中國當代藝術在國際格局中邊緣化的表現

王麗娟 席 樂

（河南科技大學，河南 洛陽 471000）

“邊緣化”最早是一個社會學概念，是一種非均衡發展理論。一些學者認為它是一個比較抽象的說法，即非中心、非主流或者說被主流（主流社會、主流人群、主流意識形態、主流文化……）所排斥、不包容。中國當代藝術在國際格局中的邊緣化存在狀態，其判斷標準并非是依據市場化的程度，而是根據受眾的接受程度、態度，以及當代藝術創作者的狀況來區分的。

對于中國當代藝術在國際格局中邊緣化的表現這個問題的探討存在諸多的困難，包括接受和說服力兩方面。首先，我們無法用科學的方式統計；其次，在中國當代藝術蓬勃發展的前提下，尤其是在中國當代藝術研究院成立的背景下探討這一問題多少顯得有些不合時宜，但是，我們總要面對事實，這樣我們才能不斷走向成熟。

卡塞爾文獻展和威尼斯雙年展無疑是藝術界的盛事，所以我試圖在對參加這兩個展覽的中國藝術家的人數和作品進行分析的基礎上，探討中國當代藝術在國際格局中邊緣化的表現問題。

一、參與國際化展覽的人數少

中國的當代藝術在藝術家們的共同努力下，這幾年參與國際性展覽的次數和頻率都有大的增長，也取得了一些可喜的成績，但在國際上的影響力還不夠，還處于弱勢，即處于國際當代藝術的邊緣。

卡塞爾文獻展作為當代藝術最重要的國際展覽之一，是中國藝術家獲得國際藝術地位的重要階梯之一。第九屆文獻展之前，這一重大藝術展史上沒有出現過中國藝術家的身影。下面是歷屆參展名單：

1992年第九屆卡塞爾文獻展：中國的參展記錄幾乎為零；

1997年第十屆卡塞爾文獻展：汪建偉、馮楚波；

2002年第十一屆卡塞爾文獻展：馮楚波、楊福東；

2007年第十二屆卡塞爾文獻展：艾未未、謝南星、盧昊、胡曉媛、鄭國谷、林一林、顏磊（香港）、曾御欽（臺灣）。

威尼斯雙年展同樣作為當代藝術最重要的國際展覽之一，也是中國藝術家獲得國際藝術地位的重要階梯。中國當代藝術進入威尼斯雙年展是在1993年，從2003年開始設立中國國家館。歷屆參展名單如下：

1993年第45屆威尼斯雙年展：王廣義、張培力、劉煒、耿建翌、徐冰、方力鈞、喻紅、王子衛、馮夢波、李山、王友身、余友涵、孫良、宋海東；

1995年第46屆威尼斯雙年展：張曉剛、余友涵、蔡國強、李山劉煒、張培力；

1997年第47屆威尼斯雙年展：申玲、王玉平、劉小東、方力鈞、喻紅、王友身；

1999年第48屆威尼斯雙年展：艾未未、馬六明、方力鈞、莊輝、王興偉、楊少斌、盧昊、岳敏君、王晉、周鐵海、謝南星、張培力、梁紹基、蔡國強、張洹、趙半狄、陳箴、王度、邱世華、丁乙；

2001年第49屆威尼斯雙年展：海波、蕭昱、蔡國強、徐震、高氏兄弟；

2003年第50屆威尼斯雙年展：顧德新、朱加、曹斐、楊振忠、張培力、徐坦、金江波等；

中國館（因“非典”在廣東展出）：王澍、展望、劉建華、楊福東、呂勝中；

2005年第51屆威尼斯雙年展中國館：張永和、孫原和彭禹、王其亨、劉韡、徐震；

2007年第52屆威尼斯雙年展中國館：沈遠、闞萱、尹秀珍、曹斐；

2007年第52屆威尼斯雙年展：沈遠、尹秀珍、曹斐、闞萱、侯瀚如等；

2009年第53屆威尼斯雙年展中國館：方力鈞、何森、劉鼎、何晉渭、邱志杰、曾浩、曾梵志。

單純列舉參加展覽的藝術家似乎只能說明中國當代藝術在世界上越來越呈現一種“在場”的狀態，但是相對于中國當代藝術龐大的創作主體來說，這個數字的確不算什么。所以，從這個意義上來說，中國的當代藝術顯然還處在國際當代的邊緣狀態。

