論二十世紀《水滸傳》的戲曲傳播

王金全

戲曲傳播歷來就是造成小說《水滸傳》影響深入人心的最重要的原因之一，因此，研究《水滸傳》的傳播方式，就不能忽視戲曲傳播這一重要渠道和主要傳播方式。二十世紀八十年代以前，梆子戲、柳子戲、黃梅戲、昆曲等地方戲中均有多種水滸戲上演不衰，其中昆曲中就有三十余種。據王曉家考證，現存水滸戲中，京劇中有一百二十八種?；钴S在京劇舞臺上的水滸戲，以武松、魯智深、李逵為主角的劇目，所占比例很大。［1］這是因為武松的慷慨神武、魯智深的俠義豪爽、李逵的粗夯莽直的形象一直受到歷代讀者的喜愛，其故事已經家喻戶曉、婦孺皆知，他們身上的傳奇故事對讀者具有莫大的吸引力。

一、“五四”運動以后水滸戲曲傳播的時代內涵

“五四”運動以后，西方先進的思想文化傳入中國，追求個性自由、婦女解放成為時代的大潮。歐陽予倩改編的京劇《武松與潘金蓮》于1928年在上海天蟾舞臺首演。此劇與傳統描寫潘金蓮的戲立意不同，內容強調潘金蓮對性愛的追求和渴望。白玉霜在戲中把潘金蓮演成一個為愛而犧牲、打破倫理觀念的勇敢者，改變了潘金蓮“淫婦”的形象?！妒仂`》一場，作者借潘金蓮之口，控訴了封建禮教和舊婚姻制度對女子的殘害。最后《殺嫂》一場，潘金蓮更有大段念白，表明自己靈魂早被武松取去，肉體已不足惜，并表示能死在心上人武松之手，也是幸福的。此劇在上海演出，連告滿座，盛況空前。當時的《申報》曾以“歷史上一個委屈的女性，人世間一件終古的恨事”作評，對潘金蓮寄予了同情。此劇為潘金蓮翻案，把她塑造成封建婚姻的叛逆者、自由戀愛的追求者，甚至給人以“婦女解放前驅”之感，雖然也存在著矯枉過正的毛病，受到當時一些保守頑固勢力的非難和指責，但《潘金蓮》畢竟順應了時代潮流，啟迪了人們的思想，契合了廣大民眾的心理，所以自從它問世之后，便得到受眾的認可和喜愛，成為戲曲舞臺上長演不衰的劇目。六十年代初，新疆軍區生產建設兵團猛進秦劇團據此劇改編成秦腔演出。八十年代，魏明倫又在此基礎上創作了轟動一時的荒誕川劇《潘金蓮》。

三十年代，與歐陽予倩的《潘金蓮》命意相同的還有洪深編劇、白玉霜主演的評劇《閻婆惜》。該劇1936年在上海恩派亞戲院首演，各場依次為《賣身》、《藏姣》、《借茶》、《拾巾》、《下書》、《鬧院》、《殺惜》、《情死》。 評劇《閻婆惜》與其他劇種不同之處在于：張文遠在閻惜姣被殺后，內心痛苦，終在神經錯亂恍惚迷離中隨閻惜姣鬼魂而去。劇本還把宋江寫成一個“混”衙門的土豪，惜姣對他厭惡，遂和張文遠有私，對惜的身世和命運寄予了同情。

二、抗戰時期至建國初期水滸戲曲的改造

1942年在延安抗日根據地毛澤東主持召開了延安文藝座談會，提出“文藝為工農兵服務、為政治服務”的新的文藝政策。作為對這一文藝政策的積極響應，反映階級斗爭和人民斗爭智慧的水滸劇《逼上梁山》和《三打祝家莊》誕生了?！侗粕狭荷健?943年由延安平劇院楊紹萱、齊燕銘等集體編劇，1944年1月2日由中央黨校三部于延安首演。該劇把顛倒了的歷史重新顛倒過來，著眼點不是坐實于林沖這一形象的階級屬性，而在于他從忍受走向反抗的過程所體現的普遍意義，在于編導者在挖掘“林沖夜奔”等傳統“水滸戲”的含義時體現的歷史唯物主義的創作觀念。該劇的編導們說：“中心問題，則是這個劇的主題，主要的不應該是林沖的遭遇，個人英雄的慷慨和悲歌，君臨于群眾之上；而是在林沖遭遇的背后，寫出廣大群眾的斗爭和反抗，一個轟轟烈列的創造歷史的群眾運動。在這個運動中林沖被推動走向革命，而且林沖只有與群眾結合才有出路。因此就必須明確地、對比地寫出統治與被統治的兩方面的階級斗爭，群眾怎樣團結了自己，怎樣爭取了朋友，并聯合起來戰勝了敵人?！眲⒅ッ髦赋?，正是在這樣的創作思想指導下，編導者在《水滸》本來的情節基礎上，增加和充實了一些內容，如“借糧”、“草料場”、“動亂”等出戲，從而“把農民表現得有力些”。［2］在“結盟”一場中讓李小二提出奔梁山，來啟發林沖。在火燒草料場時，又寫群眾與林沖并肩作戰、至仁至義地保衛了他。于是林沖感激地說：“想俺林沖，到處被奸賊陷害，又到處遇父老兄弟搭救，今后咱只有與群眾同心協力推翻無道昏君。殺盡奸邪，打開生路。”這就從舊題材中引申出新的主題：壓迫與造反、人民與革命的必然聯系。

