淺析李漁《風(fēng)箏誤》中“風(fēng)箏”的敘事功能

尤瑞芳

(安徽師范大學(xué) 文學(xué)院，安徽 蕪湖 241000)

《風(fēng)箏誤》是明末清初劇作家和戲曲理論家李漁的代表作品，此劇以“風(fēng)箏”命名，“風(fēng)箏”意象貫串全劇始終，起到了非常重要的作用。在李漁之前的文學(xué)作品之中，雖也有涉及“風(fēng)箏”的，但大多作為簡(jiǎn)單的物象出現(xiàn)，并無(wú)更多的含義。在《風(fēng)箏誤》一劇中，李漁創(chuàng)造性地將“風(fēng)箏”與自己的戲曲創(chuàng)作理論相結(jié)合，使其成為貫串全篇、建構(gòu)全劇的重要物象，起到了重要的敘事功能，對(duì)李漁戲曲理論的實(shí)踐有著重大意義。

一、 風(fēng)箏的產(chǎn)生和李漁的獨(dú)特創(chuàng)建

(一)風(fēng)箏的生成及其在文學(xué)作品中的出現(xiàn)

“風(fēng)箏”一物早已有之，其起源可上溯到兩千多年前的戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，當(dāng)時(shí)叫做“木鳶”。然而在唐代之前，風(fēng)箏多是作為戰(zhàn)爭(zhēng)工具出現(xiàn)的，并非我們今天所說(shuō)的風(fēng)箏；唐代以后，風(fēng)箏的功能才開(kāi)始從軍事轉(zhuǎn)向娛樂(lè)。

在唐宋時(shí)期的文學(xué)作品，已大量出現(xiàn)“風(fēng)箏”一詞。第一首以“風(fēng)箏”為題的詩(shī)歌是唐代詩(shī)人鮑溶的《風(fēng)箏》：“何響與天通，瑤箏掛望中。彩弦非觸指，錦瑟忽聞風(fēng)。”杜甫的《冬日洛城北謁玄元皇帝廟》詩(shī)中有：“風(fēng)箏吹玉柱,露井凍銀床。”李白的《登瓦官閣》詩(shī)有：“兩廊振法鼓，四角吟風(fēng)箏。”元稹的《連昌宮詞》詩(shī)有：“塵埋粉壁舊花鈿,烏啄風(fēng)箏碎珠玉。”宋代呂渭老的《念奴嬌·贈(zèng)希文寵姬》詞有：“長(zhǎng)記那里西樓，小寒窗靜，盡掩風(fēng)箏鳴屋。”但值得注意的是，這里的“風(fēng)箏”大多是指占風(fēng)鐸，也不是我們今天所說(shuō)的風(fēng)箏。當(dāng)然，從宋代開(kāi)始，有些詩(shī)詞中所用“風(fēng)箏”即是指我們今天所說(shuō)的風(fēng)箏。在宋明流行的民歌小調(diào)中更是有不少關(guān)于風(fēng)箏的詞兒，如《風(fēng)箏》：“風(fēng)箏兒，要緊是千尺線，忒輕薄，忒飄蕩，不怕你走上天。”再如《游春》：“姐兒無(wú)事去游春，手拿著紅紙糊的哪吒鬧海大風(fēng)箏，……再放風(fēng)箏，再放風(fēng)箏。”

由以上我們可以看出，雖然“風(fēng)箏”一詞在古代作品中出現(xiàn)頻繁，但大多是作為戰(zhàn)爭(zhēng)工具或是娛樂(lè)玩具，是作為一個(gè)具體的物象出現(xiàn)，并沒(méi)有什么獨(dú)特的寓意。

(二)李漁對(duì)風(fēng)箏的獨(dú)特創(chuàng)建

在元明時(shí)期的一些的小說(shuō)、戲曲中，我們也常看到“風(fēng)箏”一詞的出現(xiàn)，如明代馮夢(mèng)龍纂輯的《醒世恒言》第二十二卷《呂洞賓飛劍斬黃龍》中寫道：“呂先生喝聲：‘著’，去了多時(shí)，約莫四更天氣，卻似石沉滄海、線斷風(fēng)箏，不見(jiàn)回來(lái)。急念收咒語(yǔ)，念到有三千余遍，不見(jiàn)些兒消息。”同樣是馮夢(mèng)龍纂輯的《古今小說(shuō)》第二十卷《陳從善梅嶺失渾家》，明代蘇復(fù)之的傳奇作品《金印記》卷二第十二出，明阮大鋮的戲曲《春燈謎》第十二出中都有寫道風(fēng)箏。但在這些作品中，大多是以“斷線風(fēng)箏”來(lái)比喻情郎等人物的一去不復(fù)返，表達(dá)人物對(duì)已逝人或物的無(wú)限懷念。總體來(lái)說(shuō)，不僅形式較為老套，且與具體的作品也沒(méi)什么聯(lián)系，大多生搬硬套，缺少新意。

