愛情類的小說或影視文本，其動詞謂語往往是追求、接受或拒絕等，而偵破類的文本，其動詞謂語往往是謀殺、偵查、抓捕等。

阿多諾曾如此描述受眾對大眾文化產(chǎn)品的心理感受：“電影一開始，觀眾就會對它的結(jié)局如何、誰會獲得獎勵、誰會受到懲罰或者誰會被遺忘等一清二楚。在輕音樂(通俗音樂)中，訓(xùn)練有素的聽眾一聽到那首風(fēng)行一時的歌曲的前幾個音符，就能夠猜測到隨之而來的會是什么樣的旋律，而當(dāng)這樣的旋律果然如期出現(xiàn)時，他會感到無比地愜意和滿足。”[7]穩(wěn)固的類型，迎合了大眾的公共期待視閾，更易為大眾接受，從而起到娛樂、消遣之功用。

(二)類型文本與大眾日常生活的特點及狀態(tài)的一致性

從心理學(xué)的角度來講，類型化文本的生產(chǎn)與接受都與大眾日常生活中的安全需要密切相關(guān)。馬斯洛認為，人的動機需求從低級到高級依次是生理需要、安全需要、歸屬和愛的需要、自尊需要和自我實現(xiàn)的需要。其中安全需要位列基本生理需要之上的第二。馬斯洛將尋找和歸屬自己所了解、習(xí)慣的事物作為獲得安全感的方式之一，并指出正因為如此，人們在生活中“偏愛熟悉的事物，而不是不熟悉的事物；或者是已知的事物，而不是未知的事物”[8]。因此，對于安全感的需求使得人們在日常生活中往往會選擇自身所熟悉的事物，而大眾文化的生產(chǎn)者同樣也會盡量地去模仿已經(jīng)獲得成功的同類產(chǎn)品，以獲得作為生產(chǎn)者的安全感。從這個意義上來說，類型化的大眾文化文本恰好迎和了大眾的這些需要，同時滿足了生產(chǎn)者與受眾在文化趣味方面的安全感，由此也具有了自身的存在意義與價值。

類型文本的重復(fù)出現(xiàn)與大眾日常生活的重復(fù)性思維與實踐也體現(xiàn)出了一致性。匈牙利學(xué)者阿格妮絲·赫勒在其論著《日常生活》中特別談到：“日常行為和日常思維的明顯圖式不過是(或者以重復(fù)性思維或者以創(chuàng)造性思維為輔助的)歸類模式。借助這些圖式，個人管理和安排他所從事或決定要從事的一切，以及他那里所發(fā)生的一切和他所發(fā)現(xiàn)自己置身于其中的一切情境；他以這樣的方式來從事這些以便能部分地或全部地使這些經(jīng)驗同他‘業(yè)已習(xí)慣’的東西相吻合。”[9]因此，重復(fù)思維和重復(fù)實踐成為日常生活中自在的活動方式。從接受的層面來看，類型化的大眾文化文本能夠讓受眾在接受的過程中省時省力，無須做太多的思考。而且，當(dāng)受眾沉浸在自己所熟悉的故事和人物中時，一方面加深并積累了自己的各種經(jīng)驗，另一方面還能通過同一類型的反復(fù)呈現(xiàn)，獲得類似的快感。例如青春偶像劇營造的場景與人物，對于日常生活中的觀眾而言，本身就是一種基本上不可能實現(xiàn)的幻想，但觀眾還是一而再、再而三地沉浸在相同的諸如灰姑娘與白馬王子之類的劇情中，正是因為類型化的造夢文本，更能讓日常生活中的受眾獲得一種重復(fù)性的滿足。

