左翼戲劇實踐“文藝大眾化”的再思考

朱曉瑩

（南京師范大學 文學院，江蘇 南京 210097）

英國文化批評家雷蒙·威廉斯認為：“大眾”（the masses）一詞本身就具有正反兩面的意涵：“在許多保守思想里，它是一個輕蔑語，用來表達 ‘多頭群眾’（many heads）或是‘烏合之眾’（mob），指的是低下的、無知的與不穩定的。而在許多社會主義的思想里，它卻是一個具有正面意涵的語匯，被當成一個正面的或可能是正面的社會動力。 ”［1］

二十世紀三四十年代的“文藝大眾化”運動是二十世紀“文藝大眾化”思潮的高潮。三十年代左翼文學時期明確提出“大眾”不是“全民”，是新興階級的大眾。1931年11月“文學的大眾化”在“左聯”決議《中國無產階級革命文學的新任務》中被明確提出。大眾文藝的形式體裁問題成了當時討論中涉及最多的一個方面，有兩種主要的觀點：一是用新的內容注入舊的形式或者用新的描寫方法改造舊形式；二是根據大眾的文化水平運用其所愛好的體裁創造出一些新的形式，主張新的文藝應該有新的形式。

這種思潮也強烈地沖擊到文藝的一個重要門類——戲劇，不僅表現在戲劇理論的探討和演劇的大眾化實踐，對劇本創作也產生了巨大的影響。1929年中國第一個左翼劇團“藝術劇社”在上海成立，倡導“普羅列塔利亞演劇”并開展了實際的演出活動。隨后，以田漢為代表的上海戲劇界人士紛紛轉向，投入到了由中國共產黨領導的左翼戲劇陣線。1930年上半年，藝術劇社先后組織了兩次公演，將《愛與死的角逐》、《梁上君子》等西方左翼戲劇介紹到中國。由于左翼戲劇運動強調演劇是一種政治的輔助工作，是武器的藝術、斗爭的藝術，因此這一時期左翼劇作家創作的作品大都以工人、農民為主人公，著重表現他們的革命斗爭，及時、直接地反映現實生活中重大政治事件。如馮乃超、襲冰廬寫的反映工人與資本家斗爭的獨幕劇《阿珍》，適夷創作的表現人民抗日反帝斗爭的《S.O.S》，等等。左翼戲劇的演出體制同樣體現了它的“群眾性”和“集體性”：“深入都市無產階級的群眾當中，取本聯盟獨立表演，輔助工友表演，或本聯盟與工友聯合表演三種方式以領導無產階級的演劇運動。”［2］

三十年代前期的左翼戲劇大眾化運動主要在戲劇題材、結構的與時俱進，以及對于國外戲劇和傳統戲劇戲曲的借鑒傳承上取得了一定的成功，但同樣也遭遇了挫折。“大眾化”要求從劇本內容、演出形式上盡可能地貼近大眾，因此為了獲得更多更廣泛的受眾，很多戲劇都必須在流動的舞臺上演出，這不可避免地限制了它的演出形式與劇本創作，大多數演出的劇目都是獨幕劇，富有戲劇性的劇本的缺乏，演出藝術的乏善可陳，使得戲劇演出屢屢淪為在舞臺上喊口號然后帶動觀眾一同喊起口號的表演，這些看似成功的“政治宣傳”效果實際上與娛樂并無太大的區別，只不過是換一種形式的街頭游行罷了。過度看重戲劇的宣傳效果而忽視了藝術技巧，一方面確是出于政治宣傳的要求，但其實也是“大眾化”的先天缺陷所致：當“民眾”逐漸轉化為“大眾”，戲劇創作者和觀眾的階級劃分也悄然生成，創作者被要求成為一個集體，個性被共性所淹沒，人物成為群像的展示，成為符號。而作為觀眾的“大眾”則由于“無產階級”的政治稱謂而獲得了文化上的主導地位，“大眾化”的創作也就要圍繞著“大眾”來展開，但實際情況是“大眾”生活在社會最底層，擁有最強大的原始資源，但是他們沒有能力將資源轉化為實際的藝術或者文學形式。而只有知識分子才擁有轉化和改造的力量，在資源的轉移和改造過程中，不僅存在著流失、變形，而且摻雜著改造者的許多一廂情愿的邏輯。戲劇創作者們絞盡腦汁進行創作，既要反映自己所不熟悉的工農生活與斗爭，又要以之為武器引導和鼓動被認為是最先進但卻是在經濟文化上極端落后，政治覺悟也并不高的“大眾”，功利性與審美性顯然難以達到統一，個體讓位于集體、審美讓位于功利，創作上的藝術性的流失也就成為了尚可理解的共性。對戲劇“大眾化”所作出的諸多努力卻沒有能完全取得了預期的效果，戲劇創作者們從預設的情境出發，試圖以言傳身教來感化和改造“大眾”卻并未能完全獲得“大眾”的認可，集體理念的充斥和個人情感趣味的缺乏成為這一時期戲劇的“致命傷”。

