當代語境下的“寫意式”改編——解析姜文電影的改編策略

文/吳麗佳

姜文至今為止執導的四部電影均改編自我國當代小說，其中，《陽光燦爛的日子》改編自王朔的長篇小說《動物兇猛》、《鬼子來了》改編自尤鳳偉的中篇小說《生存》、《太陽照常升起》改編自青年作家葉彌的短篇小說《天鵝絨》、《讓子彈飛》改編自馬識途歷時四十年所作的系列小說《夜譚十記》中的“盜官記”。姜文在十七年間才拍了四部電影，但是這幾部作品均取得了不俗的成績：《陽光燦爛的日子》不僅獲得了威尼斯電影節等許多國際電影節的重要獎項，還被美國《時代周刊》在1995年底將其評為“九五年度全世界十大最佳電影”之榜首；《鬼子來了》獲得2000年戛納電影節評委會大獎；《太陽照常升起》具有強烈的魔幻現實主義色彩，多重敘事手法和史詩風格使得該片成為中國影史上奇異的經典之作；《讓子彈飛》藝術與商業的雙贏是中國影壇難得一見的景觀。可以說，導演身份的姜文已經日漸成熟，占據中國影壇乃至世界影壇的一定地位。

姜文選擇這四部在作家身份、體裁、題材、風格都大相徑庭的作品作為改編對象，究竟立意為何？在小說向電影的藝術形式與審美轉化過程中，姜文采取了何種獨特而創新的改編策略？從文學中汲取電影藝術創作的營養是電影發展的重要支脈，如何在作品中將文字與影像醞釀成甘醇的“美酒”，改編策略才是真正的“酵母”。本文試圖從姜文電影的改編策略探索與反思當代中國電影如何更好地從文學作品中汲取藝術養分。

小說與戲劇作為敘事藝術成為電影創作的素材乃至直接改編成為電影一直是電影藝術發展的傳統之一。顯而易見，文學作品改編為電影的關鍵問題是如何處理好“忠實與創新”。文學作品不僅為電影提供素材，也是電影獲取藝術靈感的來源。將文學作品原汁原味地做“忠實”的視覺化處理是一種成功；而不拘泥于原作的情節、人物，僅把握原作的主題、風格等精髓并進一步提煉、升華成為風格獨特的電影則是更具有挑戰性的創新。姜文的《陽光燦爛的日子》屬于前者，其它三部電影則屬于后者。電影《太陽照常升起》甚至被形容為“喪心病狂的改編”，改編自僅有八千字的短篇小說。姜文有他自己的看法：“其實我也不是故意要改得面目全非，只是你想把它翻譯成一個電影，是視聽的東西，那所謂忠實原作就非常值得懷疑，人家不是為電影寫的，它在文字上是好東西，但你沒法把它變成影像……怎么把思維變成行為，是從小說改編成劇本的重要環節。電影說到底是行動。”[1]

小說改編成電影必須符合電影藝術的要求，改編者的關鍵作用不言而喻。就改編者而言，一般分三種情況：“一是作者自己捉刀；二是由電影劇作名家出山，改編后交給導演，導演按圖索驥；三是導演看中原著，請富有經驗的電影作家根據導演的授意改編，導演可能會參加改編，有時導演自己親自動手改編，編劇與導演合二為一。”[2]（P184）姜文屬于第三種情況，他導演的電影的編劇往往也不止一個，《讓子彈飛》甚至先后由六個編劇進行改編。每一位編劇的加入、每一個新的改編版本都為劇本創新注入了思考與體驗。從姜文電影的主要編劇述評中可以看出，他參與了除《動物兇猛》以外的其它所有劇本的改編。他說：“我不是一個有著豐富閱歷的體驗型的寫作者，我依靠的是想象和思考。”姜文的豐富閱歷、表演經驗、藝術直覺和平素的文學素養、藝術想象力相結合，其電影改編不再是對小說的“復制”，而是多方位的重新創作。

反觀當下中國電影的發展，以張藝謀、陳凱歌為代表的第五代導演告別了具有民族視野、苦難意識的宏大敘事，實現了商業化的轉型；以賈樟柯、王小帥等為代表的第六代導演則將視角聚焦于當下社會，以鮮明的個人風格強調對個體生命的關注。因此，如何在新世紀中國電影創作中尋找到宏大敘事與個體關懷的有效結合是非常重要的。

