“思鄉”的張力——《北國之春》、《鹿港小鎮》中的現代性認同

文/馮 慶

一、卡拉OK、東亞倫理與現代性自我認同

漢學家貝淡寧認為東亞人的卡拉OK娛樂是對儒家禮樂教化傳統的現代繼承[1]（P95、P97）。這種來自“他者”的判斷可以給中國的文化研究者提供一個別樣的觀察視野。《禮記·樂記》云：“樂者異文合愛者也。”無論古今中外，音樂都能讓具有不同文化背景的人通過情感的直接交流達成共識。然而，一種約定俗成的現代觀念似乎把這種“音樂”之“樂”單純等同于“娛樂”之“樂”，“合愛”的社會功能則被淡化了。現代生活被切割為“娛樂”與“工作”兩截，晚上去卡拉OK的人們更多尋求的是對白晝高壓狀態的“放空”。如果有人在唱歌時依然保持平日的嚴肅，人們會嘲笑他“放不開”。于是，“放開”、“減壓”、“娛樂”漸漸成了“樂”表面上的唯一功能。

即使如此，卡拉OK在某種程度上依然具有“合愛”的文化功能。這體現在兩個方面：首先，傳統的東亞儒家倫理建立在義理（禮）與人情（樂）兩大始基之上，現代資本主義生產關系將這些古老的理念排空，白晝的現代生活被技術理性與科層制管理模式約束著，人類的自然情感得不到有效的抒發；于是，夜晚的“娛樂”反而是對自然情感的回歸，在“放空”的過程里，人們懸置了白晝生活的精神重負，沉浸到人倫關系的脈脈溫情之中。此外，東亞人看似對公共事務（福利、治安乃至參與政治）十分冷漠，但實際上“在這種缺乏公共責任感的另一面卻是強有力的私人相助的傳統，它遠比西方任何情況下的意義都更強烈。……仁愛的精神——且經常是非常博大的仁愛精神——存在于東亞，但卻往往只針對自己的家族或鄰里，而不是泛泛于整個人類社會。”[2]（P134）唱卡拉OK的時候，親情、友情與愛情的主題在寬屏電視上滾動呈現，人們在光影聲色的刺激之下讓躁動不安的自我獲得了情感的扎根。即使接受了全球化的生存方式，傳統文化的血緣也無法切斷。“仁者親親”的古訓依然有效。

卡拉OK表面上是為了排遣寂寞而“娛樂”，細究起來則是一種綜合的文化儀式，不同種類和風格的音樂攜帶著龐雜的文化符碼，潛移默化地幫助每一個歌唱者實現自我人格塑造。因此，我們有必要對卡拉OK和流行音樂進行嚴肅的分析。文化學家格爾茨認為，對文化的分析應當是“一種探求意義的解釋科學”，其具體操作方式是對分析對象進行“深描”式的解碼和闡釋，挖掘其“意指結構”與“概念世界”；這種闡釋應當是是語境的、融貫的、微觀的，以求達到對“巨大的文化景觀”的學術化展現[3]。對于卡拉OK和流行音樂而言，這樣的分析必將伴隨著對歌曲主題與形式細節的具體把握，進而展開對其語境背景——傳統與現代性之間張力的考察。

“現代性”是一個宏大寬泛的理論命題，在這里我們主要關注其中與“個體認同”相關的方面。社會學家安東尼·吉登斯認為：“現代性的顯著特征之一在于外延性（extensionality）和意向性（intentionality）這兩‘極’之間不斷增長的交互關聯：一極是全球化的諸多影響，另一極是個人素質的改變。”“現代”意味著全球化新秩序的來臨，這給每一個生存個體帶來感官與意識上的強烈沖擊。吉登斯看到，這種現代性雖然被認為是一種“后傳統”的秩序，但“作為秩序保證的傳統和習慣并沒有被理性知識的必然性所代替”[4]（P1、P3）。傳統被內化為現代性的一部分，其固態的、保守的結構進而變得流動且開放。此外吉登斯也看到，人們的自我認同與現代性的普遍化過程是同時發生的，通過每一個人對自我的反思和建構，一種綜合的文化生活秩序得到建立。卡拉OK就可以被視為這樣一種建構自我認同的現代“游戲”：通過對外部世界的反思性區隔，對夢境般私人體驗的審美表現，對作為事件和情景的歌曲的反復吟唱，一種“生活政治”得到發揮，在其中，人們能夠將“個體的生命歷程與道德性及生命有限這樣廣泛的論題聯結起來”[4]（P9-10），社會的、倫理的意義進而生成。