李漁的《風(fēng)箏誤》一劇以“風(fēng)箏”命名，全劇之中“風(fēng)箏”一共出現(xiàn)了79次，分別是：第一出2次，第六出3次，第七出6次，第八出20次，第九出16次，第十一出16次，第十二出4次，第十三出3次，第二十九出6次，第三十出3次。其中還有五出的標(biāo)題和“風(fēng)箏”直接有關(guān)，分別是：第六出《糊鷂》、第七出《題鷂》、第八出《和鷂》、第九出《囑鷂》和第十一出《鷂誤》，“風(fēng)箏”可以說(shuō)是李漁貫串全劇、建構(gòu)全篇的重要物象，對(duì)李漁的戲曲創(chuàng)作實(shí)踐有著重要的作用和意義。

二、風(fēng)箏對(duì)李漁戲曲創(chuàng)作總體原則的體現(xiàn)

(一)李漁在《閑情偶寄》中明確提出了“立主腦”的觀點(diǎn)

“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。”李漁之“主腦”，有兩層意思：一是作者的立言之本意，即我們今之所謂主題、主旨；二是選擇“一人一事”，即今之所謂中心人物、中心事件。《風(fēng)箏誤》一劇的主旨正如其名為“風(fēng)箏誤”，是一部由“風(fēng)箏”起，“風(fēng)箏”落為線索的娛人喜劇。李漁在劇中緊扣“風(fēng)箏”，描繪了一幕幕由“風(fēng)箏”而引發(fā)的鬧劇，真正實(shí)現(xiàn)了他“傳奇原為消愁設(shè)”的娛樂(lè)主旨。李漁在《閑情偶寄》中說(shuō)道：“如一部《琵琶》，只為蔡伯邕一人，而蔡伯邕一人又只為‘重婚牛府’一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。”《風(fēng)箏誤》中的韓琦仲作為本劇的男主角，其人其事從頭至尾貫串全劇，通過(guò)他的“偶題詩(shī)風(fēng)箏”、“再題詩(shī)風(fēng)箏”、“驚丑”、“詫美”，建構(gòu)起全篇，體現(xiàn)了李漁“立主腦”的創(chuàng)作原則。

(二)李漁編劇強(qiáng)調(diào)“立主腦”，同時(shí)十分注重“脫窠臼”出新意

李漁曾說(shuō)，“人惟求舊，物惟求新”，“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見(jiàn)而傳之，是以得名。可見(jiàn)非奇不傳”。因此，他認(rèn)為“窠臼不脫，難語(yǔ)填詞”。然而李漁的創(chuàng)新也不是不要傳統(tǒng)，一味地只求新。李漁在《閑情偶寄》中批評(píng)了“近日傳奇，一味趨新，無(wú)論可變者變，即斷當(dāng)仍者，亦加改竄，以示新奇”的不良傾向，提出了“戒荒唐”，要求“精而妥，奇而確”，即符合“人情物理”。《風(fēng)箏誤》一劇，構(gòu)思精巧，情節(jié)新奇，對(duì)于“風(fēng)箏”這一意象的使用更是做到了“脫窠臼”、“戒荒唐”。

《風(fēng)箏誤》中，韓琦仲和詹淑娟之間的情感溝通與交流，正是通過(guò)“風(fēng)箏”這一意象得以實(shí)現(xiàn)的。其實(shí)韓、詹之間的互通情愫、相互唱和，與傳統(tǒng)的才子佳人小說(shuō)中的“借詩(shī)傳情”這一情節(jié)十分相似。傳統(tǒng)的才子佳人小說(shuō)中，才子與佳人之間的借詩(shī)傳情、相互唱和的方式大抵有如下幾種模式：

