雕——塑第空十間七屆形中態國的雕塑軌論跡壇與主題延闡伸述

■ 范偉民 (《雕塑》雜志社社長) by Fan Weimin

有關“雕塑與空間”的探討，是一個永遠的話題。在當下雕塑藝術表現方式的繁雜語境中，重新審視雕塑藝術的本體語言，對于深化雕塑藝術的表現功能，是有重要意義的。因為雕塑與空間的構造關系中所產生的結構，蘊含著雕塑藝術本體的本質問題，這仍然是一個需要深入挖掘的課題。

雕塑是一種占有三維空間的視覺藝術，它是藝術家視覺經驗和觸覺感受的表現，含有幾種感覺要素，一是雕塑材質引起觸覺性的感覺意識，一是雕塑體積喚起對體量的感覺意識；以及體量與空間之間的感覺關系，探討雕塑與空間的關系正是本次論壇的主題。

一幅畫，作為物質實體，當然也占有空間。但是繪畫的空間性描述是限制在畫面的虛擬空間之中，它并未與真實的空間發生關系。而雕塑恰恰相反，它以物質的實體占據空間，雕塑是四周的空間產生了一種氛圍，它與空間共生。雕塑是物質性的可觸、可視的立體形象，它有其他造型藝術所具有的表現功能，但它還具有其他造型藝術門類所不具備的特殊性。它的占有三維空間的實體性，使雕塑這門藝術實實在在的與空間發生了關系。

不同時代的雕塑藝術與空間之間的關系各具形態，它是與人類的活動一起發展而來的一種情感表現方式。從人類最原始的石制工具開始，便是人的力量的物化體現，它體現出來的是人類的創造精神，這種創造精神首先是與生存發生關系的。工具的造型是由使用性決定的，當這種創造精神表現為表達內心對生活和對世界的態度時，便產生了所謂的藝術形式。原始人類塑造偶像時，其目的不是我們今天所認為的“藝術創作”，而是表達一種心愿，描繪心目中對事物的理解，是帶有原始宗教精神的表現。對于原始雕像當然不能以現代雕塑學所關注的體量與空間關系這種角度來認識它，但它卻以三維立體的方式存在于空間中，表現出的是以實體占有空間的物質存在，表現出的是自身在空間中的心理依托，以表達對自然力崇拜的心理空間。這種原始形態的雕塑中外皆有，如以仰韶文化為代表的原始陶器，再如法國西南部等地方舊石器時代的洞穴中有關表現女性裸體形象和動物的雕刻，以及非洲、歐洲、大洋洲等原始雕塑，均表達了人類對自然力量崇拜性的心理空間。

隨著人類文明的發展，到了希臘和羅馬時代，雕塑發展成了一門藝術表現形式，古希臘雕塑一改原始雕塑中朦朧的心理膜拜和原始的稚拙形式，表現出來的是表述心靈世界的崇高精神。它服務于宗教，是神廟建筑的裝飾，這個時代的雕塑大部分是與建筑結合在一起的，并與建筑共存亡。因此，它的空間形式是建筑形式的組成部分。

這種空間形態一直延續到中世紀。歐洲中世紀基督教思想占主導地位，藝術成為科學的工具，這個時代的雕塑藝術表現出的是宗教信仰的理念，它依托的空間仍然是以教堂等建筑為主體的，直到哥特式建筑的出現，這種依存于建筑上的雕塑才成為脫離建筑而獨立存在的空間形式。

到了文藝復興時期，雕塑不再僅僅擔負著建筑結構的功能，很多是以獨立的形態存在于空間中。雖然文藝復興時期的雕塑藝術很多還與宗教內容有關，但它是在宗教創作中審發著新興階級的人文思想，因此以獨立人文思想占據空間便成為了現實，這一點在文藝復興時代尤其明顯。雕塑藝術獨立的作為藝術表現形式雖然在古希臘、古羅馬時期出現過，但它是服務于廟宇中用于祭祀的偶像或者是為了戰爭勝利、運動員奪魁的紀念，而文藝復興時期的雕塑大都表現的是獨立的人文思想，具有獨立的空間意義。

至17、18世紀巴洛克雕塑的出現，使雕塑藝術的視覺空間發生了變化。雕塑不再是穩定和諧的莊嚴寧靜，而是以強烈的、華麗與浪漫的造型方式，表現出了對深度空間的追求，這種形式在貝尼尼和卡諾瓦的雕塑中尤為顯著。

這種形態雖然到了18世紀末與19世紀之交，出現的以復興古希臘古羅馬藝術的新古典主義，但新古典主義所表現出的單純與簡潔的形式，是以現實性材料為依托的，這時期的雕塑藝術是端莊中帶有運動的空間形式，仍有與古典藝術不同的地方。

