形式、意蘊與音樂性——《再別康橋》音樂性新探

李祖德

(重慶師范大學 文學院，重慶 400047)

形式、意蘊與音樂性
——《再別康橋》音樂性新探

李祖德

(重慶師范大學 文學院，重慶 400047)

從詩歌的情緒意蘊與形式的關系入手，分析《再別康橋》一詩的旋律特征和旋律發展，以此探析該詩在音樂性上的獨特性，并簡要分析該詩形式與意蘊實現完美統一的奧秘。

《再別康橋》;旋律;音樂性;形式;意蘊

關于徐志摩《再別康橋》一詩的音樂性，已有很多研究做出了豐富而精彩的闡釋。但一談到這首詩的音樂美，人們大都是從聲韻、用韻的角度，或根據聞一多“三美論”尤其是其中的“音樂美”理論來分析這首詩，比如它在處理音節、節奏、句讀、平仄或輕重音等音樂元素上的卓越之處，或從反復、復沓、重疊等表現手法來解釋這首詩的音樂美。無疑，這些研究都很好地挖掘出了這首詩的音樂性特征，但僅僅從形式、手法技巧，或僅僅從詩歌的意蘊、情感與意境來分析，還不足以完全呈現這首詩在音樂性上的獨特性及其成功的奧秘。如果從詩歌的情緒意蘊與形式的關系入手，并參考音樂曲式結構來分析《再別康橋》的音樂性特征，或許會給我們更多的啟發。

關于《再別康橋》的形式、意蘊以及音樂性的完美統一，有研究者做過十分細致和精致的分析:

(這首詩)每小節分兩句四行，其中一、三行是一句的前半部分，而二、四行是后續部分;一、三行是主語部分，二、四行是謂語部分，因此一、三行應當重讀，二、四行應該輕讀，從而形成一揚一抑的詠嘆效果。這種語音效果又是同內容相聯系的:主語部分指出的意象本身就是這些具有飄柔特性的事物，輕讀的兩句描述的基本上是輕柔的狀態、動作或聲音，是對飄柔特點的進一步的、更具體的說明，這就使柔者更柔，同時與語氣上的波蕩產生相互激發的放大效應。［1］(163)

像這樣結合讀者的審美接受來發掘此詩的音樂性，使我們對其音樂效果有了更進一步的理解、接近和實現。的確，從語法或句法，甚至句讀、平仄與輕重音處理等形式的角度來觀察這首詩，我們同樣可以看到其形式與意蘊是如何實現完美統一的。毫無疑問，《再別康橋》這首詩在整體上體現出一種柔緩、和諧的音樂性特征。如前文摘引的分析所表明的，其形式上的音樂效果自不待言。從詩歌的思想情感來看，這首詩確實表達了抒情主體再次告別“康橋”時那種依依惜別之情和淡淡的惆悵情懷，我們甚至還可以將這種不乏清新與一絲灑脫的離愁別緒與詩人“康橋理想”的失落聯系起來。因此，在情緒意蘊上，這首詩也體現出一種柔緩、和諧的音樂效果。

那么，此詩的形式和意蘊在音樂性上的和諧、默契與統一究竟是何原因?

對于詩歌音樂性的表現形式，我們通常所說的包括音節、節奏、韻律、長短句、半逗律等要素，還包括比興、對仗、反復、復沓等手法。對《再別康橋》音樂性的發掘，多出于這些形式技巧的分析。但這些也許只是外在的和局部的形式表現。詩歌的音樂性還在于它內在的音樂結構，即意蘊與情緒的進展體現出來的整體的流動感，也就是音樂意義上的旋律特征。這恰恰是《再別康橋》在音樂性上成功的真正原因。就聞一多著名的《死水》一詩來說，其格律的法度嚴謹，其聲韻、音節、音組、節奏的分布與排列確實呈現出極強的音樂形式感，也十分契合聞氏的“三美論”，成為他“第一次在音節上最滿意的實驗”［2］。但要說它實現了完美的音樂性，這確實難以讓人心悅誠服。對于一首詩歌作品的音樂效果，也許是言人人殊的問題，但已有很多論者和讀者指出了《死水》一詩的音樂形式感和讀者感知之間的偏差，這至少可以說明，僅僅是外在的音樂形式而沒有相應的情緒與意蘊，其音樂性和音樂效果是難以真正實現的。如果結合其內容的批判性與反諷特征來閱讀的話，《死水》一詩至多具備“宣敘調”的音樂感，而不像《再別康橋》那樣彌漫著一種回環往復、詠嘆的韻味與效果(詠嘆調)。這正是因為《死水》盡管在語言(包括詞語、音節和音尺)的組織安排上具有豐富的音樂元素和強烈的形式感(形式化)，但它的情緒與意蘊缺乏整體的流動性，所以造成了理論(形式)與讀者接受和感知之間的偏差。