一、歷史時代的個性選擇

姜文電影所改編的小說既不是鴻篇巨制的“文學名著”，也不是大眾熟知的暢銷小說（即便王朔的小說知名度較高，但《動物兇猛》也不是以商業性見長），在作品類型、體裁、題材、風格上也差之千里。但是，從整體上考量則可以發現，姜文電影選擇改編的作品所反映的均是近現代中國較為動蕩的重要歷史時期，包括民國、抗戰和文革時期。當然，涉及到中國這幾個時期的電影作品可謂多如牛毛，也不乏佳作，但是它們往往只停留在對民族歷史災難和人物坎坷命運的寫實性敘事層面上，并最終將電影主題導向正義的勝利或生命的頑強。而姜文電影卻從個體生命的獨特體驗出發，以夸張、荒誕的電影語言和敘事方式破壞這一固化的敘事模式和主旨追求，以極具象征性的鏡頭將歷史時代做了濃縮的卻又生動的呈現，以新的視角來審視這些過往的歷史。姜文的兩部與“太陽”有關的電影《陽光燦爛的日子》和《太陽照常升起》都是文革時期的故事。在一般人眼里，“以階級斗爭為綱”的文革破壞了社會經濟、文化、科學、教育等諸多方面的發展。1980年代開始批判、反思文革的文藝作品不斷問世，電影作品也為數不少，包括《藍風箏》、《霸王別姬》、《愛情的牙齒》等等，這類影片以悲劇形式深刻反思文革對人性的摧殘。以陳凱歌導演的《霸王別姬》為例，其中對菊仙、程蝶衣、段小樓進行批斗的場面、菊仙憤而上吊等情節的展示，都生動再現了那個動亂的年代。反映文化大革命的電影有很多，姜文卻是第一個成功地逃出了那些政治話語的陳詞濫調的導演。電影《陽光燦爛的日子》僅從劇名上，就可以看出姜文對文革時代做了別于他人的獨特呈現，它模糊了文革的政治背景，將焦點對準了記憶中青少年的成長歷程，在陽光燦爛、青春恣意的生命體驗面前，歷史的傷痛顯得淡如微風卻真實吹拂。誠如李敖在《準傷痕文學》中寫道的：“鄧小平以八個字批評文革以后的‘傷痕文學’，八個字是∶‘哭哭啼啼，沒有出息。’為什么‘沒有出息’？因為‘哭哭啼啼’是弱者的表征，強者絕不如此。強者是要據理力爭、挺身而斗，強者并不自憐自己的傷口，強者關心小孩子的未來，千千萬萬小孩子的未來。”[3]姜文的電影聚焦青少年，也將其作為強者的個人特質表現得淋漓盡致。

《陽光燦爛的日子》是姜文電影中最為忠實原作的一部，主要原因是姜文在《動物兇猛》中找到了自己的少年影子和生命體驗，他說：“王朔的小說就像是引線和炸點，把埋在我心里的東西炸開了。我每次在翻小說寫劇本時，都是在找炸點，在炸開的瓦礫里面去找。王朔的小說有這樣的力量，有這樣的爆破力。這對我來說是很重要的。炸開之后，有多少是小說里的，有多少是我自己的，我已經不是很清楚了。但我知道，精神還在，因為王朔的小說，使我很清楚地摸到了這根筋。”[4]可見，對于成長于文革時期的青少年，他們有著共同的生命體驗，荒誕的并不是對青春的熱烈渲染，而是蒼白殘酷的政治。

《太陽照常升起》雖然仍以知青下鄉的文革時期為時代背景，但其內涵早已超越對這一歷史現象的記錄，它以荒誕和象征的手法、復調式結構，囊括了人的種種生存境遇，從欲望到尊嚴，從夢境到現實……姜文在接受采訪時坦言：“這個片子從表面上看，遠到50年代到現在（都可以），其實北京只是背景，跟真正的人物心理只是起到一個依托的作用，并不是只是那個年代才能發生的事，也就是說這不是個時代劇，而是個以人物為主的劇。”[5]《太陽照常升起》包括了以瘋、戀、槍、夢為主題的四個電影片段，這四個部分故事既相互獨立又互相指涉，造成了“走迷宮”似的觀影效果。姑且先不去解讀具體情節人物，這四個主題足以顯示姜文對人生的獨特思考：“我的片子從《陽光燦爛的日子》到《鬼子來了》一直有這四個元素。只是《太陽照常升起》把這四個元素分門別類地給拍了。”[6]原作《天鵝絨》也并不重在反映文革時代的政治斗爭，它探討的是物質貧瘠年代如何維護人性尊嚴，雖有一些情節和人物為影片所移植，但電影明顯將故事背景衍生到人類的生存。可見，《太陽照常升起》這部電影不僅疏離了傳統電影的表現方式，也疏離了時代，并在主題上實現了對原作的超越。