為了說明這種“反思”與“認同”的發生機制，我們需要分析具體的卡拉OK文本。這里選擇的是《北國之春》和《鹿港小鎮》這兩首國人并不陌生的經典名曲。由于迎合了時代大潮，《北國之春》（1977）得到日本人民的普遍喜愛，其演唱者千昌夫也在30歲時一炮走紅。在中國，這首歌被知名歌手鄧麗君、蔣大為等先后翻唱，成為華語流行樂的經典。臺灣流行樂教父羅大佑28歲以歌手身份出道，《鹿港小鎮》（1982）是他的處女作。這首歌奠定了羅大佑社會批判和人文關懷的音樂風格。把這兩首來自不同文化圈但幾乎同時代的歌放在一起談論，并不僅僅因為它們都涉及“城鄉”這一現代話題，還因為它們以各自的抒情方式共同體現著東亞文化圈獨特的倫理內涵。正如歌詞的字面意思所傳達的那樣，這兩首歌具有同一個文學主題：思鄉。不同的是，在《北國之春》中，思鄉者的故鄉是城市，風光秀麗的北方對他而言只是客居之所；而《鹿港小鎮》則表現了一個在冰冷大都會中流浪的青年回憶起漁港故里的矛盾心態。這兩首歌在情感上是不對稱的：《北國之春》的情感直接、昂揚而自信，我們稱之為“上升的情緒”；而《鹿港小鎮》的情感則是憂郁、憤怒與頹廢的曖昧綜合，我們稱之為“下沉的情緒”。我們不禁思考：這種差異的原因是什么？這種差異對接受這些歌曲的人們又會產生怎樣的“認同”影響？

二、《北國之春》：古典自然審美與大地產現代性

歷史上，日本曾經有著“神國”的自我認同經驗，這種認同的來源于對自然界的感性體驗和對儒家“內圣外王”思想的接受。子安宣邦看到近代以來“神國”的內涵發生了根本性的變異：建立在儒學之上的“神國日本·皇國日本”變成了“諸神之國日本”；這種“諸神之國”是對所謂日本獨有的“共同體世界”的理論開辟，是一種意圖“構筑與西洋文明和中國文明不同的日本文明史的話語”[5]（P123-128）。這種轉變對現代日本的美學精神產生了極大的影響。“諸神之國”的提出意味著對傳統等級制度的否定，意味著對民間元素的認同。進而，近代以來日本的“物哀”審美就天然融合了一種對民俗、鄉野風味的偏好，而其核心的文化精神則是對自然流露的情感的把捉。在這個意義上，《北國之春》這樣的“演歌”得以成功結合“傳統”與“現代”，開辟出獨特的審美特質，“寒衣”、“飲酒”等等日常生活場景的細致描述對廣大的民眾階層構成了情感上的召喚結構。但是，這種“日常生活審美化”真的實現了它的原初目的，即對自然、純美的民間情懷的展現嗎？

毫無疑問，《北國之春》的文化原型可以追溯到《詩經·國風》。無論是“白樺、碧空、南風、棠棣、朝霧”的起興手法，還是言及父兄家母愛人的“敦倫”姿態，抑或是回環往復的三段結構和“何時可歸”的直抒胸臆，都讓人體會到這首歌與《詩經》傳統千絲萬縷的聯系。吟唱這首歌的人會自覺或不自覺地置身于儒家文化獨特的倫理審美體驗中，這也正是這首歌在整個東南亞地區獲得普遍認同的原因。中國文學的抒情性傳統在這首歌中得以綿延：一個前往北方大地工作的青年，目睹美好的自然春光，“情動于中而形于言”，用歌唱的形式表達對“家”的懷念。這種懷念集中體現在對“倫理”的凸顯上：身處城市的母親、姑娘、父兄的音容笑貌依次浮現，這讓處于流浪狀態的開拓者獲得了“根”的寬慰。在這首歌里，“城市”作為流浪者的立身之本、作為“家”而存在著。

溯回到詩經的傳統，就會發現，旅行在外的抒情者們往往肩負著十分重要的使命，這種使命多與開拓和鎮守“土地”有關（如《鄭風·叔于田》、《王風·君子于役》）。在《北國之春》中，這種古老的抒情傳統其實遭逢了一種隱蔽的現代改造。我們可以認為：城里的人之所以背井離鄉，是因為北方的大地正亟待開拓；作為“流浪者”，他們需要通過對土地的占有和改造獲得自我認同。在歌曲之中，這些城市來客信心滿滿，讓美好的風光環繞自身，為自己的行動添上一抹美學的光澤。這種對“風景的發現”正是一種“審美現代性”的客觀表征。柄谷行人認為，這個發現風景的人是一種內在的、處于自我對話狀態的現代人，他關心的不是“美”而是別有意蘊的“崇高”[6]（P15、31）。這也正如安格利卡·威爾曼在談到席勒《散步》一詩時所說的那樣：“散步者沒有夢想回歸到不復存在的人和自然合而為一的狀態。他更多地是作為‘風景的主體’出現，并且把自然作為他觀察的對象。……散步者能夠享受自然之美景，恰恰是因為他疏遠了自然。”[7]（P86-87）