《再別康橋》的奧秘正在于它情緒與意蘊的整體的流動性。需要強調的是，這里所謂的整體的流動性，并不完全同于郭沫若的“內在韻律”(intrinsic rhythm)［3］(337)、“情緒節奏”［4］(360)或戴望舒的“詩情韻律說”［5］，它還包含一種內在的音樂結構。也就是說，它既是形式化的，也是非形式化的，既是概念/觀念范疇的，也是經驗范疇的，或者說它既是結構(structure)的，也是建構的(constructing)。它是人們感知詩歌或音樂作品的認知結構或心理結構，類似于心理學意義上的圖式(schema)。所謂圖式，在心理學家皮亞杰看來，是從經驗到概念的中介物，是主體內部的一種動態的認知結構。個體所對外界刺激進行同化和再認性同化，即能過濾、篩選、整理外界刺激，使之成為整體性的認識，從而建立起新的圖式(“格局”或“結構”)。［6］(22－23)。也就是說，詩歌的音樂性有時可以體現為外部的形式，也可以包含在內在的情緒與意蘊當中，但這里的音樂結構(圖式，或某種意義上的形式)其實也是經驗的，具有意蘊和情緒感，只不過未被形式化和概念化。也許《再別康橋》客觀上有意無意地契合了讀者內心深處關于音樂的某種認知結構，是為情緒意蘊的整體的流動性。客觀地說，不管中國新詩如何“探索”、“演變”和“進化”，在中國新詩史上，大概除戴望舒《雨巷》等少數作品之外，恐怕少有其他作品能像《再別康橋》這樣能超越時代，讓一代又一代讀者反復傳誦。這很大程度上在于這首詩音樂性的形式感和讀者的音樂感知能達成完美的契合。

我們可以對《再別康橋》一詩中情緒意蘊的進展和流動性進行分析，以抓取這一深層的音樂/認知結構。

A(第1節)

輕輕的我走了，

正如我輕輕的來;

我輕輕的招手，

作別西天的云彩。

B(第2－4節)

那河畔的金柳

是夕陽中的新娘

波光里的艷影，

在我的心頭蕩漾。

軟泥上的青荇，

油油的在水底招搖;

在康河的柔波里，

我甘心做一條水草。

那樹蔭下的一潭，

不是清泉，是天上虹

揉碎在浮藻間，

沉淀著彩虹似的夢。

C(第5－6節)

尋夢?撐一支長篙，

向青草更青處漫溯，

滿載一船星輝，

在星輝斑斕里放歌!

但我不能放歌，

悄悄是別離的笙簫;

夏蟲也為我沉默，

沉默是今晚的康橋!

A(第7節)

悄悄的我走了，

正如我悄悄的來;

我揮一揮衣袖，

不帶走一片云彩。

此詩一共七小節，但從整首詩的情感、意蘊與情緒來看，則可以分為四個段落，如上文所標明的，可標示為A、B、C、A四個部分。

其中A部分(即第一小節)首先就表達了整首詩的主題意蘊:對“康橋”的惜別之情。該部分用“走”、“來”、“揮手”、“云彩”等動作及意象表達了整首詩的主題或“意圖”，用“輕輕地”這一修飾語，傳達了一種難舍的心境，離別之情便通過意象和語氣的渲染慢慢流露出來了，由此奠定了整首詩“柔緩”的情感基調和語氣特征。應該說，整首詩都是圍繞著這一主題、情感或意蘊而展開的。

