儀式·戲劇·欲望——當代電視文化的后現代轉向

賴黎捷 李明海

(重慶師范大學 傳媒學院，重慶 400047)

儀式·戲劇·欲望
——當代電視文化的后現代轉向

賴黎捷 李明海

(重慶師范大學 傳媒學院，重慶 400047)

當以《非誠勿擾》為代表的各地婚戀交友節目再度掀起熱潮，形成新一輪蔚為壯觀的電視交友收視奇觀之時，它引起的震撼已經遠遠超出電視領域，向文化、社會、心理等領域擴展。這場奇觀不僅昭示了婚戀交友節目的轉型，更彰顯著整個電視文化的后現代轉向。本文以婚戀交友奇觀為研究對象，透過它的發展態勢，探析電視文化的后現代本質。

媒體奇觀;婚戀節目;后現代;電視文化

自20世紀80年代以來，我國熒屏上數度掀起電視奇觀，從春節晚會到《正大綜藝》，從《快樂大本營》到《超級女聲》，從《我愛記歌詞》到《大家來唱歌》，從《玫瑰之約》到《非誠勿擾》，從《渴望》到《潛伏》，不斷引起觀眾的強烈關注。節目形態的更迭，節目元素的演變，編導與觀眾的互動，熒屏世界與現實世界邊界的消融，整個電視文化無不呈現出去中心化、碎片拼貼、解構主義的后現代特質。

相親節目在我國電視熒屏上并非新生事物。早在20世紀90年代，以湖南衛視《玫瑰之約》為首的各地相親節目就曾形成收視奇觀。1998年，湖南衛視率先推出《玫瑰之約》，一時間萬人空巷。緊接著，各地電視臺紛紛仿效，開設了30多檔婚戀節目，刮起了盛況空前的中國電視相親熱潮。今天，當相親節目演變而成新派交友節目后，以江蘇衛視《非誠勿擾》為首的各地交友節目再度掀起一股收視熱潮，其影響力早已突破電視領域，向文化、社會、心理等領域擴散，形成了新一輪巍為壯觀的電視交友收視奇觀。

這一場備受關注、飽受爭議的電視交友奇觀仍在繼續，但它們所呈現出來的種種表征已經遠遠跨越了電視疆域，深深觸及社會文化心理的底限。交友奇觀并非個別現象，它的轉變特質與當下電視熒屏上同樣受到熱捧的游戲節目、真人秀節目、電視劇等不謀而合。因此，婚戀交友奇觀及其呈現出的變化趨勢對于我們研究電視文化的整體發展方向具有重要意義。

一、婚戀交友奇觀

“奇觀”或“媒體奇觀”這一概念由“景觀”演變而來。法國學者居伊·德波在他的成名作《景觀社會》里提出了“景觀”，即“一種展現出來的可視的客觀景色、景象，也指一種主體性的、有意識的表演和作秀”［1］(2)。美國學者道格拉斯·凱爾納將“景觀”一詞延伸為“奇觀”，用來指當代媒體對“景觀”的過度炒作和夸張:“媒體奇觀是指那些能體現當代社會基本價值觀、引導個人適應現代生活方式、并將當代社會中的沖突和解決方式戲劇化的媒體文化現象，它包括媒體制造的各種豪華場面、體育比賽、政治事件。”［2］(2)

媒體奇觀在中國已經并不陌生，特別是在綜藝、娛樂節目領域:春節晚會、《快樂大本營》、《超級女聲》，其中“超女奇觀”尤其引人注目。它引發的不僅僅是人們對平民偶像崇拜的浪潮，還帶來了價值觀念的徹底變革，PK、海選等詞的流行至今，已經遠非符號所指。

婚戀交友奇觀并非始自今日，《非誠勿擾》也并非電視交友奇觀的肇始者，但無疑將此次奇觀推向了高潮。從開播時間上看，江蘇衛視的《非誠勿擾》緊隨湖南衛視《我們約會吧》之后?！段覀兗s會吧》2009年底開播，其創意源自英國Fremantle公司的經典交友節目《TAKE ME OUT》。2010年初，江蘇衛視首播《非誠勿擾》。之后，國內衛視紛紛開播了類似節目:浙江衛視《為愛向前沖》、《相親才會贏》、安徽衛視《相親贏未來》等。