《北國之春》的深層邏輯也是如此：人通過對自然的抽象，通過對風景的“崇高化”，最終實現了對萬物的占有。按吉登斯的話說，這種現象意味著“自然由于變得社會化而被拉入到對未來的拓殖中去，從而進入到了受現代制度支配的所有領域創造的不可預期的危險地帶”[4]（P194）。就像美國的西進運動和俄國對西伯利亞的開發一樣，昭和時代的日本整體上也呈現出一種魯莽的自信，新干線、北海道大開發和填海工程全都發生在那個飛速躍進的時代。在這個語境之下，《北國之春》中其實潛藏著古老的土地情結與現代化思潮相雜糅的擴張邏輯。這種土地情結來源于對土地與自然界的占有欲，如馬克思所言：“正象一個王國給它的國王以稱號一樣，封建地產也給它的領主以稱號。他的家族史，他的家世史等等——對他來說這一切都使他的地產個性化，使地產名正言順地變成他的家世，使地產人格化。”[8]（P84）在北方謀生的青年們如春秋時期的先民般，通過起興的方式占有自然風光，表達“向上的情緒”。在他們的邏輯里，這片被歌頌的土地就被合法地圈占，原始積累完成，一個具有主宰型人格的現代主體也就進而站了起來。在這首歌中，現代人的自我認同與對土地的占有緊密相伴，“傳統”的抒情形式與“現代”的野心構成了同謀。

值得注意的是“城里不知季節變換”：相對于敏感的蠻荒自然，城市顯然呈現出一種情感麻木的狀態。這種麻木源于城市自身早已完成開拓的狀態，源于阻隔自由大地之后感性資源的匱乏。當資本主義的“大地產”徹底完成之后，鄉村的土地與事業資源被瓜分殆盡，通過占有而實現的自我認同也就變得萬分艱難。在昭和年代晚期，隨著泡沫經濟階段的到來，日本的流行音樂開始大量描寫都市生活頹廢、幻滅的一面。體制化的壓力與“游蕩”的處境讓都市人難以認同自我，不得不求助于“歌曲的力量”（日本最著名的歌唱節目“紅白歌會”的口號之一）。然而，在卡拉OK廳中，對“夢想”、“愛”、“人情”的歌頌漸漸減少，往昔的理想與自信早已不見蹤影，吟唱《北國之春》不再能帶來“向上的情緒”，“思鄉”也就成為難以根治的認同缺失現代病。

在優雅的審美表象背后隱藏著大地產現代性的自我合法化過程，也隱藏著一種日本文化在城市化過程中所遭遇的認同困境。一旦狹小島國的土地被開發殆盡，一旦經濟泡沫狂涌而出、掀翻一帆風順的大船，社會生產機制必將發生極大的轉變，古典的自然審美也就必然會讓步給流行的文化，新一輪的自我認同必然來臨，《北國之春》中那種昂揚情緒也就必將過時。按照最早關于“諸神之國日本”的設想，獨立的“文化共同體”來源于對每一個民間元素的充分尊重和發展，來源于對人之自然本性的尊重。然而，當這些本土“神靈”不再能夠配合全球化的飛速節奏時，它們究竟還會得到多大程度上的供奉？在一個“一切堅固的東西都煙消云散”、“萬物分崩，中心不復”[9]（P89）的時代背景之下，人們還能從歌唱之中找回自信嗎？