(三)類型的變化折射時代、社會及文化變遷

從目前來看，我國大眾文化中的文學(xué)、電視類型相對比較成熟，而符合商業(yè)電影規(guī)律并適應(yīng)電影市場需求的類型電影發(fā)展則相對薄弱。文學(xué)文本中的言情小說、武俠小說是發(fā)展得比較成熟的類型，因為有著自古代以來的厚實根基。展現(xiàn)小資情調(diào)的文本比展現(xiàn)市民生活的大眾文學(xué)文本要晚一些出現(xiàn)，也與現(xiàn)代都市的發(fā)展程度息息相關(guān)。奇幻小說到了21世紀(jì)初才風(fēng)頭正健，與西風(fēng)東漸(如《哈利·波特》、《指環(huán)王》等奇幻系列在世界范圍的流行)以及中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展有著很大的關(guān)系。就電視劇而言，家庭倫理劇、武俠劇、歷史劇相對來說是發(fā)展得比較成熟的電視劇類型，其中家庭倫理劇在中國的發(fā)展歷史最為悠久，真正廣泛地激發(fā)了中國大眾對于電視劇熱情的《渴望》即是家庭倫理劇。情景喜劇也取得了較好的發(fā)展，從《我愛我家》、《閑人馬大姐》、《炊事班的故事》、《家有兒女》到《武林外傳》等，中國的情景喜劇在題材情境的選擇上經(jīng)歷了一個由反映家庭生活和單位工作為主到思路更加寬泛、兼收并蓄的過程。在電影方面，中國真正發(fā)展得比較成熟的類型電影只有馮小剛的賀歲片，在好萊塢長盛不衰的一些類型電影如科幻片、災(zāi)難片、歌舞片等，在中國幾乎沒有能夠發(fā)展起來。在中國的傳統(tǒng)體制下，導(dǎo)演拍片大多選擇的是藝術(shù)片或反映主流意識形態(tài)的電影，直到20世紀(jì)90年代后期，隨著馮小剛賀歲片的出現(xiàn)，商業(yè)化機制下的類型電影才真正進入了人們的視野。從1997年出品的《甲方乙方》開始，馮小剛陸續(xù)導(dǎo)演了《不見不散》(1998)、《沒完沒了》(1999)、《一聲嘆息》(2000)、《大腕》(2001)、《手機》(2003)、《非誠勿擾》(2009)等影片，大多數(shù)當(dāng)年引進的好萊塢超級大片都不是它們的對手，這些影片當(dāng)年度幾乎都是國產(chǎn)影片的市場主角，票房收入蔚然可觀。因此有學(xué)者就認為馮小剛的賀歲片是中國類型電影中的一根“獨苗”[10]。馮小剛賀歲片小品式的情節(jié)和敘事結(jié)構(gòu)表現(xiàn)了20世紀(jì)90年代以來中國社會和經(jīng)濟發(fā)展的變遷，小人物的生活版本也在不停地發(fā)展變化?！拔矣X得兩種關(guān)系可以抓住觀眾心理。一種是直面他的生活，淋漓盡致地把老百姓的過日子的那點事給剝開，一層一層地剝開，這種一定會抓人，因為大家就像看到自己一樣；還有一種是把人們的夢想用100分鐘的電影給實現(xiàn)一下，哪怕是超現(xiàn)實的?！盵11]現(xiàn)實加上夢想的情節(jié)結(jié)構(gòu)使得馮小剛的賀歲片符合類型電影最基本的規(guī)則，是“好看”同時“誘人”的故事，給觀眾營造了一個具有真實表象的夢想世界。隨著《臥虎藏龍》等武俠電影在世界范圍內(nèi)的被認可，也表明了武俠敘事無論是在小說還是在影視文本中持續(xù)的生命力。進入21世紀(jì)，中國本土的電影制作也在進行更多的嘗試，但關(guān)于類型電影的基本原則顯然是很鮮明的，那就是要充滿技巧地去講好一個故事，要注重情節(jié)的設(shè)置與安排。而類型本身的形成也需要一定的積累之后才能成型，要經(jīng)過創(chuàng)作者、制作者與觀眾的共同建構(gòu)與認同，就這一點而言，中國本土的類型電影顯然還有很長的路要走。

總之，類型敘事是大眾文化發(fā)展到成熟、穩(wěn)固階段的必然結(jié)果，是大眾文化流通廣泛的文本和意義的成規(guī)與秩序，作為一種文化實踐，它顯現(xiàn)出了自身的價值與意義。

