《斯通家史札記》的多重主體分析和身份建構

盧紅芳

(上海交通大學 外國語學院，上海 200240)

卡羅爾·希爾茲(Carol Shields，1935～2003)的長篇小說《斯通家史札記》(The Stone Diaries)自1993年出版以來，好評如潮，并獲得多個獎項，包括1993年加拿大總督獎和1995年美國普利策文學獎。作為一部虛構的自傳，它講述了女主人公黛西·古德威爾(Daisy Goodwill)的一生。自傳作為一種弘揚個人體驗的方式由來已久，是講述我們自身生命故事的一種形式。“我是誰?(Who Am I?)”是一個亙古以來的難題。古希臘有一個神諭叫“認識你自己”，說明認識自己是最難的。試圖回答和解釋這個問題的過程也是人們在生命歷程中認識自身，構建自身身份，探尋生命意義的過程。希爾茲另一部小說《愛的共和國》(The Republic of Love)中有一段評論:“身份是如此的變動不居，尤其在與他人相逢時。……給自身一個形狀讓人疲憊，同樣也讓人郁悶，如同穿著一件不合身的衣服，雖大而無當卻如影隨形。”［1］對于身份的焦慮和渴求伴隨著我們的生命歷程，因而人生就是一個不斷尋找敘述者的故事，在講述自身故事的時候，就是在敘述自己的身份。

在這部虛構的自傳中，希爾茲運用復雜的敘事結構、不斷變化的視角和分化的主體，使敘述的主體性呈現出分裂、游移和隱匿的狀態。主體的分裂和變化使文本的形式和意義產生距離，不僅拓展了作品的意指空間，彰顯了敘述主體的自身意識。同時，主體性的多重分布為敘述者提供了優越的結構位置，從而使敘述者黛西能夠在與世界、他者和自我身體進行對話磋商的過程中完成自我身份的建構。

一、主體的分化

作為“所表達的主觀的感知、認識、判斷、見解等的來源”［2］23，主體性是通過敘述再現的。敘述是一種言語行為。根據本維尼斯特的觀點，“人在語言中并且通過語言自立為主體。因為，實際上，唯有語言在其作為存在的現實中，奠定了‘自我’的概念。”［3］換句話說，主體性是語言的一種根本屬性，正是在語言當中，并通過語言，人類才將自身形成一個主體，在語言存在的現實中建立起“自我”的概念。主體可以分為言說主體(the speaking subject)和話語主體(the subject of speech)，前者指那個說話的人，后者指話語的內容，它們只是空洞的能指，只有在實際運用中才具有意義。卡婭·塞爾夫曼對這一概念進行拓展，增加了第三個元素——被言說的主體(the spoken subject)。被言說的主體是通過話語而產生出來的主體。科漢和夏爾斯在這個基礎上分析了敘述這一話語行為的主體性，將其分為敘述主體(narrating subject)、敘述的主體(subject of narration)和被敘述的主體(narrated subject)。在一部小說中，言說主體和敘述主體具有不同的指稱意義。他們以《傲慢與偏見》為例，認為簡·奧斯丁是這部小說的言說主體，而那個匿名的第三人稱敘述者則是作為話語主體的文本的敘述主體;敘述的主體則是文本中的人物，他們通過聚焦來調節敘述主體與人物之間的關系;被敘述的主體則是敘述行為意指作用的多重結果:一方面是通過敘述和聚焦雙重方式進行的人物塑造，另一方面則是讀者結合話語的異質性和敘事構件對敘述的主體的認同。［4］106－108

簡而言之，主體的分化實際上是主體性在不同層面上的分布，它強調主體具有主動性或能動性(agency)的同時，也具有從屬性，并且明確表明敘述主體即敘述者。作為敘述行為的承擔者，敘述者的身份和結構位置決定了和其他主體之間的關系。在第三人稱小說中，敘述者和人物之間的關系比較清晰，其主體性取決于敘述主體對故事的參與程度。而在像《簡·愛》這樣的第一人稱小說中，簡·愛的主體性分化為:(1)作為具有能動性的自傳敘述主體的簡;(2)敘述的主體不僅是行動者而且是聚焦者;(3)被敘述的主體是兩個簡(the narrating I和 the experiencing I)的合并。［4］109盡管“敘述者沒有人稱問題”，而“敘述者的隱顯只是一個程度問題”［2］6，但筆者認為文本中敘述者人稱和身份的變化，在一定程度上影響了主體性的分布。就希爾茲的這部小說而言，其主體的分化更為復雜。

