藝術作品的本質

亞歷山大·達特曼

（倫敦大學，英國倫敦SE146NW）

彭俊宜，計旋譯，張賢根 校

（武漢紡織大學 服裝學院，湖北 武漢 430073）

藝術作品的本質

亞歷山大·達特曼

（倫敦大學，英國倫敦SE146NW）

彭俊宜，計旋譯，張賢根 校

（武漢紡織大學 服裝學院，湖北 武漢 430073）

沖力始于而且作為語言，物的被創造或者語言的被創建都通過沖力發生。沖力與創造、沖力與創建、沖力與創作，以及沖力與命名都相互共屬。沖力敞開自身，它往往使我們疏離了常性，導致自身之外的存在。自身之外的存在者其自身存在于對語言敞開的可能性之中。而作品在沖力中敞開自身，敞開自身越清晰，它的名稱就越模糊。如果作品的本質存在于詩中，并作為語言創建的命名的話，被創造作品就被創建了。

沖力；命名；語言；存在者之敞開

因為它（“沖力”）屬于開端，而且其經驗存在而非不存在，所以這種沖力存在于語言的本質之中。它始于語言且作為語言。只有當這個沖力突破所有同質手段時，才會發生逆轉。此逆轉始于且作為語言，它必須被視為名稱的逆轉：其開端表征為一種原初性遺忘。也就是說：名稱是命名的遺忘且保持永久到場，是一個還并未發生的循環。關于命名的命名（如Germania（日爾曼尼亞）一詞作為某種使命和某種傳統的名稱）力求恢復這個發生，緩和這種沖力，加強這一循環。

在最后分析中，Germania一詞阻礙著這種屬于開端的沖力。正如海德格爾在他的演講《論巴門尼德》中所說的，如果Pseudos（假的）一詞被轉譯來指“遮蔽和隱藏的領域”，這種沖力揭示了作為名稱之本質的假名。當遮蔽就是一種敞開時，名稱是其本身的假名。但是，沖力要敞開的并非是“作者和他作為一個作家的工作這一被隱含的本質”[1]，而是敞開自身。始于且作為語言的東西在沖力中被記憶、被遺忘，被創造物的被創造或是（語言）創建的被創建都通過這一沖力發生。沖力與創造、沖力與創建、沖力與創作，以及沖力與命名都相互共屬。

存在者之敞開即是如此，所以，存在者的自命名各不相同，但都發生于語言中。“從詞的本質意義上來說，語言本身是詩。但由于語言是存在者之為存在者，它對人來說向來首先是在其中得以完全展開出來的那種生發，所以，詩歌，即狹義上的詩，才是根本意義上的最原始的詩。若說語言是原始詩歌而不是詩，不如說，詩歌在語言中發生，因為語言保持著詩的原始本質。相反，建筑和造型總是已經、而且僅只發生于言說和命名的敞開領域中……它們始終是真理把自身建立于作品中的本己道路和方式。它們是在存在者之澄明范圍內的詩意創作，而存在者之澄明早已不知不覺地在語言中發生了。”[2]

隨著對物以及對作品之物性的追問（阿多諾將此看作是對唯心主義的直接抨擊），海德格爾開始探求藝術作品的本源。他認為，通過一個藝術作品，器具得以準確的區分出來，以到達物之物性，作品之作品性，作品性之物性。但這并非偶然，器具的本性確實通過一幅畫，一個“具體的藝術”，一個“藝術領域”所敞開。因為，所有它假定的獨立還是預設了個“基礎藝術”，而且越是這樣，我們越少轉而關注其優先的關系。造型藝術（如雕刻藝術和建筑藝術）在敞開中有其自己的位置，而這個敞開是通過語言的創建實現的。

所以，在“物與作品”一節的最后部分，海德格爾說：“我們已經獲取了器具的器具性存在。但是如何獲取的呢？不是通過對一個真實呈現的鞋具的描繪和解釋，不是通過對制鞋工序的冗述，也不是通過對各處實際使用鞋具過程的觀察，而只是通過對凡·高的畫的觀賞。這畫在言說。走進這個作品，我們突然置身于另一個天地，完全不同于往常。”[2]

屬于開端的沖力，使我們疏離了常性，往往置我們于它地。因此，我們發現自己并不存在于那里。本雅明把這描述為自身之外的存在，或作為陶醉之狂喜。我們專注于發現自我，由此導致移位，阻礙了“器具的陳腐慣性之存在”——這個它自身所斷言的、屬于它的僅有且唯一的存在類型。