B部分(即二、三、四小節)則進一步呈現A部分的情感和意蘊。毫無疑問，這三小節都是描繪“康橋”景色的，是鋪排或鋪陳的平行發展關系，因此可以視為同一個意義和情感段落。該部分用“金柳”、“夕陽”、“新娘”、“波光”、“艷影”、“軟泥”、“青荇”、“樹蔭”、“清泉”、“浮藻”、“彩虹”等一系列意象營構出了“康橋”寧靜而優美的景色。雖然B部分主要是景色描繪，但結合第一小節的情感意蘊，其營構的意境便繼續呈現且進一步展開了“依戀”、“惜別”和“傷感”的意蘊。但同時，這三個小節之間又有微妙的差別，其中第二、三小節帶有陳述和肯定的語義，第四小節則用了一個否定(也是加強)的句式(語氣)，這使得B部分在整體的平行發展中又有了一些微妙的情感和意蘊變化。更重要的是，這同時也為后面的段落發展起著潛在的鋪墊和準備的作用。第四節中的“彩虹似的夢”與第五節中的“尋夢”有著意象的關聯性，從這一點也能看出這種準備作用。

而C部分(即第五、六小節)在情感、意蘊和情緒上都有了明顯的不同。這首先體現在第五小節的強烈的問句語式和感嘆句上，表現了抒情主體有意在惜別傷感中流露“一絲灑脫”，但緊接著第六小節中的語氣和語義轉折，又進一步加強了隱藏在這種“惜別”和“傷感”中的“失落”，這便流露出抒情主體“去意徘徊”又“故作瀟灑”但同時又不得不接受離別的矛盾性和復雜性。相比B部分而言，這兩小節的情感、情緒和意蘊要強烈得多，因此可視為一個意義和情感段落。

最后，第七小節的敘述又回到了此詩的開頭，而且在用語上做了些微的變化，也造成了情緒與意蘊的一絲波動，但在情緒、意蘊和情感上和第一小節并沒什么根本的差異，可以視為A段的變化重復或者變化再現。

從以上的描述和分析，我們確實可以看到《再別康橋》的意蘊與情緒發展的力度、強弱、輕重的分布與排列有一定的秩序與規律(介于經驗與形式)，其間不乏情緒的輕微起伏與跌宕，但整體上仍是“柔緩”與“和諧”的旋律流動感與節奏感。

詩中的一個個音節(也是漢語中的單字)就相當于一個個音符，它們組成一個個“樂匯”(詞語)。這些“樂匯”又組成了一行行的“樂節”，在此詩中，所謂“樂節”體現在每一行詩上，并不一定具有完整的意義，因為每一行詩的意義都是不完整的，這恰好類似于音樂作品中的“小節”，不一定具有完整的意義，大多只包含“動機”和“傾向”，不一定有“解決”出現。而每兩行詩(兩個樂節)又大抵構成了一個“樂句”(具備完整的意義，也是語法和語義上具備完整意義的詩句/語句)，而詩中的每一節又大抵構成了一個意義相對完整的“樂段”或稍長的“樂句”。

結合前文對此詩情感和意義段落的劃分，我們可以將此詩同樣劃分為A、B、C、A四個(帶一定高低、強弱或者輕重關系的)聲音/意義/情緒與意蘊變化的段落。但為什么會出現這種聲音與意義疊合的關系呢?就以聞一多的“音樂美”與“建筑美”的要求來說，《再別康橋》每一節的音節和音組分布都大抵均齊，且都是四行，而每一節的意義也相對獨立完整，尤其是其中的一、三行之間和二、四行之間、以及一二行(完整的意義)與三四行(完整的意義)之間的對應關系，這又非常類似于音樂曲式中的“方整型樂段”，因此，此詩中聲音的發展與意義、情感、情緒和意蘊的進展處于一種疊合(共同進行)的狀態。

如果再結合聞一多“三字尺”、“二字尺”的要求來處理此詩的話，那么，每一個“音組”都會呈現一定的強弱、高低或輕重的聲音關系。再結合此詩七小節四個段落的情緒與意蘊的進展和變化，我們可以描畫出《再別康橋》的聲音(同時也是情緒與意蘊)的進展和變化的整體結構:

A(柔緩)——B(柔緩，漸強)——C(稍強，強烈)——A(漸弱，逐漸消失)