在空間形式上是有突破性意義的應從羅丹開始，從羅丹起雕塑藝術便開始注重雕塑本身的語言和形態特征，羅丹的《巴爾扎克》便使他向露天雕塑邁出了決定性的一步。這件作品羅丹以大面圍合的形成在視覺空間中的力度，這是雕塑藝術向視覺空間邁進的一次突破。之后，布德爾把建筑中的結構因素運用到雕塑之中，使雕塑像建筑一樣統籌物體的多個部分，使之構成了一個整體，使雕塑的線、面、體、重量整體性地存在于空間之中，具有獨立的空間性。

羅丹之后的雕塑手法，不再局限于“雕”與“塑”，這一點在20世紀藝術中愈加明顯。畢加索的立體主義便是對古典傳統的否定，他把具有整體空間形態的物體分離又重組，這是以表現藝術家內心感受的為意圖的，形成了新的空間方式和視覺感知。而未來主義的波菊尼又在固定的形體之中，表現速度這種時間性的概念。這是試圖把雕塑的三維空間引向多維空間的探索，他的這一探索對當代藝術的視覺空間具有開啟性意義。

一戰前后達達主義以一種虛無的態度來否定藝術的傳統定義，使得藝術與生活、藝術與非藝術之間的疆域變得模糊起來。這也為雕塑領域打開了一道更加寬闊的大門，使雕塑藝術更加自由的運用多種材料、方式進行表現，它不僅可以表現現實物象，而且可以表現精神理念，表現幻象，因而它的空間形態是是多元化的。從此，雕塑藝術的空間形態不再是單一的空間方式，而是以對空間的介入來體現雕塑的本體意義，這方面阿爾普進行了抽象雕塑實踐，莫里迪阿尼強調了形體的夸張以此來改變固有形體的空間形態，布朗庫西則追求單純的形式，還原雕塑單純性的過程，以達到對一種空間形態的純粹超拔。

二戰之后的現代主義雕塑形式更為廣泛，各種流派的觀念、技法被綜合運用。這時期的三位雕塑家特別具有美術史上的典型意義，一位是賈科梅蒂，一位是亨利·摩爾，一位是考爾德。

賈科梅蒂的作品大都摹寫想象中的世界，具有個案意義的是他的《行走的人》系列作品，作品中塑造的瘦長人形是對空間的壓縮，是對傳統雕塑的定義的逆反，他以此空間方式來表現內心中的孤寂。亨利·摩爾與之相反，他探索的是時間下的空間延伸，所以他的作品與實體中制造空洞，制造出虛空與實體的穿插與延伸。考爾德是真正地把時間植入雕塑當中，產生了活動雕塑，打破雕塑是靜止的傳統法制。

最后還要提的就是博依于斯所提出的“社會雕塑”，他把人的思想，行為等視為雕塑，引向雕塑之外的社會空間之中。

通過回顧雕塑在空間中存在的不同形態，使我們引起了對于空間形態探索的更大興趣。當代雕塑打破了三維空間的固有形態，伸向更加廣闊的認知領域中。因此，本屆論壇“雕塑與空間”旨在進一步探討在當下文化語境下雕塑藝術創作的材料、手法、表現方式等本體問題，旨在探討雕塑藝術這種具有空間性藝術在演進過程中的多項度的發展可能，旨在探討雕塑與心理與環境之間“構造”關系。

所以，對雕塑與空間的深入探討，必然會涉及到如下幾個方面的問題：首先是雕塑藝術的視覺心理與空間問題。這個問題牽扯到空間、心理、視覺三個方向。因為視覺心理的改變會導致對空間認識的改變。再一點就是材料、手法與空間問題。因為材料、手法的運用要與空間相適應，不同材料和手法對于不同的空間有不同的語義，雕塑的成敗不僅是材料和手法問題，更是對空間的認識問題。另外，雕塑藝術的觀念與擴展這個問題，涉及到雕塑藝術發展的多項度，這不僅是空間問題、材料問題、手法問題，它還牽連到學科交叉問題，因為當代性的藝術方式在很大程度上是交叉的結果。學科交叉為藝術提供了更廣闊的表現領域，產生了更多新的形式，新的領域和新的理念。藝術的發展向我們證明傳統的定義在演進過程中會形成新的意義，形成了新的定義，雕塑由三維走向多維是科技意識下的變化，我們可依托雕塑的本體語言在更廣闊的多項度空間領域中探索。使雕塑藝術的發展與人類的思維軌跡相互印證，使我們的雕塑藝術展現出富有精神氣質的時代風貌。