但是，基于一種言說，我們被移位于別處。自身之外的存在者之可能并不是指某種實質的自持或是自身的自主存在，而僅僅指一種慣性效應，其自身存在于對語言敞開的可能性之中。海德格爾善于思考繪畫，正如他所從事的那樣，只是因為他認為繪畫已經存在于語言的敞開領域中了，并且它自己就能言說，盡管確實不存在“藝術作品的語言學”，也沒有“語言之作品”之說。但是如果我們對此追根問底，考慮的更深遠的話，我們就不能在作品之外，在別的什么語言中，去尋求作品之作品性嗎？

比起器具，已被生產的特性被這樣置入作品。或者更準確地說：它作為題詞從作品中準確的突顯出來。為了存在者能在其特有的存在中被如此敞開，已被生產和創建的特性必須與它自身相關聯，即：“在作品中，被創造之存在特別地被帶入創作品中而創造出來的，以至于它專門從創作品中，也即從如此這般的生產品中實現出來。”[2]

現今，器具的器具之存在不是簡單地在于它的此在，而是作品之作品性存在在其此在中消耗殆盡。據海德格爾的觀點，可靠性構成器具的器具性，保持或“逗留”構成作品之作品性。但是，通過慣性之存在，事情變得尋常和普通，以至于讓我們遺忘。這個慣性之存在，也往往是已被生產和創建了的特性，這就是這個“如此”。器具借助自身遠比作品更傾向于如此慣性，由于后者顯示出一個“置于自身的自身之外的存在”的特殊結構，也可說是一個內部之外在的結構。由于與自身的這種關系，作品并非封閉成一個整體，而是在沖力中敞開自身。

“確實，所有可供支配的、處于使用中的器具也包含著它被制作出來的這一‘如此’。但這一‘如此’在器具那里并沒有凸現出來，它消失于有用性中了。一件器具越是隨手可得，它的‘如此’就越是不起眼（例如，一把錘頭就是這樣的），器具就越是獨一的保持著它的器具性。一般說來，對每個現成事物，我們都能注意到它的存在；但即便是這樣，這種注意只是導致了遺忘，讓一切歸于尋常。不過，還有什么比存在者存在這回事情更為尋常的呢？相反，它作為一個作品的存在，那就是不尋常的事了。它的被創作存在這一事件并沒有簡單地在作品中得到回應；而是說，作品作為這樣一件作品而存在，這一重要特性被作品在其自身面前投射出來，并且已經不斷在投射了。作品越是本質性的敞開自身，它存在而不是不存在這個事實的唯一性就越發明白了。這種沖力越是本質性地進入敞開領域中，作品也就變得越陌生，越孤獨。在此，在作品的生產中，包含著這樣一對‘如此存在’的呈現。”[2]

已被生產的特性分成（器具的）被創制存在和（作品的）被創造存在。被創造存在與被創制存在是以其自身關系所區分開來的。這種關系必須被轉譯為一種敞開，也因此不能與自我表達的總體形式相切合。如海德格爾所說，沖力不過是那些從未遭遇自身的被創造作品的自身關系的自我敞開。這并不多是因為其原初身份被分解，自身被卷入了一場“惡的極限”的運動中去了；而是因為，它有原初性——作為開端或事件——已經超越了自身。

注：本文節譯自：亞歷山大·達特曼：《思想的記憶：論海德格爾與阿多諾》，倫敦：Continuum出版社，2002。

[1]Heidegger. Parmenides[M].Frankfurt am Main：Vittorio Klostermann，1992. 53.

[2]Heidegger.Der Ursprung des Kunstwerks，in Holzwege [M]. Frankfurt am Main：Vittorio Klostermann，1950.76.29.65.66.77.

The Essence of the Work of Art

Alexander Duttmann
（London University，London SE146NW，England）

The thrust begins in and as language，through which the createdness of the created thingh or the inaugurated of the inauguration of language comes forth. Thrust and creating，inaugurating，composing，naming belong together. Thrust shows the showing itself，estranging us from the usual and the babitual and then the being outsid of oneself happened. The possibility of being outside of oneself，which merely to an effect of habituation，itself lies in the possibility of exposure to language. The work opens itself in the thrust，the more clearly，the more the name it bears remains illegible，If the work finds its essence in poetry as the naming inauguration of language ，the created work is something inaugurated.

Thrust；Naming；Language；the Disclosing of Beings

B516.54

A

1009－5160（2011）－0007－02

亞歷山大·達特曼（1959-），男，教授，研究方向：歐洲哲學、美學與視覺文化.