論美術理論在高等美術教育中的地位

文/刁秀航

在中國美術界，美術理論的地位一直比較高，這與中國繪畫的特點密切相關，那就是，畫好傳統(tǒng)中國畫，要求畫家有深厚的文化修養(yǎng)。南宋的趙希鵠說：“殊不知胸中有萬卷書，目飽前代奇跡，又車轍、馬跡半天下，方可下筆。”[1]（P87）美術理論修養(yǎng)是文化修養(yǎng)的重要組成部分。正因為如此，總結藝術實踐，撰寫畫論，一直是中國畫家群體中較為流行的風氣，所以，中國畫論中很多美術觀點是由畫家提出來的。顧愷之、謝赫、宗炳、荊浩、郭熙、米芾、趙孟頫、王履、董其昌和石濤等，他們不僅僅是畫家，還是美術理論家，并有畫論傳世。這種風氣在明清時期達到高潮，是否撰寫美術理論幾乎成為畫家修養(yǎng)的象征。而新的美術觀點不是每位畫家都能提出來的，因此，中國畫論中的抄襲現(xiàn)象也就較為常見。但是，這絲毫沒有動搖美術理論在中國畫壇中的崇高地位。

在高等美術教育中，美術理論的地位也比較高，特別是近幾十年更是如此。具體表現(xiàn)有，一是高校美術學子，無論何種專業(yè)方向（中國畫、油畫、版畫、雕塑、美術理論、設計、動畫、攝影等等），在畢業(yè)時，必須撰寫一定字數(shù)的畢業(yè)論文；二是高等美術院校的美術教師，無論何種專業(yè)方向，在評定職稱時，必須撰寫一定數(shù)量的理論文章。在此，我并不想對運用撰寫文章來衡量學生是否能夠畢業(yè)，和教師的職稱能否提高一級的方式的合理性進行評價。而想說的是，美術理論的地位過高，并不利于中國高等美術教育的發(fā)展。原因如下：

《山水冊之四》 （國畫） 董其昌 〔明〕

一、具體的美術理論都有一定的使用范圍

世間沒有絕對的真理，真理都是相對的。美術理論也不例外，沒有哪一種美術理論能應用到所有的美術實踐中。比如宋代畫家郭熙主張：“觀今山川，地占數(shù)百里，可游可居之處十無三四，而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正為此佳處故也。故畫者當以此意造，而攬者又當以此意求之。”[1](P632)在此，郭熙提出，水墨山水畫最基本的衡量標準是“可游可居”。但是，這種主張卻只能與范寬、李成等以模仿自然為主要手段的藝術家的繪畫實踐相匹配，卻無法用來衡量幾乎與他同時期的米芾的水墨山水畫創(chuàng)作，因為，米芾在水墨山水畫創(chuàng)作中，根本不追求“可游可居”。如果用郭熙的主張去衡量倪瓚、黃公望甚至王蒙的藝術創(chuàng)作活動，也是說不通的。同樣，倪瓚認為：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”[1]（P706）這種主張與郭熙繪畫創(chuàng)作的初衷也有著很大的差別。

在西方美術中，美術理論的局限性也很明顯。比如達·芬奇的繪畫理論就不能指導塞尚的繪畫創(chuàng)作，更不能指導畢加索。達·芬奇認為：“要識別好畫，首先應當考慮的一件事乃是畫中的動作是否與動作者的思想狀態(tài)相適應；其次，陰影物體的凸現(xiàn)程度之多少應與距離相協(xié)調(diào)；第三，身體各部分的比例應與全身的比例相符；第四，場所應符合其中的動作的禮儀……。”[2]（P50）顯然，這些標準只能衡量西方古典藝術，而塞尚與畢加索的繪畫已經(jīng)超出了古典藝術的范圍，屬于現(xiàn)代藝術范疇。雖然達·芬奇是西方的藝術大師，成就非常高，但是，他的美術理論也不能擺脫自身的局限性。

其實，即使在相同的藝術范疇內(nèi)，美術理論的局限性也很明顯。比如同屬于現(xiàn)代藝術范疇的立體主義繪畫理論、野獸派繪畫理論、印象派繪畫理論、后印象派繪畫理論、未來主義繪畫理論和風格派繪畫理論等，雖然，它們之間有著某些相通之處，但更多的還是區(qū)別。如果過分強調(diào)美術理論的地位，不但掩蓋了繪畫衡量標準的多樣性，而且美術理論還會成為藝術創(chuàng)作實踐的最大障礙。

《庭院》 （油畫） 徐悲鴻

二、美術理論可以控制藝術家的思維，進而控制藝術家的創(chuàng)作實踐

康有為說：“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也。”[3]（P21）其中的“畫論”他主要指傳統(tǒng)文人畫理論，而傳統(tǒng)文人畫理論之所以造成“中國近世之畫衰敗極矣”，是因為，傳統(tǒng)文人畫理論限制了中國藝術家的思維，影響了藝術家的審美眼光。其實，美術理論都有這種功能，因為，美術理論不僅僅是總結創(chuàng)作實踐，更重要的是，美術理論中還會攜帶著明確的美術觀念，而美術觀念具有排他性，先入為主的美術觀念一旦形成，就會限制藝術家的思維，進而控制藝術家的創(chuàng)作實踐。所以說，一個人最終走什么樣的道路，是由這人所接受的知識決定的。