上述新開播的交友節目僅僅是此次交友奇觀的一部分，以此為核心，其前有創辦11年之久的《相約星期六》(東方衛視)，有已經在當地頗具影響的《相親進行時》(成都電視臺)，其后有從其他節目形態轉型而來的《聞香識女人》(四川電視臺婦女兒童頻道，原為女性時尚節目)，也有因正面對抗策略應運而生的《百里挑一》(東方衛視)。

此次婚戀交友奇觀的一個重要標志就是其居高不下的收視率以及由街談巷議而震動國家廣電總局出面調整的社會影響力。處于收視率奇觀巔峰的《非誠勿擾》甚至連續十幾周超越數年來穩坐全國綜藝節目收視榜首的《快樂大本營》，有趕超2005年《超級女聲》之勢，其周末收視率曾高達4.65%。據央視索福瑞71城市電視節目收視率統計，《非誠勿擾》的收視率僅次于中央電視臺一套的《新聞聯播》和《天氣預報》，并領先排在它后面節目的收視率將近3倍，可謂遙遙領先。

除了《非誠勿擾》，湖南衛視的《我們約會吧》、東方衛視的《百里挑一》也成績不菲?！段覀兗s會吧》開播時間并不占優勢:晚上八點半，與同時段的電視劇形成對抗式競爭。但據央視CSM(索福瑞)23個城市的測量儀收視數據調查，該節目收視率連續數周雄踞同時段前列，其單期最高收視率曾達到1.98%，并曾分別以4.6%和4.98%的超高收視份額，連續數次蟬聯當日競爭激烈的同時段收視第一的寶座。［3］后繼者東方衛視《百里挑一》首播上海收視率就高達3.2%，全國收視率高達0.85%。［4］

隨著收視率的一路攀升，新的交友節目蜂擁而至，原有的交友節目競爭激烈，不斷調整編排策略:《我們約會吧》和《非誠勿擾》相繼把節目由原來的一周一次，改為一周兩次，《非誠勿擾》還在首播之后，于當日23點重播剛剛播出的節目，形成裹挾之勢。針對《非誠勿擾》的“女選男”模式，《我們約會吧》逆向設計了“男選女”模式;《百里挑一》更是標新立異，設計了3位女嘉賓從100位男嘉賓中挑選意中人的模式;山東衛視的《愛情來敲門》則獨辟蹊徑，從嘉賓的身份著手，請來單身演員，甚至網絡紅人“鳳姐”羅玉鳳參與節目，以增加節目的看點;曾經打造《男生女生》、《相親才會贏》，并舉辦過兩屆中國相親大會的浙江衛視迎頭而上，量身打造一檔交友節目《為愛向前沖》，以取代晚間黃金時段電視劇為代價每日播出……

此次交友節目奇觀高潮頻現、波折迭起:開播之初，湖南衛視一紙訴狀上告國家廣電總局，稱《非誠勿擾》抄襲《我們約會吧》的節目形式，侵犯了湖南衛視的節目版權，要求廣電總局進行調查。而在6月初，《非誠勿擾》因其飽富爭議的節目包裝、人生價值觀、話題人物及主持風格而成為輿論焦點，最終以國家權威媒體和主管部門的直接介入頓起波瀾。6月9日，國家廣電總局正式下發了兩份文件，其中《廣電總局關于進一步規范婚戀交友類電視節目的管理通知》(以下簡稱《廣電通知》)直指“相親類節目泛濫、造假、低俗”。緊接著，《人民日報》發表兩篇評論，批評部分相親節目嚴重背離社會主義核心價值體系。中央電視臺《焦點訪談》也在節目中對其進行批評。但經歷了數次波瀾的《非誠勿擾》成功轉型:由以往熱辣風格轉向營造溫暖與感動。

《非誠勿擾》及其所代表的婚戀交友奇觀在青年群體中乃至當代社會引起了一場不小的地震，其影響不亞于當年的《超級女聲》浪潮。這場交友奇觀還帶紅了一批網絡交友媒體，如號稱“戀愛的搜索引擎”的世紀佳緣、百合網交友平臺。