小說分為十章，分別以“出生、兒提時代、婚姻、愛情、為人之母、工作、悲傷、安逸、疾病與衰老、逝世”作為每章的標題，標志著黛西人生歷程線性發展的各個階段。小說以“我的母親名叫默西·斯通·古德維爾，才三十歲就犯了病。”(p.3)①書中所引小說譯文均出自《斯通家史札記》，卡羅爾·希爾茲著，劉新民譯，上海譯文出版社1999年出版。開頭，用第一人稱敘事奠定了其回溯性敘事的基調。而我們一路讀下去，卻發現這個作為敘述者的黛西并不總是以“我”的身份講述故事。在第二三四五章中，“我”時隱時現，并且出現了一個全知的第三人稱敘述者。他/她講述黛西的故事，以及和黛西相關的幾乎所有人的故事，有的甚至扯不上什么關系。不僅如此，他/她甚至進入人物的意識，將其心理活動毫無隱瞞地呈現出來，并時不時插入大段的評論。第六章“工作”一節全由書信組成，沒有任何敘述的過渡，而且書信都是寫給黛西的，看不到黛西的回信。第七章則出現了多個第一人稱的敘述者，雖然他們從各自的角度分析和評論了黛西失去工作后陷入悲傷的原因，但更多的是在講述他們自己的事情。第八和九章恢復了第三人稱全知敘述，偶爾還會看到單數的“我”和復數的“我們”。最后一章卻沒有了敘述者。訃告、碑文、菜譜、甚至黛西的指甲都拼貼式地紛紛呈現，夾雜著各類喁喁私語以及黛西的似乎來自于另一個世界的聲音。

在這種迷宮式的敘事結構中，“誰”在講述“我”的故事?“我”又是誰?敘述者的身份和人物的身份交織在一起，讓人不明就里。就敘述主體而言，如果不考慮人稱問題，敘述者的隱顯程度在不同的章節中是不同的:由開頭的公開的敘述者，轉變為半隱半現的敘述者，在第六、七和十章中則成為隱匿的敘述者。作為敘述的主體的人物，主要人物黛西總是處于邊緣地帶和失語狀態，甚至成為“看不見的女人”［5］，其他人物卻熙熙攘攘，紛紛登場。被敘述的主體似乎是碎片化的、多元的。自傳的敘述主體變成漂浮的能指，敘述的主體被邊緣化。主體性因而呈現出分裂、游移和隱匿的狀態。這與小說在形式上采取傳統自傳的線性敘述，和傳統自傳追求對一個連貫自我的建構的目的顯然相去甚遠。文本的形式和意義產生了巨大的斷裂，但也因此產生了巨大的張力和意指空間。主體的分化為作為敘述者的黛西提供了更大的空間和自由，而多重主體的出現表明后現代語境下的主體不再是單一的和連貫的，這部小說因而也具有了反自傳的特點，可以看作是不同體驗的反映，或者是一種特意的策略，是一種主體性潛在或者易變性的吊詭。

這與巴特的自傳有異曲同工之處，因為“盡管聲稱是一部自傳，它卻從內部解構了作為自傳文類的主要設想。最突出的分裂即拋棄第一人稱，采用多個主體位置，如使用‘他’‘R.B.’等等。對巴特來說本質化的主體，那個等待被表現的主體，實際上是一個幻象，是一個意識形態的建構”［6］70。所以作為一部反自傳，“巴特的自傳是從遠處，從他者的角度來建構一個連貫的自我，盡管所謂的連貫的自我最終還是虛構”［6］75。正如沃爾夫崗所言，“敘事人身份的變化不過是一種游戲，不管你怎樣沉醉其中，只要稍稍站的高一點，總會發現它的暫時性的特征。”［7］盡管在《斯》這部虛構的自傳中，主體和自我都是虛構的，但虛構并不等于虛無，自傳敘事的這種身份游戲并非僅限于對主體性狀態的評判，同時也建構了主體的身份。