《三打祝家莊》由任桂林、魏晨旭、李倫1944年于延安編劇。此劇是在毛澤東的親自關懷和指導下產生的，并被他認為是改編歷史題材的成功范例。編導者在創作之初就確立了這樣的觀點：第一，梁山與祝家莊的斗爭應該是一個階級斗爭，在這個斗爭里面應該表現出群眾的力量；而《水滸傳》卻強調了梁山的“好漢集團”的性質，在具體斗爭中也忽視了廣大群眾，只強調了英雄好漢個人的作用。第二，《三打祝家莊》這一段是以農民戰爭的史實來表現一個運用政策的范例，在這里面應該寫出運用政策的主動性及其重大的效果，應該寫出一些可做范例的地方供人思考。而《水滸傳》卻把政策寫成是太偶然的，有時又寫成是毫不自覺的。李倫指出：“這樣，《三打祝家莊》通過對原有的故事情節進行改造，集中表現了人民的斗爭意志和智慧，實現了‘在歷史劇里，反映歷史真實生活與服務政治應該統一起來’的創作觀念。”［3］使“舊酒”有了新的“元素”，成了“新酒”，而且有強烈的現實意義。正如彭真所說：“《三打祝家莊》的演出證明平劇可以很好地為新民主主義、為人民服務，特別是第三幕對于抗日斗爭中收復敵占區城市的斗爭，是有作用的。 ”［4］1945年2月22日延安平劇研究院演出后，轟動一時。毛澤東致函該劇作者、導演和演員，表示祝賀：“我看了你們的戲，覺得很好，很有教育意義。繼《逼上梁山》之后，此劇創造成功，鞏固了平劇改革的道路?！?/p>

同為“水滸戲”，《逼上梁山》揭示了革命斗爭的必然性，《三打祝家莊》則表現了革命斗爭的方法、政策問題，二者同被視為改造舊題材的成功劇作，得到了毛澤東的極大肯定。自此，在毛澤東的鼓勵和號召下，在解放區以至全國掀起了一場轟轟烈烈的戲曲改革運動，這場相當熱鬧的并始終為中央關注和直接領導的運動一直持續到六十年代。

三、八十年代以后水滸戲曲的新變

八十年代以后，由于電視、網絡等新傳播方式的崛起，戲曲傳播受到很大的沖擊。如何尋求戲曲觀念和形式上的突破，使這種傳統方式重新煥發出生命力，成為亟待解決的問題。魏明倫的荒誕川劇《潘金蓮》產生了很大的轟動效應。此劇寫了一個令人同情、令人惋惜，又招人譴責、引人深思的潘金蓮。此劇聚古今中外人物于一臺，形成荒誕奇觀。武則天跨越朝代而來，安娜·卡列尼娜跨國越洲而至，賈寶玉從《紅樓夢》奔來，小紅娘從《西廂》飛出，《水滸》作者現身說法，《花園街五號》女記者莎莎代鳴不平，現代阿飛哥們趁勢起哄，七品芝麻官束手無策，人民法院女院長評說古案……各路來客，現代阿飛與西門慶合伙，紅娘與景陽岡老虎對話，莎莎攜潘金蓮游街，施耐庵指揮武松殺嫂，潘金蓮求武則天作主，安娜攜潘金蓮臥軌自殺……如此荒誕無稽之戲，在中國戲曲史上實屬罕見。1985年10月1日，該劇在首屆自貢市藝術節上初次亮相后，即以其在題材處理上突破了好人/壞人二元對立傳統思維模式，在思想內涵上觸動了中國人思想意識深層次上的一個相當頑強、十分敏感的角落，再加上新穎的藝術手法和表現形式，因而很快在全國范圍內引起一場學術爭鳴，內容之廣、持續時間之長、辯論程度之烈，均為我國文壇劇苑所罕見，并已超越戲曲領域，進入文學層次與文史范疇，成為中國當代文學史上的一個熱點。

魏明倫荒誕川劇《潘金蓮》之所以具有如此強大的轟動效應和生命力，主要在于它以強烈的當代意識關照歷史現象，站在二十世紀八十年代的高度，重新審視中國人在婦女地位與婚姻倫理上的傳統觀念，對潘金蓮的反抗、委屈、追求、沉淪，進行了一番理性的思考。劇作家有感于被極左思潮禁錮了幾十年的人性，所以站在今天的角度，重新認識潘金蓮，別出心裁地塑造了一個不甘心遵循“三從四德”、“三綱五常”的封建倫理道德安分守己、聽天由命，而懷著真誠、善良、美好的愿望去追求個性解放、自由平等、愛情幸福，結果適得其反，逐步走向墮落、沉淪、犯罪，集天使與魔鬼于一身的潘金蓮，譜寫了一首振聾發聵的人性哀歌。由于劇作家以當代意識重新審視這個“千古淫婦”，讓一部古典通俗小說、一個傳統劇種作為文化反思的基座，再融入國際經典和現代作品交錯辯論，使其成為對中國文化體制和思想的一次精神拷問。

［1］王曉家.水滸戲考論［M］.濟南：濟南出版社，1989：66.

［2］劉芝明.從《逼上梁山》的出版談到平劇改造問題［J］.解放日報［N］，1945-2-26：27.

［3］李倫.談歷史劇的創作［J］.解放日報［N］，1945-10-2.

［4］艾克恩.延安文藝運動紀盛［M］.北京：文化藝術出版社，1987：569.