三、《鹿港小鎮》：深度反思與“徘徊”的無力

日本人執著于構建想象中的舉國共同體，不得不讓傳統的自然審美觀與都市現代性媾和。同樣處于東亞時代精神的籠罩之下，臺灣歌手羅大佑顯然有著另一種描繪“鄉愁”的姿態。如果說《北國之春》是溫柔敦厚的“正風”，那么《鹿港小鎮》就是“禮義廢、政教失”之后出現的“變風”。正風可以“興”，可以“群”，構成《北國之春》的“敦倫”功能；“變風”可以“觀”，可以“怨”，便構成《鹿港小鎮》的“諷刺”功能。雖然同樣在歌詞中出現了“爹娘”、“姑娘”這樣的字眼，但他們都不再是“寄來包裹”、“無語對飲”的行動者，而是被有意抽象了的“淳樸的笑容”與“長發迎空”。“親人”不再有具體的行動，而是一張張被抽空的面孔。他們是歌手對傳統鄉鎮人情的概念式的表達。“真正的田園風光似乎總是存在于上一代。”[10]（P59）隨著時間的流逝，傳統的情感漸漸從現實世界中淡去。在歌手眼中，“臺北”自然是一個成年后的都市之夢，但“鹿港”何嘗不是一個童年的鄉土之夢？“黃金天堂”和“淳樸善良”都是夢，夢醒之后，來臨的則是撕心裂肺的幻滅。在這種幻滅感之中，《鹿港小鎮》獨特的“下沉的情緒”就具有了《北國之春》不具備的“反思”的高度。

在《鹿港小鎮》中沒有任何可供現代性隱匿的地方。通過對“過渡”或“徘徊”狀態的深度描述，現代性的內在張力被暴露無遺。在《現象七十二變》、《首都》、《皇后大道東》這樣的作品中，全息景觀式的城市觀察和社會批判以鋪陳直敘的方式發生；然而在《鹿港小鎮》里，羅大佑所關注的重心并非都市本身，而是淪落為“過渡”之所的小鎮鹿港，其所采取的藝術手法也變成了蒙太奇式的時空轉換。在歌曲的第一、二段中，歌唱者與“你先生”的“對話”是批判得以展開的關鍵；而在歌曲的第三段中敘事由實轉虛，由對話過程中的回憶轉變成了睡夢中的返鄉場景。相比起《北國之春》工整的三段式展開和回環往復的曲式，《鹿港小鎮》的這種線性的不對稱形式恰恰喚起了人們對片斷性、分裂性和流動性的直觀感知，節奏上漸趨狂烈的搖滾旋律讓歌唱者和傾聽者隨之達到情緒的高潮。從內在的文化邏輯上看，不難發現，歌曲中那些鄉鎮的、傳統的“符碼”體現著對空間穩定性的確認，譬如“媽祖廟”；而城市中光怪陸離的“霓虹燈”則暗示著一種變動不居的時間性特質，這種流動的城市現代性最終必會把靜止的小鎮卷入自身。正如鮑曼所言：“在現代的時空之戰中，空間是戰爭笨拙遲緩、僵化被動的一方，只能進行防御性的壕塹戰并阻礙時間的前進。時間則是戰爭積極主動、具有充分活力的一方，它永遠具有進攻性：具有侵略、征服和占領的力量。”[11]（P14）在《北國之春》中，鄉村是城市以空間邏輯實現的殖民地；而在《鹿港小鎮》中，這種殖民則升級為時間邏輯上的同質化。小鎮那“世世代代”的虔誠歷史在都市的擴張過程中被遺忘，紅磚房被水泥取代，淳樸的人民已經“看不見”。

進而，《鹿港小鎮》的深邃之處并不在于呼喊“臺北不是我的家”，而是對那些被現代時間所征服、進而失去“歷史”的“徘徊在文明里的人們”的發現。這樣一種無所適從、心力交瘁的“徘徊者”形象充分暴露出現代社會“無根”的認同危機。這種無家可歸“是現代社會蕓蕓民眾和民族（‘不自愿的四海為家者’）永恒的命運”，因為“在日益以流落、移居、移民社群為特征的世界里，由于動蕩和混雜帶來的一切后果，不會有哪個地方符合絕對的純正和真實。在這個世界里，不再有哪個地方似故鄉。”[12]（P139、P141）進而可以看到，《鹿港小鎮》中的“徘徊者”形象是對整個臺灣的隱喻。受到殖民地歷史、移民文化與少數族裔等因素的影響，在臺灣的藝術傳統里，對自我“歷史”的追索一直是一個重要的主題。而《鹿港小鎮》中的抒情主人公毫無疑問失去了自己寄托在“斑駁木板”與“香火”之上的“歷史”，也就失去了“地方性審美經驗”，失去了足以扎根的土壤，這與臺灣處于文化與政治夾縫之中的遭遇幾乎相同，也讓人們聯想起“變風”中“行邁靡靡，中心搖搖”的無力形象。