二、身份建構

在人生的舞臺上，黛西顯然是一個不斷換裝的角色。她一出生母親就離開人世，被鄰居弗萊特夫人領養，養母卻遭遇車禍死亡，第一次婚姻新郎亞瑟·霍德在蜜月中墜樓身亡，九年之后嫁給了大自己20多歲的養母的兒子——生物學家巴克·弗萊特，生有兩女一子，巴克去世后黛西一度成為非常成功的報紙園藝專欄作家，不久工作被擠掉，陷入悲傷，年邁退隱，生病，最后去世。在她的一生中有著諸多不同的體驗，也有著不同的身份，女兒(生父母的女兒、養父母的女兒/兒媳)、妻子/寡婦(兩度結婚，兩度守寡)、母親(照顧家庭的母親和工作的母親)、弗萊特夫人、弗萊特姑媽、弗萊特奶奶等等。黛西生活中的種種事故打斷了她生活的連續性，挫敗了她對未來生活抱有的美好愿望。她認為自己是一個孤兒，一個流浪者，一個踏錯了歷史節拍的女人。她的生命里充滿了“灰暗的虛無和不可添補的豁口”。“長期的與世隔絕和沉默無語，加之心中的煩悶，所有這些折磨著我，沉重地壓在我身上，壓在年輕的黛西·古德維爾身上，把她年輕的生命擠得空空如也。”(p.74)

從黛西·古德威爾、黛西·古德威爾·霍德到黛西·古德威爾·弗萊特，黛西像在不斷地脫下一件衣服，換上另一件衣服。但它們也有著某種共同的東西，它們都具有共同的主體，被同一個自身，即“我”所經歷。為了重建自身的統一性和連貫性，黛西運用想像的力量為自己作傳，因為她認為自己具有“能偶爾觀察這活生生世界的力量”(p.186)和“編織別樣故事的能力”(p.187)，她“用幻想那無形的墨水”(p.145)來憑空敘寫自身的故事。她描述自己母親因為體胖雖懷孕卻不自知，父親因為愛妻至深不忍看到自己的女兒而送給他人撫養，又想像父親為了紀念逝去的愛而建的石塔。她講述養母拋棄丈夫是因為他不舍得為她治療牙痛，而養父為了紀念逝去的愛將《簡·愛》這本書從頭到尾一字不拉地背下來。這些故事都是黛西出于良好的意愿想像和虛構出來的，事實或許是另外一番樣子，比如母親無知、父親無情、養母自私、養父吝嗇。她知道，“在這個世界上，幾百萬、甚至幾十億男男女女，每日清晨在各自的床上醒來，渴望得到他們生活的實質內容，然而每日都不得不重新將自己虛構一番。”(p.286)用想像添補生命的空白和缺憾，在想像中通過敘述建構自身的統一性和連貫性，通過給予自己的故事以明確的開頭和結尾，這個主體的生命才會被視為一個連續不斷的時間過程，從而保持自身生命和歷史的連續不斷性。正是文本表現了主人公行為和動機的矛盾性，讀者被鼓勵去思考他們的心理狀態，故事變得更加有趣。

僅從自身的時間性無法全面地建構自身的身份，因為“沒有他人的合作，不可能有身份。過去的自我和現在的自我之間的連續性是由他者建構的”［8］261。我們的生命故事將個人與社會通過一連串角色連結起來，講述自身故事是一個“為自己的我”(I-for-myself)和“為他人的我”(I-forothers)的一個合作過程。巴赫金認為:“存在意味著為他人而存在，再通過他人為自己而存在。人沒有自己內部的主權領土，他整個地永遠處在邊界上;當他注視自身內部時，他是在看著他人的眼睛，或者說他是在用他人的眼睛來觀察。”［8］378因此，“構建任何有關自身的話語都必須依賴他人的視角”［8］380。丹麥現象學家扎哈維認為:“與世界相關的主體性僅僅在于與他人的關聯，即在交互主體性中才獲得了它與自身、與世界的完整聯系。”［9］自傳學者保羅·埃金認為“所有的身份都是相關的”［10］。因而主體性的表現是通過和他人的對話和聯系建構的，對話性的敘事策略，不僅再現主體性和主體間性，并且也將隱含讀者置于主體的位置，使讀者也參與到主體性的建構之中。

黛西并沒有為自己刻畫出一個位置，把自己同他人割裂開來，而是和他人聯系在一起——她的母親們，父親們，丈夫們，朋友們，孩子們，一切見證或者未見證她的生命歷程，卻和她的生活發生聯系的人們。黛西的自傳敘事不僅在講述自己的故事，同時也在講述他人的故事，并且也通過他人來講述黛西的故事。不僅僅是在與他人相遇時發生身份的改變，也通過他人的敘述建構了自身的身份，因為我們永遠只是我們自己身份的聯合作者。