1.邂逅相逢，當(dāng)面唱和。這種模式下，男女主人公大多先見(jiàn)其詩(shī)，敬慕才華；復(fù)睹其貌，傾慕美色；當(dāng)然也有才美并見(jiàn)，一心所系。如小說(shuō)《平山冷燕》、《鼓掌絕塵》。

2.會(huì)文比較，考試擇婿。在這種模式下，佳人以詩(shī)擇婿，或父母出面，或自行主持。此類模式最早見(jiàn)于小說(shuō)《玉嬌梨》中，此后的《錦疑團(tuán)》、《生花夢(mèng)》等作品中，也不斷出現(xiàn)征詩(shī)擇婿的情節(jié)模式；而在小說(shuō)《女開(kāi)科》中更是把這樣一種模式發(fā)展到極致，書中三才子邀眾妓試詩(shī)，作“女開(kāi)科”赴瓊林宴，尋找自己的意中人。

3.喬裝打扮，私會(huì)情人。這種模式中，佳人們或是先見(jiàn)才子之詩(shī)，慕其才華遂女扮男裝私與相會(huì)；或是女扮男裝，主動(dòng)出外尋訪，終成連理。《玉嬌梨》、《平山冷燕》、《人間樂(lè)》等都是此種模式的代表作品。

4.下人撮合，傳書遞簡(jiǎn)。才子佳人的遇合中，由于內(nèi)外隔絕，每每需要佳人們的貼身婢女為之傳書遞簡(jiǎn)。如《英云夢(mèng)》、《定情人》、《吳江雪》、《兩交婚小傳》、以及《生花夢(mèng)》等作品中，都出現(xiàn)了好心的第三者幫助兩人傳詩(shī)遞簡(jiǎn)。

而李漁強(qiáng)調(diào)“棄舊圖新”，于是他借用“風(fēng)箏”為引子，給“借詩(shī)傳情”這一陳舊的情節(jié)模式注入新意。李漁沒(méi)有蹈襲窠臼，或讓佳人女扮男裝，或由長(zhǎng)輩以詩(shī)招婿，也沒(méi)有特意安排一兩個(gè)婢女或媒婆暗中相助，他另辟蹊徑，意取尖新的使用了“風(fēng)箏”這一意象作為男女主人公間傳詩(shī)遞簡(jiǎn)的媒介，通過(guò)“題詩(shī)風(fēng)箏”、“線斷誤落”、“和詩(shī)風(fēng)箏”，巧妙地讓“風(fēng)箏”成為他們二人之間的媒人、紅娘，成為男女雙方召喚與應(yīng)答傳情的青鳥(niǎo)，風(fēng)箏的一來(lái)一去，使得兩人在不知不覺(jué)間已經(jīng)進(jìn)行了一次互吐心聲的對(duì)話。李漁使用“風(fēng)箏”這一意象作為韓、詹二人傳情達(dá)意的工具，正是對(duì)前代才子佳人小說(shuō)中“借詩(shī)傳情”模式的創(chuàng)新；而他的這一創(chuàng)新又絕非“荒唐怪異”，在強(qiáng)調(diào)“男女之大防”的封建社會(huì)，素不相識(shí)的韓琦仲和詹淑娟， 能夠在沒(méi)有第三者相助的情況下互吐心聲，表面看似沒(méi)有可能，仔細(xì)品味卻又合情合理，可以說(shuō)李漁對(duì)“風(fēng)箏”這一意象的設(shè)置和編排真正做到了“脫窠臼”、“戒荒唐”、“新而妥、奇而確”。

三、風(fēng)箏意象對(duì)李漁戲曲創(chuàng)作具體結(jié)構(gòu)的體現(xiàn)

李漁編劇，主張“密針線”。他認(rèn)為：“編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以減碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線細(xì)密。”“密針線”是一個(gè)極妙的比喻，制作衣服講求針線細(xì)密，進(jìn)行戲劇創(chuàng)作亦是如此。結(jié)構(gòu)得精不精，布局得巧不巧，情節(jié)發(fā)展轉(zhuǎn)換是否自然，人物相互關(guān)系是否合理，最終都表現(xiàn)在針線是否緊密上。