電影《鬼子來了》劇照

電影《讓子彈飛》劇照

《鬼子來了》和《讓子彈飛》分別是抗日戰爭和民國時期的故事，姜文依舊“不走尋常路”。以往的抗日電影或者是反映戰爭殘酷、激勵軍民抗戰的政治武器，如《八百壯士》（1938年）、《勝利進行曲》（1940年）；或者是描寫正面戰場、塑造正面形象的典型抗戰電影，如《長空萬里》（1940年）、《地雷戰》（1962）、《地道戰》（1965年）等。與這些以宏大場面、恢弘氣勢見長的反映抗日戰爭題材的電影不同，《鬼子來了》反映的是抗戰后方的一個小村子里幾個村民就如何處置戰俘展開的故事，該片從傳統抗戰電影為國為黨的宏大敘事中脫離出來，深入挖掘了民族心理，實現了對民族性的嚴肅拷問。原著小說《生存》探討的是人的生存本能問題，“缺糧/饑餓”是小說的關鍵詞，正是迫于饑餓，村民才有俘虜換糧食的計策，這個計策沒有實現，反而導致一隊人馬饑寒交迫、葬身山谷。在電影《鬼子來了》中，“缺糧／饑餓”雖然是關鍵情境之一，但是，真正挑戰生存、葬送全村人生命的不是“饑餓”，而是對強權、無力的恐懼和屈從。可見，這一主題的變化與深化，正是姜文電影在改編中不拘泥于對原著的忠實，往往實現更卓絕的主題提煉的結果。

《讓子彈飛》的時代背景是北洋軍閥時期，這是一個賣官鬻爵、百姓遭殃的時代，也是一個群雄并起、爭權奪利的時代。姜文將這一時代背景和自己的想象力相結合，制造出一個亂世出英雄的、充滿個人理想的激情時代。《讓子彈飛》中張牧之從“土匪”變成了“鵝城”縣長，不是欺善怕惡而是懲惡揚善，成了百姓口中的張青天。原作《盜官記》中的張牧之出身悲慘，他的妹子被地主強奸了，他的父親狀告不成反遭殺害，他走上傳奇之路的出發點更多是個人復仇，而電影中的張牧之則是帶有理想主義和英雄主義的時代“拯救者”，他“十七歲便從講武堂出來，追隨過松坡將軍，給他做過手槍隊長。”由于軍閥混戰，他落草為寇，成了土匪張麻子。張牧之具有理想主義精神和英雄主義情懷，集智者、勇者和俠者于一身，他要實現的是一個公平、沒有特權階級的社會。雖然電影中的張牧之兼有“土匪”和“縣長”的雙重身份，但是他反抗強權、講求民主、追求平等，以縣長的身份參與政治，踐行他的政治態度和人生理想。張牧之身上集中體現的反倒是知識分子的信仰和抱負，并奉行明知不可為而為之的儒家殉道精神，堅持著自己的英雄主義、理想主義。電影中的張牧之是捍衛理想與道義的“孤膽英雄”，這與原作中其思想所呈現的一心為“私人恩怨”的蒙昧思想狀態是有天壤之別的。可見，電影《讓子彈飛》借用北洋軍閥時期“時勢造英雄”的傳奇故事模式，所探究的遠不僅僅是英雄的品質，更包含了對人性、政治、民族等多層面的深入思索。

二、重塑人物形象

姜文電影對原作的改編不僅在時代選擇、主題深化上獨具特色，它們對于原作人物形象的重新塑造也顯示了獨特魅力。在姜文電影改編的過程中，情節增刪、人物增刪時有出現，有時，人物的性格特點也產生了巨大變化。將自我體驗與思考注入人物、重新塑造人物（尤其主要人物），是姜文在電影改編中對人物處理的重要方式。

王朔六萬多字的小說《動物兇猛》被改編成了長達九萬字的電影劇本，可見，姜文對于第一次執導的影片做足了功課。但該片仍屬于平行移植，馬小軍的性格特點與小說并無太大出入，倒是姜文為馬小軍注入了更多的個人經歷和體驗，“王朔小說中的東西與我的背景比較接近。他的小說使我情不自禁地想到我個人的生活，所以我在改編劇本時，我也把我自己的東西放進去。”[7]（P78）《陽光燦爛的日子》中馬小軍兩次面對鏡子發泄情緒的情節是小說中所沒有的，也就是姜文“把自己的東西放進去”了：第一次，馬小軍身著父親的軍裝、胸前掛滿了各式徽章、充滿激情地在鏡子面前喊道：“敬禮，齊步走。請首長放心，我們保證完成任務……”；第二次，馬小軍從派出所回來，齜牙咧嘴地以模仿警察的方式發泄不滿：“你把我那根兒腰帶拿回來，我那根兒，找去，你不是牛逼嗎？你不是橫嗎？你現在怎么慫了，你還甭跪著求我，甭掉眼淚，我就不吃那一套。……”但這兩個情節使得馬小軍年少輕狂、渴望成長的形象迅速生動起來。