黛西成為“園藝技能女士”可能是黛西灰暗人生中最閃亮的一章，作為敘述主體的黛西卻隱身藏匿起來。整個第六章采用了第一人稱書信體形式，信件來自于報紙的編輯、黛西的朋友、孩子們和廣大讀者。他們從不同的方面講述了黛西成為成功的園藝專欄作家的過程，同時也認同了黛西成為工作女性這一身份。而從讀者的一端來講，讀者參與到積極想像的過程，會想像每一封信的背后黛西是如何反應的。而在閱讀的過程中，讀者積極參與從字里行間讀出隱藏的故事和構建出黛西這一階段的故事。第七章的“悲傷”一節，多個敘述主體參與了對黛西悲傷的解讀，黛西的自我敘述變成了他人對黛西故事的敘述。這是一種動態的、互動的身份建構過程。黛西的隱身給了自己更大的自由，也給于讀者更大的想像空間。因為她在轉述其他人物的敘述，也就是說她采用的既不是聽敘事的角度，也不是敘述者的角度，她成了一個難以捕捉的隱蔽的觀察者，這種位置給了敘述主體更大的空間。

黛西從始至終認為自己是一個孤兒，這種邊緣化的異客的生命情結充斥到整個故事當中。個人歷史的間隙，人際的隱私，情性的壓抑，生命的荒涼，種種故事背后都有種隱然的傷痛。“您也許會認為黛西已失去了快活的神采，其實不然，她雖然生活在她的故事里面，但更生活在她的故事之外。”(p.121)那就是以一個局外人的眼光來觀察自我的習慣，這種習慣使黛西能夠以一種憐憫的態度來看待自己的人生，從而獲得一個寬闊的胸懷。而且，黛西同時“還有她給予自己肉體的那份孤弱的、秘密的愛。事實上，她學會的表達痛苦、驅趕痛苦的方法中還確有驚人之處——即同時表達和驅趕痛苦;所以您也許會說，她能從她自己的生活中逃脫出來。她擅長湮沒自我”(p.122)。對自身肉體的那份柔弱的、秘密的愛支撐著黛西作為經驗主體的切實體驗的敘述。

我們一旦具有生命的形式就和身體有關，呆在母親懷孕的身體里，和他人身體的接觸，自身身體的變化，都對我們的身份產生巨大影響。講述自己的故事，也在講述自己的身體。身體狀況和身體形象的改變也改變了我們的身份。身體在傳統自傳中往往是缺席的，因為自傳被認為是講述靈魂或者精神的故事。這個沉默的缺席者，被希爾茲從消失的歷史場景中拉出社會層面，置于文本的中心。因為任何懸浮了經驗主體的敘事話語都不可能完整地表現和構建自身的身份。每個人都是一個具有肉身的在世之在，因此我們才能夠與那些以同樣方式存在著的他人相遇并理解他們。

對黛西來說母親的身體成為她的認同對象，供給她模擬和凝視自我所需要的原型。根據女性主義哲學家格洛茲的理論，身體的外在性(corporeal exterior)與心理的內在性(psychic interior)像一個莫比烏斯環(the Moebius strip)表面模式，在內翻外轉后，身體變成既是表面也是界面，既是外面也是里面，成為永遠不斷地翻轉、不斷交織的連續統一體。［11］身體的生理過程和身體的文化建構過程不是身體的兩個方面，而是一個不斷交織的連續統一體。在黛西的心目中，母親默西·斯通并不完美的身軀的過往形象被代之以一個幻想的場景，環繞這一場景的是一個讓人頓生憐憫的女人，她的形象與其說提供了明顯是這些形象和敘事的對象的身體的真實表征，即死去的黛西母親肉身的和歷史的真實，不如說是迎合了活著的人的注視——代表她對自己的無常命運的哀悼，對自己生命的偶然性的焦慮，也許還有對虛幻的幸福的渴望。所以對黛西來說，母愛的缺失，以及和母親聯系的斷裂，是她敘事欲望的源動力，她認為不是母親生下了她，而是她生下了她的母親，在死亡時虛妄的想像中，她的身體和母親的身體融為一體。

