論文學形式的基本義項

2011-04-03 05:06:02陳長利

大慶師范學院學報 2011年4期

劉欣，陳長利

(1.鹽城工學院人文學院，江蘇鹽城 224003；2.中國礦業大學文學與法政學院，江蘇徐州 221008)

文學形式不單單是形式，文學形式總是與意味相關聯。因為人類意義如此豐富，才有韋勒克發出“為文學形式找到上百種定義都不為多”的感嘆。王先霈在《文學批評術語匯釋》中把文學形式范疇概括為結構組織、藝術本體、功能三個方面，雷蒙·威廉斯在《關鍵詞——文化與社會的詞匯》[1]中“形式主義者”一詞條中對于“形式”義項的解釋，其一是“肉眼可見的形體”，其二是“形塑原則”，兩者在基本義項上均有助于對文學形式認識的概括與簡化，但是，前者主要是對文學形式認識在“類”的方面的描述，后者停留在表面直觀層次，這些不利于對文學形式基本義項的完整理解。本文主要從六個方面討論文學形式基本義項，即體裁、結構、修辭側重的是外觀分類、組織安排和表達效果；風格、本體、原型側重的是文學主體性、社會性和歷史形成。前三者體現出形式的靜態、外在、表層內涵；后三者體現出文學形式的動態、內在、深層內涵。

一、體裁、結構、修辭

文學體裁是指文學作品的類別和整體特征。我國目前通行的分類方法是：散文、小說、詩歌、戲劇四大類，西方19世紀以后對體裁進行分類通常是敘事類、抒情類和戲劇類。形式的體裁義項，是中西方文論的普遍觀點。在我國古代，依據文學形式體裁義項對文章進行分類也是普遍的做法，如曹丕在《典論·論文》中把文章分為四科，指出“詩賦欲麗”。陸機在《文賦》中區分了各種體裁，指出“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”。《文心雕龍》50篇，有20篇論文學體裁問題，蕭統組織人員編選的《昭明文選》就是按照體裁匯集的文學總集。

巴赫金把體裁看成是文學的典型形式，認為文學研究應當從文學體裁入手，“詩學恰恰應從體裁出發”[2]。錢中文也認為，文學作品的形式首先體現為體裁，“文學作品的形式具體為體裁，體裁的多樣性，反映了文學把握現實方式的多樣性”[3]172。童慶炳認為：“文學樣式由文學產品話語系統的不同結構形式所決定，文學產品形成了詩、小說、散文、報告文學、戲劇文學、影視文學等樣式(或稱體裁)。”[4]他所說的文學樣式即是指文學體裁，他所說的“文學樣式由文學產品話語系統的不同結構形式所決定”，正是強調對體裁的認識不限于一般性的分類，它的深層含義是一種文學產品存在的具體方式，是文學作品各形式要素(語言、結構、表現方式)的綜合產物。值得注意的是，這里的體裁認識已經不限于一般的文類層次，而是深入到一個文學文本區別于其他文學文本的總體特征層次，從這個意義上說，體裁才是文學形式的第一義項，它所強調的正是那個“總體性”，而個別的形式要素如語言、修辭，都必須以這個整體性為存在前提。

結構是文藝作品的組織方式和構造。如果說，體裁是文類而且在深層次上標識了文學的整體特征的話，那么結構就是這種特征的筋脈、骨骼的顯現。錢中文在《文學發展論》中指出了體裁與結構的內在聯系，“文學形式通過體裁而把內容物質化，成為揭示文學的不同類別歷史變化的形式結構。”[3]172這里即是在“把內容物質化”上來使用體裁的，同時，他也指明了結構是體裁的架構方面。根據皮亞杰的觀點，結構有三個特點即“整體性”、“轉換性”和“自我調節性”，結構的這三個特點說明結構內部是一個有機協調的秩序環境。在這個意義上，另外一些表述看似是“形式”，實質指的是結構，如符·塔達基維奇說，“柱廊的形式就是圓柱的排列，曲調的形式便是聲音的秩序。”[5]阿伯拉姆斯說：“所謂一部作品的‘形式’是指它的基本構成原則。”[6]177我國學者李澤厚在《美學四講》中談到形式時，也把結構看作形式美的重要方面，他說：“各種形式結構，各樣比例、均衡、節奏、秩序，亦即形式規律和所謂形式美。”[7]他所說的 “比例”、“均衡”、“節奏”、“秩序”，強調的即是結構所呈現出來的整體美效果。