二、藝術形態的被選擇性

2007年是中國藝術參觀者赴西方趕藝術大集人數最多的一年，所有的人都不無驚異地發現：在此之前，我們放大了中國當代藝術在西方所占的份額，夸大了中國當代藝術在西方造成的熱度，高估了中國當代藝術在西方產生的震動。

以威尼斯雙年展為例，1999年第48屆威尼斯雙年展邀請了中國20位藝術家參展，幾乎占據了全部參展藝術家的20%。而且，參展藝術作品中，繪畫類占據了很大比例——盡管1990年是中國行為藝術和裝置藝術發展的重要階段，并產生了眾多作品。然而，選擇這些藝術家和作品的策展人無一例外都是歐美策展人，雖然也有中國批評家和策展人的推薦，但最終的決定權依然掌握在他們手中。所以朱其認為：“西方展覽體系之青睞中國當代藝術，當時特定的國際上的意識形態背景也起了作用，在那些年頭，幾乎一切關于中國的文化和藝術現象都要以政治作為解讀背景。于是乎，政治和中國符號是20世紀90年代的西方展覽體系的兩個主要關注點，其他中國當代藝術在這一體系中則可說是被邊緣化了。”

自2003年威尼斯雙年展設立中國館以后，中國館的策展人更改為中國人，幾位策展人分別是范迪安和王鏞、侯瀚如、蔡國強、盧昊和趙力。這些由中國人擔任策展人的展覽中明顯增加了裝置或綜合藝術的分量，使帶有直接政治性內容的作品相對減少。然而，盡管這些展覽和藝術顯示出與整個中國上世紀80年代和90年當代藝術的區別，并且表現為與國際當代藝術的類型和觀念上的更加同步，但這并不意味著中國當代藝術真正進入了國際藝術的常態視野，因為它還并沒有成為國際藝術界學術研究的重點。世界觀眾對中國當代藝術的期待也就更多地被放在“中國”上，而非“藝術”上，對中國當代藝術的批評寫作和本土策展實踐的忽略則更強化了他們“想象”出來的期待。多重因素的共存導致諸如1999年第48屆威尼斯雙年展上方力鈞這樣以社會主題見長的藝術家與邱世華這樣的以傳統意境現代化為方向的藝術家在同一展廳中展出的局面，然而，其作品形式與內涵卻可謂大相徑庭。以“民族國家+文化形態”的當代藝術認知模式決定了世界觀眾對中國當代藝術在今天看法和未來的期待。而在威尼斯雙年展以外的場所，這種認知模式同樣被完整地保留下來，對于并不熟悉正在發生的中國當代藝術現場的世界觀眾而言，威尼斯雙年展等老牌綜合性大展具有直接性的參考價值。

無疑，國際化狀態對中國當代藝術的發展影響是巨大的，其特征將會直接作用在后繼的中國藝術當中，這一不可否認的事實帶來的結果是喜憂參半的。一方面，中國藝術融入國際化，在國內贏來贊譽之聲，成為中國前衛藝術界的驕傲。另一方面，國內其他藝術家眼紅地看著這批名利雙收的藝術家們，勢必興起一股對國際化藝術的策略、觀念、內容、形式的模仿之風，這對中國藝術將來的健康發展是無益的。

通過以上的論述，可見中國藝術的“國際化”狀態，正是中國藝術家們在理論批評和觀念、價值上缺乏自己的主體選擇性，在面對西方掌握藝術話語權的現狀面前，去迎合西方主流藝術體系權威的評判的結果。如果說參與人數只能說明部分問題，那么這種被選擇的藝術形態就從深層表現了中國現代藝術在國際平臺上的邊緣化。

［1］楊衛.批評之路.長沙：湖南美術出版社，2007.3，（第1版）.

［2］朱青生.中國當代藝術年年簽.桂林:廣西師范大學出版社，2008.1，（第1版）.

［3］賈方舟.批評的時代.南寧:廣西美術出版社，2008.2，（第1版）.

［4］王洪義.西方當代美術.哈爾濱:哈爾濱工業大學出版社，2008.9，（第1版）.

［5］20世紀中國藝術史文集編委會.藝術的歷史與問題.成都：四川美術出版社，2006.10，（第1版）.