這樣，《再別康橋》一詩整體的節奏變化、旋律感及其旋律的流動性就呈現出來了。因此，這種介于經驗與形式的“結構”有機地結合了聲音與意蘊、情緒的變化和進展，形成了《再別康橋》一詩潛在的“召喚結構”，從“離愁別緒”的意義召喚出了柔緩、波動但又整體和諧統一的聲音與節奏，而這些聲音與節奏又服從于“輕輕地”、“悄悄地”這些詞語的意義所發散的情緒與意蘊。同時，這一“結構”也契合了讀者感知聲音/音樂的心理圖式，具有類似于音樂上“單三部曲式”或“回旋曲式”的結構。其中，A段是呈示部，表達了全詩的主題，B段是進一步展開和呈現，并隱伏著C段的“動機”(第四節的微妙變化和四五節意象上的關聯)，C段則是高潮，或者“變奏”與“插部”，最后一段(A段)是A段(第一段)的“變化性重復”，起著主題再現的作用，因此，全詩整體上呈現出了“起承轉合”的完整過程。雖然作為詩歌作品，《再別康橋》的情緒與意蘊發展并不能完全等同于音樂作品的聲音發展和曲式結構，但音樂的曲式結構也并不是絕對化的。可以說，此詩的情緒與意蘊的發展具備了音樂表達的一般經驗與模式。這種整體的“結構”(介于經驗與形式)蘊含了《再別康橋》一詩音樂性的全部特點。也就是說，此詩蘊含著一個“圖式”，它既是作品本身的內在“結構”模式，同時也是讀者的審美經驗模式。由此來看，《再別康橋》如此，戴望舒的《雨巷》除了“替新詩底音節開了一個新的紀元”［7］(5)之外，其整體上的情緒與意蘊進展所形成的“結構”也是其音樂性上的奧秘所在。這或許正是在眾多新格律詩中，只有類似的少數作品能膾炙人口的最重要原因。

在《再別康橋》這首詩中，一方面是隨著抒情主體的情感與意蘊變化而形成的“意義/情緒旋律”，另一方面是節奏、旋律、高低、強弱的進展和變化所產生的“聲音/力的旋律”。由此，意蘊便成為“形式”，形式也成為了“意蘊”。在時間發展線上，詩歌的情緒與意蘊的發展具有整體性，甚至具有一種潛在的“結構”。在空間上，語言的聲音和意義也在這一“結構”中如影隨形，相互對應，共同作用于讀者的審美與心理感知。這就是《再別康橋》獲得音樂性成功的最重要原因，或者說，詩歌的音樂性更多地表現于此，而非僅僅是外在的和局部的形式。或許作者無意為之，但無意中呈現了詩歌和音樂的內在關系。

［1］ 李怡.中國現代詩歌欣賞［M］.高等教育出版社，2004.

［2］ 聞一多.詩的格律［N］.晨報副刊·詩鐫(第7號)，1926－05－13.

［3］ 郭沫若.論詩三札［A］.郭沫若全集·文學編(第15卷)［C］.人民文學出版社，1990.

［4］ 郭沫若.論節奏［A］.郭沫若全集·文學編(第15卷)［C］.人民文學出版社，1990.

［5］ 戴望舒.詩論零札［J］.現代，第2卷第1號.

［6］ (瑞士)皮亞杰.發生認識論原理［M］.商務印書館，1997.

［7］ 杜衡.望舒草·序［A］.望舒草［C］.人民文學出版社，2000.

The Form，Mood and Musicality: A New Exploration of the Musicality of Saying Good-Bye to Cambridge Again

Li Zude
(College of Arts，Chongqing Normal University，Chongqing 400047，China)

According to the relationship between the mood and the form of poetry，the characteristics and development of the melody in Saying Good-Bye to Cambridge Again by Xu Zhimo are described in the thesis.Based upon the description，the musical particularity and the successful unification between the mood and the form in this poem are also briefly analyzed.

Saying Good-Bye to Cambridge Again;melody;musicality;form;mood

I206.6

A

1673－0429(2011)03—0005—05

2011－03－10

李祖德(1976—)，重慶師范大學文學院副教授，文學博士，碩士生導師，主要從事中國現當代文學研究。