《非誠勿擾》為何能保持如此高的收視率?此次婚戀交友奇觀的背后隱含了哪些社會、文化脈動?類似問題引人深思。

二、從模式化轉向儀式化

模式通常是指事物步入成熟階段后形成的一種特有的慣常套路，各個環節、元素相對固定，不確定性降低到極至，人們因為熟悉和慣性而接受它。儀式卻不同，它往往出現在事物從一種狀態到另一種狀態的過渡階段。由于事物生存發展的空間、時間以及社會地位出現變動，借助一些特定的標志物或預設的場景來引起人們關注，以預示某種關鍵時刻即將到來或生命的重要關口需要通過。如果說模式是常態的表征，那么儀式則刻意營造一種非常態的氛圍。

以《玫瑰之約》為代表的相親節目遵循的是日常生活軌跡，不僅在環節設置上傳統、保守，而且在言語上遵循禮數，刻意在節目有限的時空內盡可能地為雙方創造一種相互了解、認識的仿日常生活的氛圍。比如，許多節目都設置了親友團，并且設置專門的時段讓這些群體介入嘉賓的選擇。而在男女嘉賓的權重上也是本著平等、均衡的立場:《玫瑰之約》每期節目選擇6男6女圍繞多個話題相互提問，所談主題也多屬常規:對愛情的看法，對生活的認識，盡可能全面地展示嘉賓的特點。

以《非誠勿擾》為代表的交友節目則不然?！斗钦\勿擾》宣稱自己是一檔新派交友節目，“只創造邂逅，不包辦愛情”，創造一種全新的婚戀交友模式，與以往的同類節目劃清界限。《我們約會吧》也強調節目只是展示邀約的過程，提供一種幸福的可能，不在乎結果。這些節目著意刷新人們對相親節目的慣常思維模式，更是在具體環節、元素上將節目與日常生活的陳規舊套分離開來。《非誠勿擾》設置了愛之初選擇、愛再判斷、愛之終決選和權利逆轉四個環節，改變以往男女均等的模式，采取24位女嘉賓一起選擇1位男嘉賓，繼而由1位男嘉賓選擇3位甚至更多女嘉賓的方式;《我們約會吧》大同小異:由1位男嘉賓面對18位女嘉賓，若未遭淘汰，則權利逆轉;《百里挑一》把這種方式演繹到了極至:3位女嘉賓和100位男嘉賓彼此選擇。

阿諾德·范·蓋內普曾將儀式的過程概括為隔離、過渡、聚合三個連續性階段。第一個階段是從日常的社會生活中剝離開;第二階段被蓋內普稱為“邊緣的”閾限階段，是一種兩個穩定狀態之間的轉換，是儀式的中間過程;第三階段是儀式的“整合”(aggregation)或再次進入社會的階段。與三個階段相對應，蓋內普將儀式進程中的行為稱為分隔禮儀(separation)、被邊緣禮儀(transition)及聚合禮儀(incorporation)。［5］(118)《非誠勿擾》正是歷經這三個階段制造了節目的儀式感。

首先，節目主持人孟非、24位女嘉賓以及男嘉賓的出場都非同尋常:孟非從一扇充滿神秘色彩的、緩慢開啟的門中出現，鏡頭自下而上搖攝，直到觀眾的喧鬧聲、掌聲、強勁的音樂伴奏合鳴共響，氣氛頓起，畫面定格在孟非嚴肅的表情和強光照射的充滿戲謔的光頭上。24位女嘉賓則在孟非明顯造勢的主持語“有請24位美麗的單身女性”中魚貫而出，此時歡呼聲、掌聲、噓鬧聲不絕于耳，其情狀恍若仙女下凡卻又充滿戲謔;男嘉賓的出場更是富有神秘色彩:鏡頭同樣以緩緩搖攝的方式自下而上地展開，同時與女嘉賓期待、冷眼旁觀或是明顯失望的充滿變幻的面部特寫快速切換，音樂聲、喧鬧聲不絕于耳。這樣的場景迅速將觀眾拽進喧嘩、神秘、充滿變化的視覺空間，其空間敘事的規則截然相異于以往的時間敘事規則。