因為身體具有隱秘性、私人性，身體的隱秘也是身份的核心內容。關于身體，我們總有一些他人無法知曉的秘密，這個秘密定義了自身的身份。黛西母親的懷孕，對她父親來說可謂是個永遠的不解之謎;養母弗萊特夫人突然離家出走對她的丈夫馬爾納斯來說也是個不解之謎;黛西也隱藏了自己的秘密，她對于自己的噴嚏與新郎之死的關系諱莫如深;黛西年老生病住院，手環上因為護士失誤寫的是黛西·古德威爾(自己未出嫁時的名字)，她為這個秘密感到欣喜。同時對身體的欲望也建構了主體的藝術身份。比如，母親對食物的無止境的欲望使她將烹調演繹為一種藝術的形式;父親對石頭的熱愛源自于對母親身體的迷戀，并成為一個建筑藝術家;養母對園藝的熱愛可能是一種對現實生活的逃避;養父對背誦的迷戀使他成為一個背誦高手;丈夫巴克對某一種花的熱愛來自于自身的生理欲望。而黛西的藝術身份，則源于對生命的愛。所以，她想像母親“就像個藝術家那樣——幾年后，我對這種藝術已確信無疑——攪拌、布排著，還嘬起下嘴唇盤算著。她準能做成這樣一道點心——色彩濃重、如海綿般松軟的布丁”(p.4)。和母親一樣，黛西也是一個藝術家，不是烹調布丁的藝術家，而是自身身份建構的藝術家。

三、結語

這部虛構的自傳不是按照線性的故事順序推進的方法，而是采用了一種網狀的結構，一個各種關系和話語構成的網絡。自身與世界之間、自身與他者之間、自身與自身之間，如一張大網交織在一起。自身與世界在時間的流動中，確定了自己的身份。自身與他者之間的對話，交互主體性的表達方式，在他人的故事中建構了自己的身份認同。回到身體本身，我們的肉身的外殼和精神的內在之間進行著莫比烏斯帶式的旋轉，表達的是一種生生不息的生命輪回。敘事是自我身份存在的時間形式，并且唯有在它們的交互關聯中才能夠被完全理解。黛西用自己想像的墨水譜寫自己的生命故事，一個帶有歷史、文化沉淀和記憶的自我的生命故事。但虛構的自我并非不是真實的自我，希爾茲通過這樣一種積極的迂回的而又吸引讀者的策略重構出一個平凡女人本真的生命故事。通過這種敘述方式，黛西建構了自身的生命故事:這就是黛西·古德威爾(Daisy Goodwill)——“擁有美好意愿的雛菊”。她的自傳即是她為自己建立的豐碑，用幻想的墨水，用鮮活的身體，隨著音樂起舞，在光影之間飄忽不定，卻又如五彩的肥皂泡，雖然短暫，卻煥發著自然的生命之彩。作為讀者，我們從她的故事中也認識了自己。

［1］Shields，Carol.The Republic of Love［Z］.Toronto:Fawcett Crest，1993:132.

［2］趙毅衡.當說者被說的時候:比較敘述學導論［M］.北京:中國人民大學出版社，1998.

［3］埃米爾·本維尼斯特.普通語言學問題［M］.王東亮，譯.北京:三聯書店，2008:293.

［4］Cohan，Steven ＆ M.Shires，Linda.Telling Stories:A Theoretical Analysis of Narrative Fiction［M］.Routledge，1988.

［5］Weese，Katherine.The “Invisible”Woman:Narrative Strategies in The Stone Diaries［J］.Journal of Narrative Theory，2006(1):90－122.

［6］Anderson，Linda.Autobiography［M］.Routledge，2001.

［7］王泰來，等編譯.敘事美學［M］.重慶:重慶出版社，1987:116.

［8］巴赫金.巴赫金全集第五卷:詩學與訪談［C］.白春仁、顧亞鈴，譯.石家莊:河北教育出版社，1998.

［9］丹·扎哈維.主體性和自身性:對第一人稱視角的探究［M］.蔡文菁，譯.上海:上海譯文出版社，2008:226.

［10］Eakin，Paul John.How Our Lives Become Stories:Making Selves［M］.Ithaca and London:Cornell University Press，1999:43.

［11］Grosz，Elizabeth.Volatile Bodies:Toward a Corporeal Feminism［M］.Bloomington:Indiana University Press，1994:14－19.