類型中的創(chuàng)新：大眾文本的內(nèi)在張力

盡管諸多大眾文化文本形成了穩(wěn)固的類型敘事，但當(dāng)下的大眾文本已經(jīng)越來越注重在類型中有所創(chuàng)新。和精英文本相比，大眾文本的創(chuàng)新是一種有限度的創(chuàng)新，不是一種徹底的顛覆，而是在類型的整體框架之中的部分創(chuàng)新。張愛玲曾經(jīng)在《論寫作》一文中專門談到了作者與讀者的關(guān)系，說到“要爭取眾多的讀者，就得注意到群眾興趣范圍的限制”。但存心的迎合往往是種下了失敗的根，應(yīng)該針對讀者“要什么，就給他們什么，此外再多給他們一點別的”[12]。這“一點別的”，也就包含了新意之所在。伯格在關(guān)于通俗文化小說的分析中論述樣式小說，提及約翰·卡威爾蒂在《六響槍疑案》中談到：“所有文化產(chǎn)品都包括兩種因素的混合物：傳統(tǒng)手法與創(chuàng)造。傳統(tǒng)手法是創(chuàng)作者和觀眾事先都知道的因素——其中包括最受喜愛的情節(jié)、定型的人物、大家都接受的觀點、眾所周知的暗喻和其他手段，等等。另一方面，創(chuàng)造是由創(chuàng)作者獨一無二地想象出來的因素，例如新類型的人物、觀點或語言形式。”[13]伯格同時也指出：“公式化的作品也經(jīng)常包括很多創(chuàng)造因素，反之亦然?！盵14]美國學(xué)者斯坦利·梭羅門也曾言：“即使對于只用某種樣式拍過一次影片的導(dǎo)演來說，只要他用心使這種樣式的常見特征體現(xiàn)出某種新東西，那末，采用這種樣式也會有重大的好處。”[15]

也就是說，諸如樣式小說、電影等大眾文化文本都依托于傳統(tǒng)手法之上還有創(chuàng)造，事實上都具有它自身的內(nèi)在張力——在類型中有所創(chuàng)新。也恰恰因為如此，我們所見的大眾文化文本才能隨時間流逝產(chǎn)生新的亮點，仍然贏得不斷變更的大眾的喜愛。在法蘭克福學(xué)派的相關(guān)理論中，大眾文化的受眾是沒有思辨能力、易受操縱的烏合之眾。隨著研究的不斷深入，人們終于也認識到受眾也可能是能動的受眾?；魻柕木幋a解碼理論、費斯克的“兩種經(jīng)濟”理論都表明，受眾不是任由操縱的玩偶或是等待信息填充的容器，文本意義的生成存在于文本與受眾互動的讀解之中。當(dāng)下的大眾對類型文本及其相關(guān)敘事規(guī)則都有了相當(dāng)?shù)氖煜こ潭龋蟊娢谋疽脍A得更多的受眾，必然要在類型比較穩(wěn)固的敘事成規(guī)之上增添一點新的東西。就中國本土大眾文化而言，在類型中創(chuàng)新，主要表現(xiàn)在以下四個方面：

(一)同題材類型敘事角度及人物形象的創(chuàng)新

中國本土的大眾文本類型，大多是以題材、主題來進行類型區(qū)分。每一種特定的類型都有其穩(wěn)固的敘事框架。同題材類型文本“你方唱罷我登場”，能夠從中脫穎而出的，大多在敘事角度及人物形象上對傳統(tǒng)有所突破。