修辭是在文學活動過程中為追求最佳表達效果的一種話語實踐，同時，也是這種實踐的物質顯現，文學修辭能夠在音律、詞匯、形象、情節、節奏、結構、風格等多個層面體現出來。如果說，體裁強調的是文學內容得以顯現的整體性特征，結構強調的是文學總體性特征的構成框架與組織原則的話，那么，修辭則強調的是這一結構框架的要素、肌質方面。修辭一方面直接顯現為形象、形式特征，另一方面，也以毛細血管形式深入人的內心與情感，以致與“道”相連。陳望道在《修辭學發凡》中認為修辭在語辭方面有三個境界，即“記述的境界”、“表現的境界”、“糅合的境界”，特別是，他認為表現的境界是“以表現生活的體驗為目的”[8]，這就突破了對修辭的一般性語言技巧即語言學的修辭格的理解，而進入到生活體驗層面，在這個意義上說，修辭已經與意味密不可分了。南帆指出：“人們不該將修辭想象為話語外部的附加成分，修辭即是話語陳述的基本組成。”[9]強調文辭修飾在我國古代也有普遍論述，孔子的“言而無文，行之不遠”，是強調的是文詞修飾。劉勰的“麗詞雅義，符采相勝”，在指出文辭修飾之外，還指出形式與內容不相分離的特點。

二、風格

“文體”是一個外來詞，英文用“style”表示，譯成中文也為“風格”，文體或風格義項，側重點在文學作為人學所要求的“主體性”方面。風格是一種文學形式，毛澤東1956年在同音樂工作者談話時說，“表現形式要多樣化，要有民族形式和民族風格”，“要有民族特色，要有自己的特殊風格，獨樹一幟”。這里的“風格”就是從藝術形式上來說的。同樣，我國學者馬仲舒在《文學概論》中把狹義的形式，稱為文體，并分為簡潔體，蔓延體，剛健體，優柔體等幾種，這也是在形式上對風格的分類。

我國1999年的《辭海》把文學風格的定義表述為：文學風格是指作家、藝術家在創作中所表現出來的創作個性和藝術特色。應當說，這個定義把握住了風格的一個重要方面，即主體個性特征方面，風格的形成，來自于創作主體和創作個性。創作個性的形成受作家的個體天賦、稟性，家庭、社會環境，情感培養以及語言、思想訓練等多方面的影響。艾布拉姆斯也認為：“文體是散文或詩歌的語言表達方式，即一個說話者或作家如何表達他要說的話。”奧爾德里奇在《藝術哲學》中也表達了相同的觀點，“藝術形式這個概念本身是一種很微妙的東西，當人們說藝術家通過變換作品的風格來發現他自己時，形式這個概念就可以很自然地引申為風格的同一概念”[10]。可見，文體風格是與作家的創作個性密不可分的，但是，如果就此認為風格僅與作家相關未免狹隘。事實上，文學風格的主體性特征并不限于作家方面，而是體現在整個文學活動過程中。從作品的方面來說，它體現為總體格調和風貌，文學批評家李長之說：“外的形式是體裁的，內的形式是風格的。”[11]這就是從作品方面來對風格的理解，它不僅把體裁和風格看成兩種形式類型，而且指出了它們的聯系和區分。同樣，從文學接受環節來說，文學風格的實現也離不開讀者的參與和主動創造。

關于風格的認識有一種誤解，認為風格是少數人占有的東西，關于這一點，馬克思在評價法國作家布封的“風格就是人”的觀點時就已經指出，“真理是普遍的，它不屬于我一個人，而為大家所有；真理占有我，而不是我占有真理。我只有構成我的精神個體性的形式。”這就說明風格是不能被占有的，而是被共享的，每個人都只能說出風格的獨特形式，風格被每一個創作者所享有，“文學批評與這樣一種看法無關：一些作家和作品具有文體風格(并因此具有‘風格美’)，而另外的作家和作品卻沒有。我們必須假定任何文章都表現出一定的文體風格，這是因為文體是所有語言都具有的普遍特征，而不是文學或某些作品所獨有的高貴特性”(羅吉·福勒《現代批評術語詞典》)。我國文論以往有拔高風格的做法。將風格劃歸為少數人的專利，無異于取消風格。

三、本體

本體義項的側重點在文學形式的社會性方面。形式主義文論把文學形式看成文學本體，雖然提供了文學本體認識的積極內涵，但正像艾布拉姆斯把它們的學說從總體上概括為“客觀說”一樣，它們的學說還不能成為關于文學的本體認識的理論。在本文看來，根據馬克思關于“人是社會關系的產物”這一科學命題，以及“文學是人學”的科學認識，關于文學本體的認識只能從社會方面中去尋找，就目前來看，關于文學本體認識較合理的知識形態就是審美意識形態思想。