接下來，節目正式進入自我營造的視覺空間。其明顯的標志是試圖抹去時間的痕跡，轉而將視線集中在當下。傳統的相親節目通過循序漸進、層層推進的問題設置增進男女嘉賓的相互了解;新派交友節目凸顯當下感覺的決定性作用。《非誠勿擾》就設置了男嘉賓在現場幾分鐘甚至幾十秒的短暫時間內快速瀏覽數十位女嘉賓而做出第一次選擇，即所謂“心動女生”。事實上，節目過程中，常常有女嘉賓抱怨因自身所在位置的燈光條件不佳而擔心心儀男生沒有看清自己。強調當下的感覺還體現在其他環節上:若干次的女嘉賓當場滅燈，配以夸張的音效刺激在場觀眾和男嘉賓。正是這種規則的建立，催生了無數富有戲劇性的場景:某女嘉賓在剛剛了解了男嘉賓的概況、交友環節尚未過半、結論并不明晰時，就“石破天驚”地當場宣布:要將自己的一生作為賭注，托付給對方;兩位女嘉賓同時相中男嘉賓，并當場不顧一切爭相要求陪同男嘉賓回家探親……其言其行皆不同尋常，脫口而出，缺乏理性過濾。而這一點正是某些交友節目所追求的:大型真人秀電視連續劇。既秀且真，同時具備連續劇般的不確定性，構成了交友節目的閥限狀態。

節目的尾聲同樣充滿儀式感，但卻不同于開場。在形式上，新派交友節目仍然借助了“速配成功”這一套語。就儀式的構成而言，這實際上是其必備要素，即回歸常態，進入整合階段。灰姑娘或者白馬王子最終是要得到社會的承認，回歸現實。節目的各個主角，無一例外地以牽手或者失敗立場告一段落，觀眾在無限艷羨或者不乏遺憾的情緒中送走每段故事的主角。與以往不同的是，這樣的階段回歸常態:傷感抒情的音樂、激動的掌聲和緩緩閉合的大門，以及漸漸淡去的背影，鏡頭的緩慢節奏給觀眾提供了一個情緒調整的時空。失敗嘉賓的告白或者成功牽手者的幕后花絮都向我們昭示:此情此景是與現實密切相接的。

三、從紀實化轉向戲劇化

新派交友節目在獲得眾多觀眾關注的同時，也意味深長地闡釋了注意力的雙重內涵。一方面，忠實觀眾每天或者每周同一時段如饑似渴地守候在電視機前等待精彩的演出;另一方面，攻擊者們則冠之以“作假”、“低俗”、“不正確的價值觀”等罪名。究其原因，主要源于此類節目在藝術表現上明顯轉向:從過去的還原現實生活、追求紀實美轉而走向夸張呈現現實狀態，打破人們對愛情、婚姻、生活的陳規舊習，彰顯個體在社會中的地位和作用。

《為愛向前沖》的制片人陳佃在接受記者采訪時曾言，該節目旨在用電視劇的理念去表現相親者的整個相親過程。節目將焦點集中到幾個人身上，每一期節目都追求話題性、爭議性，而且會像電視劇那樣有個大結局。《非誠勿擾》制片人王剛也毫不掩飾該節目的戲劇化訴求:“雖然之前婚戀交友節目很紅，但是我們現在的節目絕不是老節目的拷貝。過去的交友節目是男女數量相等的，一輪一輪配對，節奏會很慢。但是我們的節目是在男女人數極端不平衡的狀態下進行的，可能是一個男的面對二十四個女的，那么這個里面就會有一個戲劇沖突的效果，節奏也會很快，會是5分鐘進行一輪配對，比較符合年輕人的欣賞習慣?！?/p>