以偵破類中的間諜特工類型敘事為例，這歷來都是大眾文化文本中非常受歡迎的類型。西方有英國特工007(詹姆斯·邦德)系列，中國則有主要反映建國前到20世紀(jì)70年代的諜戰(zhàn)特情類型。中國本土的諜戰(zhàn)特情類型文本，往往是把個人命運與國家、民族命運結(jié)合在一起，在包含著巨大犧牲的曲折、顛沛的命運中表現(xiàn)主人公矢志不渝、執(zhí)著追求信仰的意志和心路歷程。在眾多的諜戰(zhàn)劇中，《潛伏》和《借槍》可謂出新之作。這兩部電視劇都運用了諜戰(zhàn)劇常見的傳統(tǒng)手法，險象環(huán)生的敘事情節(jié)架構(gòu)、“突轉(zhuǎn)”與懸念等敘事技巧的運用等，但在傳統(tǒng)手法的基礎(chǔ)上，人物形象的設(shè)置則很值得玩味。《潛伏》中翠平是一個以往諜戰(zhàn)劇中不曾見過的“相助者”形象，既加強了諜戰(zhàn)劇常見的緊張感，也有了以往諜戰(zhàn)劇所不具備的喜劇色彩。在龍一的小說中，翠平已經(jīng)有了大大咧咧的雛形，而電視劇則讓這一形象更加立體豐滿。性格魯莽的翠平仿若余則成身邊的一顆定時炸彈，成為編劇制造危機推動劇情發(fā)展的一顆棋子，令余則成的潛伏生涯充滿了驚險與曲折。二人之間不協(xié)調(diào)的性格關(guān)系，推動了情節(jié)的發(fā)展，使該劇產(chǎn)生了極強的喜劇效果?！督铇尅穭t選取了地下工作中經(jīng)費的籌措這一角度，將“借錢”與“借槍”貫穿全劇始終，將地下情報工作的艱辛與不易充分地展現(xiàn)出來，在這一點上與其他諜戰(zhàn)劇有很大的區(qū)別，思路與角度可謂是別出心裁。而劇中楊小菊是獨具特色的一個形象。在危機叢生的“砍頭行動”中，楊小菊在兩類情節(jié)中充分制造了喜劇性效果。一是他多次以中共組織的革命活動為由向上級邀功，凡涉及錢財之事，楊小菊必與人討價還價，有似于吝嗇鬼的喜劇性躍然而出。二是他與裴艷玲的交往。劇中楊小菊對裴艷玲十分鐘情，但裴艷玲卻有心于熊闊海，因此楊小菊每每對裴小姐深情直白或興致勃勃的表意只落得一場拒絕。編劇給楊小菊的臺詞總是引經(jīng)據(jù)典，諸如“最是那一低頭的溫柔”“沙揚拉拉”之類，觀眾不笑也難。該劇詼諧處令人啼笑皆非，悲壯處又澎湃激烈，打破了觀眾固有的對諜戰(zhàn)劇的期待視野，呈現(xiàn)出悲喜交融的美學(xué)特點，帶給了觀眾多樣的觀賞審美體驗。

(二)更加強調(diào)以特定的敘事策略與技巧要求受眾智慧地參與

事實上，大眾文化“正以有力的新方式磨煉著人們的大腦”[16]。類型文本本身就要求智慧地講述一個故事并滿足受眾的愉悅或快感，在整體穩(wěn)固的敘事框架之內(nèi)，當(dāng)下的大眾文化文本越來越注重對受眾既有類型經(jīng)驗的挑戰(zhàn)性。在當(dāng)下的大眾文化產(chǎn)品中，需要觀眾去思考分析，鼓勵觀眾參與其中的文化形式越來越多，人們從中獲得了一種挑戰(zhàn)自身智力的樂趣。在文學(xué)文本中，作者往往通過一些特定的敘事技巧來加強讀者的接受體驗，比如海巖的小說，就喜歡在情節(jié)具體安排上進行反向設(shè)計, 讓事物向通常情況的反面發(fā)展，讓讀者原先的猜測落空。在有些電視劇中，甚至是有意識地引導(dǎo)觀眾思索，從錯綜復(fù)雜的情節(jié)中理出多個線索，然后進行“填充”——“在現(xiàn)代電視劇中，觀眾獲得的樂趣部分在于他們的‘填充’行為”[17]。史蒂文·約翰遜(Steven Johnson)在這里借用了麥克盧漢的“填充”概念，形象地說明了觀眾在觀看多線索電視劇中的大腦活動。

正因為如此，有學(xué)者針對類型電影不無幽默地寫道：“如果說‘藝術(shù)電影’是導(dǎo)演自己跟自己斗智斗勇的話，那么類型電影就是導(dǎo)演跟觀眾斗智斗勇?！盵18]文章中還指出，《瘋狂的石頭》之所以在兩個小時左右的時間里征服乃至“擊倒”了觀眾，就在于影片用一系列精巧的構(gòu)思，為整個故事設(shè)下一個又一個套兒，故事一環(huán)套一環(huán)地演繹，觀眾目不暇接，始終沉浸在那豐富的一環(huán)又一環(huán)故事的推進中。同時，影片雖然借鑒了諸如《兩桿大煙槍》的故事元素和后現(xiàn)代敘事手法與技巧，但卻做了有效的本土化改造，大量豐富幽默且合乎常理的細節(jié)不僅讓觀眾樂不可支，而且多方面營造出了重慶普通老百姓的生活氛圍，讓觀眾看得親切。