《風(fēng)箏誤》開(kāi)篇即寫道：“放風(fēng)箏，放出一本簇新的傳奇，相佳人，相著一副絕精的花畫，贅快婿，贅著一個(gè)使性的冤家，照丑妻，照出一位傾城的嬌艷。”全劇真可謂陰錯(cuò)陽(yáng)差、顛顛倒倒，由一只“斷線的風(fēng)箏”引出后面一連串的巧合和誤會(huì)，從而使得全劇首尾相連、針線細(xì)密，實(shí)現(xiàn)了他“密針線”結(jié)構(gòu)主張。

第七出《題鷂》，韓生對(duì)書自憐，嘆抱負(fù)難舒、佳人難得，因做《感遇》一首，故順手題于風(fēng)箏之上。第八出《和鷂》，戚友先放風(fēng)箏線斷誤落柳氏院中，淑娟和詩(shī)亦題于風(fēng)箏。第九出《囑鷂》，家僮交還風(fēng)箏于韓琦仲手中。第十一出《鷂誤》，韓琦仲見(jiàn)淑娟和詩(shī)心動(dòng)，別做風(fēng)箏，再題詩(shī)其上，以試其情。然風(fēng)箏偶遇西風(fēng)，吹落到東首梅氏院中，被梅氏女兒愛(ài)娟拾得。

正是這風(fēng)箏的《風(fēng)箏誤》的一飛一落，再一飛再一落，串起了全劇，可以說(shuō)《風(fēng)箏誤》全劇由“風(fēng)箏”起，誤會(huì)由“風(fēng)箏”生，人物由“風(fēng)箏”連接， 貫穿全篇、疏通脈絡(luò)，“風(fēng)箏”在劇中起著重要的敘事功能。凡是劇中有名之人、關(guān)涉之事，均以“風(fēng)箏”相連接，將眾多的人物、紛沓的事件、繁多的頭緒、錯(cuò)雜的矛盾，組織成一個(gè)井井有條、錯(cuò)落有致的有機(jī)藝術(shù)整體，恍若天成、不見(jiàn)斧跡。李漁以“風(fēng)箏”為線索，不僅實(shí)現(xiàn)了貫穿全篇、架構(gòu)全劇的作用，更實(shí)踐了他“密針線”的戲曲理論。

由上我們可以看出，李漁在對(duì)前代文學(xué)中“風(fēng)箏”，尤其是元曲中的“風(fēng)箏”總結(jié)的基礎(chǔ)之上進(jìn)行了巧妙創(chuàng)新。一方面，全劇由“風(fēng)箏”起，誤會(huì)由“風(fēng)箏”生，人物由“風(fēng)箏”連接，“風(fēng)箏”是貫串全篇、建構(gòu)全劇的重要物象；另一方面，李漁還創(chuàng)造性地將“風(fēng)箏”意象和他的戲曲理論相結(jié)合，不僅實(shí)踐了他“立主腦、密針線、脫窠臼”的戲曲理論，更實(shí)現(xiàn)了他“傳奇原為消愁設(shè)”的創(chuàng)作原則。正如樸齋主人在本劇總評(píng)中所說(shuō)：“是劇結(jié)構(gòu)離奇，熔鑄工練，掃除一切窠臼。向從來(lái)作者搜尋不到處，另辟一境，可謂奇之極、新之至矣。”

結(jié)語(yǔ)李漁的《風(fēng)箏誤》一劇關(guān)目新奇、針線細(xì)密，一問(wèn)世即得到普遍好評(píng)，頗具影響，而“風(fēng)箏”因李漁的這一巧妙安排、獨(dú)特創(chuàng)新，在之后的文學(xué)作品中得到了更為廣泛的運(yùn)用。雖然文學(xué)史上，一直以來(lái)對(duì)李漁的戲曲創(chuàng)作作態(tài)度褒貶不一，認(rèn)為他濃重的媚俗傾向?qū)е缕渥髌啡狈Ω哔F的人格內(nèi)涵和真情的光華，成了單純迎合觀眾的笑料。然不論其創(chuàng)作態(tài)度如何，李漁在《風(fēng)箏誤》一劇中對(duì)“風(fēng)箏”這一意象“脫窠臼”的獨(dú)特創(chuàng)建，卻是不容抹煞的。李漁的《風(fēng)箏誤》以風(fēng)箏為其建構(gòu)全篇、結(jié)構(gòu)全劇的重要線索，這不僅在清代，至今仍得到許多現(xiàn)代劇作家的重視，成為其效法的對(duì)象。

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