在這種指導思想下，節目中的男女嘉賓話題標新立異，話鋒碰撞頻繁，情節起伏跌宕，為吸引觀眾不惜代價?！稙閻巯蚯皼_》第一集就拋出倒插門、婚前性行為等敏感話題，令全場咋舌;《非誠勿擾》的節目名稱、節目主持人的選取都強調與眾不同、直言不諱之意，而在話題上也焦點迭出:赤裸裸地評價對方穿著、長相，品評對方人品、財富與門戶，鮮明、直接地提出敏感問題，如“是否介意我與前男友聯系”、“結婚后是否還會與父母同住”，嘉賓的觀點往往失之偏頗，主持人的點評一針見血，整個談話場緊張激烈，暗藏鋒芒。如果說《超級女聲》創造了李宇春、張靚穎等一批平民英雄偶像，那么《非誠勿擾》則打造了馬諾、閆鳳嬌等一批另類相親名人。這些因節目而成名的嘉賓飽受爭議，倍受詬病，但仍然以各種邊緣化的方式為人們所熟知。

傳統的相親節目在話題的選取和展開上都表現出較為內斂、保守和規范的風格，特別是對金錢、權力等話題都采取了回避、掩飾或者含蓄的方式;新派交友節目則以言辭刻薄、直言無忌為特征，毫不掩飾對財富和權力的崇拜。傳統的婚戀節目雜糅了綜藝節目的審美元素，設置才藝表演等環節，當代交友節目卻以特異為標準，取其異乎尋常之處加以放大。其審美傾向截然不同，前者以崇高、理性、規范為美，后者以荒誕、煽情、奇異為美?！睹倒逯s》等相親節目在選擇男女嘉賓是著力挑選標致、漂亮的報名者，《非誠勿擾》等交友節目則特意選擇特點明顯卻并不一定漂亮的報名者，在節目現場，嘉賓們的裝扮也經過化妝師精心設計，甚至不惜突出當事人相貌短處以博驚人效果。女嘉賓的濃妝艷抹一度成為批評焦點。此外，節目的光線設置、道具的使用等方面都著力打造一種極盡夸張、極富戲劇性的個性特質。

在審美取向實現根本性轉變的基礎上，新派交友節目以其徹底的狂歡精神進一步消解崇高。所謂狂歡精神，是指“群眾性的文化活動中表現出的突破一般社會規范的非理性精神”［6］(116)。在民眾集體性的藝術活動中，狂歡精神尤為典型，它常常表現為縱欲的、粗放的、顯示人的自然本性的行為方式。它給人們帶來這樣一種感覺:“沉浸在一片自由而又自我的精神狂歡之中，擺脫了一切懷疑、恐懼、壓抑、緊張和怯懦。”［7］(121)在新派交友節目的欣賞過程中，不僅節目當事人，而且場外的觀眾也體會到一種縱欲的瘋狂，一種特有的狂歡精神得到了充分地釋放。

這種狂歡精神在《非誠勿擾》而言，主要體現在其非官方性上。所謂非官方性，是指其審美訴求不受傳統的藝術標準制約，或者還沒有得到主流意識形態的承認，在一定程度上呈現為對權威話語權的一種對抗。主持人孟非的選擇本身就體現了這種非官方性。在停播風波中，民間議論焦點之一就是他的身份問題。孟非在加入節目團隊之前是經典民生新聞欄目《南京零距離》的主持人，他的光頭形象、低調、睿智的風格與上個世紀電視平民化浪潮中的崔永元“鄰家小伙”的形象有異曲同工之妙。而無論《南京零距離》還是《實話實說》都深深地打上了中國電視紀實化潮流的烙印。這樣的風格與《非誠勿擾》戲劇化審美取向形成了極大反差，本身就賦予了濃郁的戲劇色彩。用王剛的話來說，孟非除了讀報還能當月老，光是這一點節目已經有足夠賣點。非官方元素的注入，源自民間的活躍與詼諧，都打破了官方文化固有的嚴肅、刻板、高尚。非官方性以其特有的變動不居、注重當下增強了戲劇效果。在非官方世界里，本我縱情狂歡，藐視日常生活倫理道德，忽略一切等級、規制，實現了“暫時的解放，即從占統治地位的真理與既定的秩序中脫身的解放，它標志著對所有的等級、地位、一切特權、規范以及禁律的懸置”［8］(10)。在這里，人們肆意宣泄、辱罵，滑稽地模擬，戲謔地嘲弄。一切粗俗、鄙陋受到尊重，人人皆神圣，人人皆英雄，慣常的英雄觀被徹底消解，唯有生命在縱情狂歡。