(三)類型雜糅已經(jīng)成為當(dāng)前大眾文本創(chuàng)新的一個通行手法

前文已經(jīng)談到，對于大眾文化文本而言，每一種類型都有著相對穩(wěn)定的表現(xiàn)譜系與敘事模式，不同的類型往往會有固定的受眾群。類型雜糅意味著將不同類型的元素集合在一起，加大具體文本的信息量，從而無形中擴大了可能的受眾群體，其實質(zhì)也是在商業(yè)化浪潮中盡可能地滿足更多人的需求、將經(jīng)濟利益最大化的一種手段。在當(dāng)下的大眾文化文本中，類型雜糅表現(xiàn)最為突出的便是影視文本，盡管小說中也不乏范例。言情類型與其他類型的雜糅非常普遍，如海巖的小說及電視劇《一場風(fēng)花雪月的事》、《永不瞑目》、《玉觀音》、《拿什么拯救你，我的愛人》等是很典型的情節(jié)模式的大眾文化文本，基本上以城市作為敘事背景，將傳統(tǒng)的言情與偵破類型混合，“案情+愛情”的結(jié)構(gòu)是他每一部作品不變的模式。在情節(jié)安排上，這些作品往往是以鎖鏈?zhǔn)降囊蚬P(guān)系來安排情節(jié)，為了起到“出乎意料之外、又在情理之中”的效果，海巖往往會進行一些設(shè)計，故意讓情節(jié)按一般思維的反向去發(fā)展，從而讓受眾產(chǎn)生更大的欣賞興趣。作品將斗智斗勇的較量與刻骨銘心的愛戀結(jié)合在一起，懸念叢生又蕩氣回腸，這種類型雜糅敘事在當(dāng)代中國大獲成功。

家庭倫理敘事歷來都是中國本土大眾文化文本所看重的類型，因此這一類型與其他類型的雜糅也非常之多。比如電視劇《闖關(guān)東》在“闖關(guān)東”的歷史中以家庭成員的傳奇命運、情感發(fā)展為表現(xiàn)對象，有愛情、親情、鄉(xiāng)情，從電視劇敘事類型的角度來看，其實是一個將歷史劇、傳奇劇以及家庭倫理劇這三種類型進行搭配與整合的綜合體。將歷史劇的大氣、渾厚與傳奇劇人物的個體命運相結(jié)合，把柴米油鹽、兒女婚戀、生老病死等一般家庭倫理劇的敘事題材與情感融入其中，把傳奇劇情的“驚奇”、“突變”、“懸念”置于歷史文化的積淀之中，由此實現(xiàn)了歷史劇與傳奇劇、家庭倫理劇三種類型的雜糅，使得該劇在鉤沉歷史的同時具有豐富的可看性，也多了不少溫馨、輕松、明快。面對當(dāng)下不同受眾，類型雜糅確實是契合大眾多樣文化娛樂需求的行之有效的一個法寶。

(四)對不同的文化及意識形態(tài)沖突的彌合

類型文本無論是取材于社會現(xiàn)實還是表面上與社會現(xiàn)實毫無關(guān)系，其實質(zhì)都是以“娛樂化”的態(tài)度來審視和處理社會生活及社會生活中的個人，因此它既要反映屬于個人的或者個別群體的意識及價值觀念，同樣也不能忽略主流意識形態(tài)的要求或者精神。如果說主流文化在表現(xiàn)社會重大歷史問題上顯現(xiàn)出優(yōu)勢而在應(yīng)對社會中的個人上表現(xiàn)出先天的缺陷，那么恰恰是類型文本更多地淡化了政治因素與說教形式，盡力在文本中以娛樂的方式來彌合了現(xiàn)實生活中不同的文化及意識形態(tài)的沖突，這是中國當(dāng)下的類型文本越來越看重的一點。