形式主義文論為本體形式觀念奠定了堅實的基礎，“對于俄國形式主義者來說，文學形式才是文學的正宗，形式包含了文學的一切要素，因此，形式就是文學的本體。”[6]177關于對這一“本體”的理解，艾亨鮑姆說:“實際上，正如我所說的，形式主義者曾賦予形式概念以完整的意義，從而把形式藝術作品統一的形象混合在一起，以至除去和其他沒有審美的形式特點的對比外，它不再需要任何對比。”[6]177維克托·日爾蒙斯基認為：“在藝術的內部，這類所謂內容的事實是不會脫離藝術創構的普遍規律而獨立存在的；它們是富有詩意的主題，是藝術的旋律(或形象)，它們進入了詩作的整體之中，參與了審美意象的創造，藝術中的所有內容事實也都成為形式的現象。”[6]178韋勒克在《文學理論》中表達了自己的形式觀點，“我們不應該把文學作品劃分為‘形式一內容’兩部分，而應該首先想到材料，然后是‘形式’把它的‘材料’審美地組織在一起。”[12]總體而言，形式主義文論強調文學語言的特殊性、形式與意義的不可分性、文本的結構特征等這些認識對文學本體認識具有積極意義。但是，他們把主體和社會排除在文學之外，不可能科學揭示出文學的本體內涵。

只有回到馬克思主義文藝理論中來，以美學的歷史的觀點，把文學放到社會結構中來認識它在人類活動中的意義和功能，才可能把握到文學的本體內涵所在。錢中文、童慶炳等人主張的審美意識形態思想，即是關于文學本體認識的經典表述，他們從目的、方式、態度三個方面，指出文學的審美意識形態屬性表現為無功利性與功利性，形象性與理性，情感性與認識性的相互滲透狀況。這樣的認識，不僅吸收了形式主義文論的文學形式和意義結合在一起并通過形式傳達出來的思想，而且認為只有把文學內部研究和文學外部研究結合起來才可能揭示出文學存在的真相。因此，可以說，文學形式的本體義項正是在于這種“關系”方面。

四、原型

原型義項的側重點在文學形式的歷史形成方面。馬克思在論述古希臘文學發展時說：“希臘神話不只是希臘藝術的武庫，而且是它的土壤……希臘藝術的前提是希臘神話，也就是已經通過人民的幻想用一種不自覺的藝術方式加工過的自然和社會形式本身。這是希臘藝術的素材。”[13]這段話指出了文學發展一個重要方面，即后來的文學產生是以先前產生的文學為土壤和素材。

傳統文論往往低估了文學形式這種堅固的品質，要么把作家看成是文學形式創造的源泉，要么，抬高歷史和意識形態，認為它們是塑造事物的萬能雕刻刀。然而，文學形式卻有不受作家主體和歷史意識形態所左右的一面，它有自身的傳統和穩固性特點，為什么駢文之后是律詩，律詩之后是詞曲，為什么神話之后是傳奇，傳奇之后是小說，這說明的是，文學形式對創作不僅是規范力量，同時也是生成力量。

原型在西方辭源學上與形式等同，目前不僅有宗教神學上的解釋，而且有哲學的、人類學的、心理學、文學的解釋[14]。現在流行的解釋是弗萊的文學原型概念，即文學原型是“一種典型的或反復出現的形象”，其要旨在于“把文學視為一種社會現象、一種交流的模式。這種批評通過對程式和體裁的研究，力圖把個別的詩篇納入全部詩歌的整體中去”[15]。這一解釋為我們對原型的理解提供了文化視野。相似的地域環境、經濟基礎、政治制度、道德倫理，以及相似的生老病死、喜怒哀樂，使古往今來的人們在審美體驗上遠沒有想象中那么大差距，人類在歷史中積淀下的生存智慧、審美體驗，總會以各種方式保存下來，并在一些文學經典中再次活躍起來，構成文學經典的那些精彩部分往往有著先前文學的影子。傳統文論常常把形式的穩固性稱之為“惰性”，似乎只有內容是新鮮的，形式是陳舊的；內容是創造性的，形式是囚禁性的；內容是積極的，形式是消極的，這是對文學形式傳統這一藝術生產力的極大忽視。

綜上所述，形式主義文論之后，對文學形式的認識應該建立在形式與意味結合的基礎之上，文學形式的六個基本義項，它們從外部與內部、表層與深層、結構與歷史方面，構成對文學形式的“關系”本性的內涵理解。

[參考文獻]

[1]雷蒙·威廉斯.關鍵詞——文化與社會的詞匯[M].北京：三聯書店，2005：188.

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[3]錢中文.文學發展論[M].增訂版.北京：經濟科學出版社，1998.

[4]童慶炳.文學理論教程[M].北京：高等教育出版社，1992：244.

[5]符·塔達基維奇.西方美學概念史[M].褚朔維，譯.北京：學苑出版社，1990：297.

[6]王先需，王又平.文學批評術語詞典[M].上海：上海文藝出版社，1999.

[7]李澤厚.美學四講[M].北京：三聯出版社，1989：83.

[8]陳望道.修辭學發凡[M].上海：上海教育出版社，2002：3.

[9]南帆.文學的維度[M].上海：三聯書店，1998：91.

[10]奧爾德里奇.藝術哲學[M].程孟輝，譯.北京：中國社會科學出版社，1986：65-66.