與以往的綜藝娛樂節目不同，《非誠勿擾》以其夢幻色彩裹挾著觀者為之亢奮，進入一種亦真亦幻的狀態。在色彩方面，整個節目的主調由炫目的紅、深沉的藍與爛漫高貴的紫組合而成，節目始終貫穿閃爍的霓虹燈。24位女嘉賓著裝華麗，刻意裝扮，散發著艷麗、魔幻氣息，男嘉賓也不例外。在語言上，主持人孟非冷靜、低調，與樂嘉配合默契，不斷從節目中挖掘戲劇沖突。男嘉賓的自我介紹也經過刻意包裝，充滿戲劇性。在光線運用上，《非誠勿擾》也極盡夸張之能:用頂光凸顯主持人的光頭，男主角上場則從背后采取低角度底光照射，女嘉賓則用背光、高光，與男嘉賓形成強烈反差，現場嘉賓全部處于暗影中，營造一種偷窺、舞臺觀賞的戲劇化效果。此外，節目參與者犀利、尖刻的語言風格，適時插入的掌聲、喧鬧聲、歡呼聲以及戲謔、夸張的背景音效(如男主角的VCR、滅燈的音響)，嘉賓失敗離場或是成功牽手時煽情的音樂伴奏，以及嘉賓出場低機位仰拍等拍攝技法的運用，合力營造了節目的戲劇效果和狂歡氣氛。

四、從理性化轉向欲望化

就傳統戲劇而言，人們往往把它當做藝術品而欣賞、推崇，多以理性為主導。在新派交友節目奇觀中，儀式的打造，戲劇的鋪墊，最終都指向了非理性，換言之，將人們導向了欲望世界。

在新派交友節目的收視體驗中，一個突出的特點就是節目的參與者和觀看者同處于異常興奮狀態。鏡頭不僅指向臺上的嘉賓和主持，還頻頻掃向現場觀眾。在這里，觀眾不再是旁觀者，而是深度卷入者和表演者。他們在臺下激情參與，幫腔、造勢，與臺上表演渾然一體。在這里，道德和倫理隱居其次，物質欲望占據主導地位，人們對相貌、金錢、物質赤裸裸地評品，毫不掩飾對身體的關注，對物質的崇拜和對金錢的向往。正因如此，《非誠勿擾》無形中捧紅了一批“相親名人”:以大膽、犀利的言論而迅速在網絡上躥紅的“拜金女”馬諾;因在節目中炫富且言語夸張而被網友稱為“自大狂”的趙賢偉;以其甜美可愛、收入不菲被網友熱捧，繼而又因“浴照門”為人詬病的閆鳳嬌……

欲望本身無可厚非。當代社會后現代轉向已然呈現。作為個體的人在社會上的地位日漸顯要。當商業化浪潮席卷而來，人們在物質極度發達的社會中表現出對物質需求的持續增加和對精神缺失的極度失落。欲望的表征恰好彌補了這種需要。法國思想家讓·鮑德里亞在其《消費社會》中指出，由于大眾媒介的介入和推波助瀾，一種被稱之為“仿象”的超現實社會和欲望化趨勢應運而生，它們創造著消費者的欲望化需求，給精神生產帶來了新的空間。在這一空間里，身體欲望，特別是女性誘惑之于大眾流行文化的影響力不可忽視。此前的《美人關》等娛樂節目曾嘗試以男性身體為焦點，效果并不理想。新一輪的交友浪潮里，大多數節目都選取了女性身體進行敘事，這絕非偶然。女性在欲望敘事法則中的地位不可忽視。如今盛行的大眾流行文化并沒有擺脫歷史的原型，而是在更大的范圍內，名正言順地擴展和更新了它們的意象，其具有以下三個明顯特征:第一，以大眾傳媒為基礎，使人們能夠通過“復制”，集體“觀看”和體驗相同的歷史記憶和文化原型，由大眾參與，而且為大眾而存在;第二，緊貼大眾生命的日常生活，創造接近他們實際生活的形象，符合他們潛意識中的需要，對他們具有吸引力和誘惑力;第三，使他們感到快感，通過一種感官上的刺激釋放內心被壓抑的欲望，獲得一種幻想的滿足。［9］(50)新派交友節目無疑具備了復制、觀看、體驗文化原型的條件，前所未有地強調節目與觀眾、網民之間的互動，制造媒介融合的新景觀。而其塑造的美女、俊男既具備戲劇化元素，同時也活生生地取自現實，其美共睹，其瑕可感。屏幕上的英雄、美女形象對受眾而言不再是遙遙相望、可瞻而不可觸的神龕，從他們身上散發出的魅惑如此切近，觸手可及。