所以，在反思這場轟轟烈烈的運動時，我們理應看到，在以政治為考量標準的戲劇“大眾化”過程中，為了盡最大可能爭取群眾的關注和支持，創作者只能“委曲求全”，在創作中拋棄“自我”，盡可能地關照最廣大的“大眾”，對工農大眾無條件地認同，做“大眾”的代言人。文學的大眾化漸漸變為文學的無產階級化、普羅化，“不能使大眾理解、不能使大眾愛好的，絕不是大眾的文學，絕不是普羅塔利亞自身的文學”。［3］但“大眾”作為一個落后的群體，又無力向戲劇創作者們表達具體的訴求，于是創作者們被灌輸進政治理念和他們想象中的“大眾”的呼聲和訴求，創作者們將“大眾”作為外殼覆于充斥著政治意識形態的作品上，期待獲得最大限度的認同，最后卻淪為知識分子自我的“狂歡”。盡管在階級地位上“屈尊下位”，但是知識分子巨大的心理優勢依然存在，作為啟蒙者試圖喚起、爭取和改造“大眾”的“啟蒙”又在多大程度上能被啟蒙者所接受？戲劇家們為了更好地灌輸意識，實現對“大眾”的啟蒙和改造，不得不在形式上降低要求，學習“大眾”的語言，借鑒“舊”形式、“舊”題材，在實際創作過程中，大眾被抽象成一個概念，屬于個體的存在意義逐漸被忽視，真正的大眾藝術的價值也不復存在，大眾抽離成了想象的主體，在文本中變為或正面或反面的臉譜化人物，結果導致了創作者和接受者的集體失語。

文學形態的最終生成包含著各種合力的作用，在這其中，客觀因素往往比主觀因素更為強大。我們無法否認在這場轟轟烈烈的戲劇“大眾化”運動中，文學作為一種政治宣傳的工具發揮了巨大的作用，但恰又是作為 “工具”，文學被政治所挾持和利用，因政治的強勢而失去了自我，政治思維取代了藝術思維，從美學的立場上來看，無疑是政治摧毀了文學，功利摧毀了藝術。但吊詭之處又在于，當站在歷史主義的立場去考量那些在“大眾化”口號下產生的作品時，去除掉作品中的政治理念、集體意識和口號話語，消解其外部的結構，實在的內容也全然失去意義，逃避了政治理念，去除了臉譜化、口號化，“大眾化”也就成了一個空泛的口號。左翼戲劇大眾化促使勞苦大眾“認識自己的階級立場，而興奮地勇敢地做一個革命的戰斗員，也是將來最健全的產業工人”的目的也就成了空中樓閣。

當然，我們絲毫不應懷疑這場“大眾化”運動的參與者的真誠態度和犧牲精神，他們在惡劣的政治環境中進行文學創作，留下了不少在中國現代戲劇史上堪稱經典的作品。盡管存在著政治取代藝術、臉譜化、口號化的種種缺陷，但是左翼戲劇的“大眾化”運動存在的現實意義和歷史意義卻無法泯滅。

［1］雷蒙·威廉斯.關鍵詞：文化與社會的詞匯［M］.北京：三聯書店，2005：286.

［2］上海戲劇運動聯合會宣言草案.中國左翼戲劇家聯盟史料集［M］.北京：中國戲劇出版社，1991：17.

［3］沈端先.所謂大眾化的問題.文藝大眾化問題討論資料［M］.上海：上海文藝出版社，1987：9.