就如《貧嘴張大民的幸福生活》作為平民敘事的典范，寫的是社會中的弱勢群體，他們有不少的牢騷與困苦，但肯定張大民的生活是“幸福”的，既是對知足常樂、樂天知命等民間長期形成的一些意識形態(tài)的當(dāng)代呈現(xiàn)，從深層上來講，也是對由社會轉(zhuǎn)型所帶來的貧富不均的社會現(xiàn)象的一種承認與肯定，這顯然是主流意識形態(tài)的體現(xiàn)。又如《天下無賊》將不同盜賊之間的正邪大戰(zhàn)演繹得緊張激烈，以敘事技巧彌補各種意識形態(tài)之裂痕，最后以一個理想并且?guī)┍榈慕Y(jié)局化解了現(xiàn)實生活中往往難以解決的問題。還有電影《集結(jié)號》，作為戰(zhàn)爭片，既有戰(zhàn)爭電影的模式元素，但又被認為是找到了一種新的中國式商業(yè)大片類型，原因何在？其緣由在于影片后面大部分“就在表達一種，我們現(xiàn)在每個人都會遇到一些不公平的東西，我們通過這個電影，能夠宣泄我們的這種心理。那么馮小剛恰好在一個平衡的點上讓你去宣泄，但又控制在主流價值的一個有效的范圍之內(nèi)”[19]。影片的成功之處就在于它巧妙地把追求公平正義的這種心理在一定的范圍內(nèi)進行了宣泄，契合了社會大眾的心態(tài)，表達了人性的主題。而在眾多的古裝戲中，清官神探類型(如《神探狄仁杰》系列)將伸張正義、懲治腐敗作為情節(jié)重心，經(jīng)商系列(如《喬家大院》等)將為商之誠信與民族責(zé)任等聯(lián)系在一起，無一不是在類型文本中融入了主流意識形態(tài)及大眾對當(dāng)下社會問題的看法及期待。諸多在社會實踐中難以解決或令大眾牢騷滿腹的問題，在當(dāng)下的類型文本中都被轉(zhuǎn)移了注意力或者得到了相對完美的解決。

西方的類型電影發(fā)展比中國遠為成熟，早有研究者針對西方的類型電影指出：“類型電影兼有文化與反文化雙重特性。它們表現(xiàn)出的欲望和需求并不是主流意識形態(tài)中的成分，但是它們又反映主流意識形態(tài)的主要信條?！薄懊恳环N類型都是把某一種文化價值與另外一些價值對立起來，而這些價值正好是被社會忽視、排斥和特別詛咒的。對于觀眾來說，這樣的綜合體能夠?qū)崿F(xiàn)一個虛幻的夢；這也使觀眾能夠表現(xiàn)出被禁止的感情和欲望，同時又得到主流文化的批準(zhǔn)……類型影片把社會禁止的體驗和被允許的體驗結(jié)合起來，其結(jié)合方式竟能使前者顯得合理而后者顯得豐富。”[20]在中國，正在成長中的大眾文化類型文本，在傳統(tǒng)類型的基礎(chǔ)上創(chuàng)新，一部分走的恰恰是西方成熟的類型影片所走過的道路，在中國的現(xiàn)實語境下，通過敘事技巧來對不同的文化及意識形態(tài)進行彌合，實際上起到了一種緩解社會矛盾、抒發(fā)民眾情緒的作用。

需要指出的是，大眾文本的創(chuàng)新也有其限度：符合大眾接受心理的敘事，只能是對于經(jīng)典類型敘事的有限超脫。例如商業(yè)電影，仍應(yīng)該注重故事層面的精彩引人，敘事應(yīng)該簡單清晰有力，否則不僅不能達到推陳出新的效果，反而有可能弄巧成拙。比如張藝謀的兩部影片《英雄》、《十面埋伏》?！队⑿邸钒褦⑹滦袨楸旧碜鳛閿⑹聦ο螅妒媛穹饭适录叭宋锉旧淼膱A融不夠，都忽視了故事本身的精彩程度，所以給很多觀眾以“形式大于內(nèi)容”的觀感。如何既能在類型中創(chuàng)新，又能契合當(dāng)代大眾的文化娛樂需求，的確是影視從業(yè)者值得深思的問題。

(注：本文為湖北省教育廳人文社會科學(xué)研究項目[2010b025]“當(dāng)代中國大眾文化敘事研究”階段性成果)

注釋：

[1] [英]多米尼克·斯特里納蒂：《通俗文化理論導(dǎo)論》，閻嘉譯，北京：商務(wù)印書館，2001年，第77頁。

[2] 南帆：《大眾文學(xué)的歷史含義》，《文藝?yán)碚撗芯俊?001年第4期。

[3] [美]羅伯特·C·艾倫、道格拉斯·戈梅里：《電影史：理論與實踐》，李迅譯，北京：中國電影出版社，1997年，第115頁。

[4] [美]弗蘭克·畢佛：《電影術(shù)語詞典》，童錦榮、黃慶譯，北京：解放軍文藝出版社，1993年，第109頁。

[5] [俄]普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，北京：中華書局，2006年，第18頁。