這種被抽空歷史認同感之后的“無力”感是現代性“頹廢”的一大表征。“無力”的個體是與跋扈的城市化進程相對出現的。吉登斯將這種情況描述為“無力感相對于占有”（powerlessness versus appropriation）的狀態，他認為：“現代性的剝奪是無法抗拒的……剝奪的過程是現代制度成熟的一部分和一階段，它不僅進入到日常生活的領域中去，而且還進入到自我的核心中去。”但這并不意味著現代人作為個體就一定會失去行動力。相反，這種“無力”的體驗總是與積極的目標、抱負和行動聯系在一起，在某種情況下，它可能會“向上”發展為“更大的關懷”。這就要求人們能夠堅持下去，克服磨難，把握生活的自主性[4]（P225-228）。然而，這種積極的“生活政治”并不容易實現。在《鹿港小鎮》中，慷慨激昂的歌聲最終只提出問題卻沒有給出答案。“孤獨的‘流浪者’在人群中行走著和觀看著，但永遠不能理解整個城市，城市生活也不是容易被理解的。”[10]（P70）羅大佑的“徘徊”只是原地逡巡，并不能夠找到出路，這是由其“頹廢”的基調所決定的。事實上，“頹廢”這種美學立場得以實現的前提是社會化大生產帶來的物資充盈和文化上的相對主義[13]（P183），沒有可供扎根的土地，沒有可以繼承的歷史血脈，“徘徊者”也就徹底變成了“無產者”，他們在寄生狀態下提出的反思與批判最終也將變成對自身的反諷，變成絕對的認同危機。我們不難發現流行音樂乃至一切流行文化在批判與反思方面與生俱來的軟弱。在“市場”的魔力之下，“他們得到他們想要的，卻又失去他們擁有的”。許多年后，當名為“鹿港小鎮”的臺灣餐飲企業四處開花、標志著臺灣本土文化經驗的成功時，當初那種對土地和歷史感的現實吁求，早已被產業化、同質化為全新的資本主義現代景觀。“本土認同”也就最終拜倒在時間性的強力之下，成為了“全球認同”。

四、余論

以上的分析讓我們漸漸摸清了這兩首歌中隱藏著的文化邏輯。《北國之春》的“向上的情緒”是一種對空間現代性占有萬物的驕傲，《鹿港小鎮》的“下沉的情緒”是一種對時間現代性吞噬萬物的焦慮。前者強調土地的吞并，后者強調歷史的缺失，它們共同表現著進步的、擴張的現代性對傳統倫理精神的侵蝕。可以預見的是，隨著資本主義現代化制度的逐漸完善，“生產”與“進步”會成為新的倫理，如同鮑曼所描述的那樣：“道德是倫理的產物，倫理規范是生產方式，倫理哲學是工業技術，倫理說教是道德工業的實證主義；善是它所計劃獲得的收益，罪惡是它生產中的廢品或副產品。”[14]（P31）這是一個殘酷的現實。假如一切美好事物背后都潛藏著資本主義的權力機制，那么追問“我們應該怎樣生活”還有什么意義？卡拉OK這樣的日常審美活動究竟還能帶來什么？

馬歇爾·伯曼認為，面對現代性困境，“我們需要盡力追求不穩定的、動態的平衡”，保持一種“知性上的悲觀，意志上的樂觀”[9]（P120）。事實上，縱使制度、法律和審美趣味等等都是相對的，人的基本情感——親情、友情、愛情——卻是普遍的。因此，傳統的“義理”與“人情”依然能夠直指人心。如果倫理生活已被現代性所同質化，為何“前現代”的“義理”與“人情”至今依然為人們所信仰并追求呢？我們之所以唱歌，是因為的確能夠從中獲得一種認同，只不過這種認同已經不再是民族、地域和歷史層面的認同，而是對所謂“倫常”的認同，即對“普遍人性”的體認。在一個土地與歷史雙雙被抽空的時代背景之下，“樂”唯一能夠喚起的就只有這種“倫常”的力量；同時，由于能夠喚起這種力量，“樂”的獨立意義也就依然存在。可以看到，“思鄉”就是一種“普遍人性”，通過“思鄉”我們可以獲得認同。“認同是個記憶問題，尤其是對‘家’的記憶的問題。”[12]（P124）吟唱熟悉的歌曲能夠喚起對故土和歷史的印象，喚起對“家”的情感。在這種追憶過程之中，我們起碼可以“把根留住”。《北國之春》與《鹿港小鎮》也因此得以傳唱至今。盡管生活中充滿了“異化”的機制，但是我們可以明察到自己內心這種“回歸”的正當欲望。在對共通人性的積極樂觀的歌頌中，在對“家鄉”的追憶過程中，我們的心靈確實得到了真正的凈化。

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