電視屏幕上的欲望化敘事有著深厚的基礎。上個世紀90年代，在文學領域曾經興起過欲望化敘事。如1993年的《廢都》、《白鹿原》，以及其后女性小說的愛欲書寫以及文學新人類的現代都市的欲望文本。人們通過欲望化敘事來表達在現實生活中堆積成山的深度焦慮。在此意義上，《非誠勿擾》的超凡之處正源于其對婚戀觀、人生價值觀等人類亙古不變的話題的深度探討，它儼然書寫了一幅當代青年婚戀的心理圖譜。

英國學者伊雷特·羅戈夫曾言，后現代時期，書寫文本再也不具有統治地位，圖像文本將大舉闖入我們的生活，主宰我們的思想，主導我們的生活，并生產意義、欲望和權利關系，規馴我們的身體和精神，建構從身體出發的文化政治和審美意識形態。當下轟轟烈烈的交友浪潮正是其鮮明的寫照。在此基點上，新派交友奇觀正以儀式、戲劇等方式豎起欲望大旗，以其顯見的低俗、媚惑之斑與網絡上屢禁不絕的明星、美女寫真集，各種自拍、偷拍圖等相互映照，共同滿足著人們的偷窺欲及對美的渴求和性的幻想，形成了所謂“觀看的政治”和“解放的政治”。

［1］ ［法］居伊·德波著.王昭鳳譯.景觀社會［M］.南京大學出版社，2006.

［2］ ［美］道格拉斯·凱爾納.媒體奇觀——當代美國社會文化透視［M］.史安斌，譯.北京:清華大學出版社，2003.

［3］ 相親節目笑傲熒屏七強爭霸高收視率助漲廣告價格［EB/OL］，2010－05－17，新華網(廣州)，http://news.163.com/10/0517/16/66TC5VD7000146BC_6.html

［4］ 東方衛視《百里挑一》首播成績不凡［EB/OL］，http://yule.sohu.com/20100608/n272643966.shtml

［5］ 王霄冰.儀式與信仰——當代文化人類學視野［M］.民族出版社，2008.

［6］ 趙世瑜.狂歡與日常［M］.三聯書社，2002.

［7］ 成明.馬斯洛人體哲學譯［M］.九州出版社，2003.

［8］ Bakhtin.Rabelais and His World［M］.Cambridge:Massachusetts Institute of Technology Press，1968.

［9］ 殷國明著.女性誘惑與大眾流行文化［M］.華東師范大學出版，2008.

Ceremony·Drama·Desire: the Post-modern Diversion of the Contemporary Television Culture

Lai Lijie Li Minghai
(Media Academy，Chongqing Normal University，Chongqing 400047，China)

When the TV marriage programs such as if you are the one drew people’s attention and made new splendid TV spectacle，the convulsion what it brought about has gone beyond TV.Its influence has expanded to more fields including culture，society，psychology etc.This spectacle not only makes clear to all transformation of the marriage programs，but also manifests the post-modern diversion of the whole television culture.This thesis studied the marriage program spectacle and tried to analyse the post-modern nature of television culture in China.

spectacle;marriage program;postmodernism;television culture

G22

A

1673－0429(2011)03－0066－07

2011－04－10

賴黎捷(1975—)，女，重慶師范大學傳媒學院，副教授。

李明海(1970—)，男，重慶師范大學傳媒學院，副教授。