[6] [俄]普羅普：《故事形態(tài)學(xué)》，賈放譯，北京：中華書局，2006年，第73～74頁。

[7] 轉(zhuǎn)引自[英]約翰·斯道雷：《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，楊竹山等譯，南京：南京大學(xué)出版社，2001年，第144頁。

[8] [美]馬斯洛：《動機與人格》，許金聲等譯，北京：華夏出版社，1987年，第47頁。

[9] [匈]阿格妮絲·赫勒：《日常生活》，衣俊卿譯，重慶：重慶出版社，1990年版，第178頁。

[10] 饒曙光：《類型經(jīng)驗(策略)與中國電影發(fā)展戰(zhàn)略》，《當(dāng)代電影》2008年第5期。該文認為，中國類型電影及創(chuàng)作極度不發(fā)達，首先還是體制和機制的問題。

[11] 譚政、馮小剛：《我是一個市民導(dǎo)演》，《電影藝術(shù)》2000年第2期。

[12] 張愛玲：《論寫作》，《張愛玲文集》(四)，合肥：安徽文藝出版社，1992年，第82頁。

[13] [美]伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，姚媛譯，南京：南京大學(xué)出版社，2002年，第139頁。

[14] [美]伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，姚媛譯，南京：南京大學(xué)出版社，2002年，第139頁。

[15] [美]斯坦利·梭羅門：《電影的觀念》，齊宇譯，北京：中國電影出版社，1983年，第217頁。

[16] [美]史蒂文·約翰遜：《壞事變好事——大眾文化讓我們變得更聰明》，苑愛玲譯，北京：中信出版社，2006年，前言XXVⅢ。

[17] [美]史蒂文·約翰遜：《壞事變好事——大眾文化讓我們變得更聰明》，苑愛玲譯，北京：中信出版社，2006年，第51頁。

[18] 參見饒曙光：《類型經(jīng)驗(策略)與中國電影發(fā)展戰(zhàn)略》，《當(dāng)代電影》2008年第5期。

[19] 新浪娛樂：《饒曙光：〈集結(jié)號〉對于中國電影具有方向性意義》，[2007年12月27日]http://ent.sina.com.cn/m/2007-12-27/ba1853228.shtml.

[20] [美]查·阿爾特曼：《類型片芻議》，宮竺峰譯，見《電影理論文選》，北京：中國電影出版社，1990年，第365頁。

對外漢語教學(xué)

【主持人語】本欄目三篇論文都與對外漢語教學(xué)相關(guān)，隨著我國經(jīng)濟的發(fā)展和國力的提升，全世界掀起了一股學(xué)習(xí)漢語的熱潮。《論漢語國際推廣形勢下的教材編寫與使用》指出教材編寫應(yīng)遵循“適度針對性”原則，編寫出“區(qū)域性”教材以適應(yīng)目前漢語國際推廣形勢的需要；認為解決目前“教材瓶頸”問題不能僅僅依靠編寫“精品”教材，更應(yīng)該對現(xiàn)有教學(xué)資源進行有機整合，包括教材內(nèi)整合、教材外整合與多介質(zhì)整合?！对侥狭魧W(xué)生轉(zhuǎn)折類復(fù)句習(xí)得研究》通過中介語語料庫和實驗調(diào)查的形式，總結(jié)出越南留學(xué)生習(xí)得漢語轉(zhuǎn)折類復(fù)句的主要句式，并闡述了越南留學(xué)生習(xí)得漢語轉(zhuǎn)折類復(fù)句的主要特點、偏誤分類?！毒W(wǎng)絡(luò)漢語學(xué)習(xí)中個性化學(xué)習(xí)系統(tǒng)的研究》在漢語學(xué)習(xí)網(wǎng)站中導(dǎo)入個性化學(xué)習(xí)系統(tǒng)，包括得分反饋和課程安排兩個模塊。得分反饋模塊的作用是生成一個包含得分和錯題解析的網(wǎng)頁反饋給學(xué)習(xí)者，課程安排模塊則運用一維的模糊控制器，根據(jù)學(xué)習(xí)者的得分判斷其知識水平并為其安排相應(yīng)難度的教育內(nèi)容。這一個性化學(xué)習(xí)系統(tǒng)的實現(xiàn)可提高網(wǎng)絡(luò)漢語學(xué)習(xí)系統(tǒng)的智能性，有效地促進漢語學(xué)習(xí)。(劉云)