即使在藝術大師身上同樣會出現(xiàn)這種現(xiàn)象。比如徐悲鴻，他是中國近代著名的藝術大師。在法國留學期間，主要學習西方古典寫實藝術，所以，回國后，主張借鑒西方古典寫實藝術來改造中國畫，他說：“吾個人對于中國目前藝術之頹敗，覺非力倡寫實主義不為功。”[4]（P106）但是，徐悲鴻也被西方古典寫實藝術觀念所控制，對于古典寫實藝術之外的，特別是以塞尚為代表的現(xiàn)代藝術，徹底否定。他說：“雖以馬奈之庸，勒奴幻之俗，塞尚之浮，馬蒂斯之劣，縱悉反對方向所有之惡性，而借賣畫商人之操縱宣傳，亦能震撼一時，昭昭在人耳目。”[5]（P23）雖然，徐悲鴻的語言中有著明顯的情緒因素，但是，這也充分顯示出，古典與現(xiàn)代藝術觀念，在他心中存在不可調(diào)和的沖突與斗爭。而美術理論的主要任務之一，就是表達藝術家的美術觀念。所以，在高等美術教育中，如果過分強調(diào)美術理論的地位，學生的藝術思維很容易被教育界的主流美術觀念所控制，這會對美術實踐的創(chuàng)造性和探索性構成極大的威脅，并不利于美術教育的健康發(fā)展。

《金山龍游寺圖冊之三》 （國畫） 石濤 〔清〕

三、現(xiàn)存美術理論大多代表傳統(tǒng)藝術，而高等院校的學生要開拓現(xiàn)代藝術

在當前時代，中國繪畫正處于從傳統(tǒng)向現(xiàn)代藝術轉折的重要時期，而傳統(tǒng)藝術與現(xiàn)代藝術有著本質(zhì)的不同，所以，很多代表傳統(tǒng)觀念的美術理論，在現(xiàn)代藝術范疇內(nèi)或許已經(jīng)過時，有的甚至可能成為錯誤的理論。比如謝赫主張：“圖繪者莫不明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”[1]（P355）張彥遠主張：“夫畫者：成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功。”[1]（P27）王翚主張：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。”[1]（P806）等等，這些美術觀點在傳統(tǒng)社會中被廣為傳頌，但是，在當前社會中，已經(jīng)不能再為現(xiàn)代中國畫提供理論支持。不可否認，有些美術理論，在一定的范圍內(nèi)具有探索性和引導性，但是，大多數(shù)的美術理論只能代表傳統(tǒng)藝術，而當前中國高等美術教育中，培養(yǎng)出的人才的主要任務是開拓現(xiàn)代藝術。所以，過分提高美術理論的地位，對中國的高等美術教育事業(yè)并非有利。

從上面的分析，我們可以看出，在高等美術教育中，美術理論的地位不宜過高。當然，這并不是說可以取消美術理論教學。因為，對于一名畫家來說，文化修養(yǎng)必不可少，特別是美術理論方面的修養(yǎng)。很難相信，對美術理論一無所知的人能創(chuàng)造出具有歷史價值的美術作品，所以，高等美術院校的學子，具有一定的美術理論修養(yǎng)，不但是應該的，而且是必須的。只是說，美術理論的地位不能過高，主要有兩個表現(xiàn)：一是，在高等美術教育中，任何一種美術理論都不能處于支配地位，允許學生對現(xiàn)存的各派美術理論進行學習和借鑒，就像蜜蜂采蜜一樣，各取所需。二是學生的美術實踐不能按照美術理論特定的要求進行，要時刻保持美術實踐的探索性和創(chuàng)造性，因為，美術實踐的探索性和創(chuàng)造性是美術永葆青春的主要動力。對于美術理論的地位，要時刻把握這兩個尺度，一旦超出，就會對中國高等美術教育事業(yè)造成危害。

其實，發(fā)展中國高等美術教育事業(yè)，提高美術教育水平，加強美術學子的理論修養(yǎng)，不如給學生提供充足的想象空間，尊重美術學子的探索。因為，衡量美術教育成功與否的重要條件，是看學生的創(chuàng)新能力。而美術理論修養(yǎng)并不等于創(chuàng)新能力，也就是說，學生所具有的美術理論修養(yǎng)水平，和他所具有的創(chuàng)新能力并不成正比，這就是為什么美術理論家與畫家能夠分開的重要原因。尊重學生的想象和探索，可以開發(fā)他們的創(chuàng)造力，而創(chuàng)造才是通向藝術成功的必由之路。

[1]俞建華.中國古代畫論類編[G].北京：人民美術出版社，2005.

[2]（意）達·芬奇.芬奇論繪畫[M].北京：人民美術出版社，1980.

[3]郎紹君，水天中編.二十世紀中國美術文選[G].上海：上海書畫出版社，1999.

[4]張玉英.徐悲鴻談藝錄[G].鄭州：河南美術出版社，2000.

[5]王震.徐悲鴻文集[G].上海：上海畫報出版社，2005.