《鬼子來了》里的馬大三即為原著《生存》中的趙武，他在人物塑造上做了較多更新。小說中的趙武是一個集中了“抗日村長”、“慈父”和“情人”三重身份的好人，他關心全村人的安危、疼愛孩子、體貼情人，“村長”身份尤其突出。而電影中的馬大三則只是掛甲臺的一個普通村民，“突如其來”的兩個俘虜，改變了馬大三的命運。可見，卷入戰俘事件和死亡悲劇的馬大三沒有“村長”身份的負累，電影將其塑造為一個平凡的小人物，他既有將戰俘問題演化成全村人生死問題的小奸詐，也有最后血洗俘虜營的大氣概；既有不忍手刃花屋小三郎的怯懦，也有與日軍戰俘換糧食的膽識……影片全面呈現了馬大三的復雜而微妙的心理，更加強了這個人物的真實性和悲劇性。

《讓子彈飛》中的主角其實是張牧之，但是張牧之冒名頂替馬邦德當上了鵝城縣長，所以在影片中他大部分時間是叫“馬邦德”的。這里必要先對《盜官記》中的“縣長”做一個說明，原作中有兩位縣長：其一是原來上任的縣長王家賓，他坐輪船上任的時候意外落水死了。會計主任獻計讓秘書師爺冒充王家賓當上了縣長。替代師爺繼任的“張牧之”縣長原本就叫張麻子，也就是縣政府貼著告示要懸賞通緝的土匪頭頭，后來被陳師爺改了個“張牧之”的優雅官名。而電影中的張牧之是“土匪”縣長一直使用的名字，少了秘書師爺上任縣長、逃跑等情節。電影單刀直入，以張牧之為首的土匪跟剛上任的縣長部隊進行了一場“槍戰”，要去上任的縣長沒死（這個要去上任的縣長叫馬邦德，也就是后來“土匪”縣長張牧之身邊的湯師爺），死的是師爺。電影的改動將真假縣長作了鮮明的對比，真縣長善于周旋、一心圖利，假縣長有勇有謀、一心為民。《盜官記》中張牧之憤世嫉俗，“張牧之和他的跟班們早就聽說過這個縣里的這些烏龜王八蛋，早就想一個一個地捉來，一刀一刀地砍掉。現在這些家伙就站在眼前，還要和他們又是拱手，又是點頭地應酬，也真叫人憋氣了。”[8]（P75）電影中的張牧之則兼具匪氣和道義，他拒絕向黃四郎下跪，“我為什么要上山當土匪，我就是站著的腳跪不下去。”他也拒絕百姓對他下跪，他告訴百姓他要的是“公平、公平還是他媽的公平”。 張牧之對待“下跪”這個封建時代的標志性動作的態度，足以管窺其不是一般的個人式英雄，而是主張平等、追求民主的理想人物的化身。

除了對主要人物的重新塑造外，姜文電影總是將原作中的一些次要角色也做生動的展現。以“瘋子”的形象為例，《陽光燦爛的日子》中的古倫木是馬小軍成長經歷中的一個見證者，是一個不可缺少的角色。少年時期，馬小軍和同伴們常戲謔地叫他“古倫木”，他的回答是“歐巴”。當現實生活中的馬小軍們坐在小轎車里在長安街游蕩，再次喊著偶遇的古倫木，古倫木則不再回答“歐巴”而是罵他們“傻B”。古倫木似乎成為一個清醒的批判者，反過來嘲笑那些物質富足卻精神空虛的馬小軍們。電影將童年與少年的成長記憶以帶著陽光的暖色調呈現，卻將成年后的現實世界處理成黑白影像，色調的對比說明，現實生活遠遠沒有回憶來得精彩。《鬼子來了》中的“七爺”也是一個瘋瘋癲癲的形象，他每次出現都歇斯底里地不斷喊著：“我一手一個掐巴死倆，刨坑埋了！”馬大三和其他村民如果聽了他的瘋話，把漢奸和俘虜埋了，也就不會有“屠村”的悲劇發生。影片中這些瘋子形象的出現，極具反諷性。“瘋癲是最純粹、最完整的錯覺（張冠李戴、指鹿為馬）形式……透過瘋癲建立起一種平衡，但是瘋癲用錯覺的迷霧、慮假的混亂掩蓋了這種平衡；這種構造的嚴整性被精心安排的雜亂無章的外表所隱匿。”[9]（P29）呼應姜文一直以來力圖在電影中呈現的四個元素之一的“瘋”，似乎可以窺探他對于人生的理解，“瘋”以一種看似非理性的狀態面對的恰恰是無理性的瘋狂世界，生活的失常使得“瘋子”顯得更像看透人性本質的智者，他們的言語行為，正是對人生的最好解讀。

“在將一部好的小說改編成影片時，所謂責任感的問題，照我來看，主要就是尊重原材料……在必要時，你必須大膽地丟開原著。可是某些關鍵性的場面和性格的某些方面都必須保留。”[10]可見，姜文電影正是保留了原作的關鍵性場面和性格的某些方面，并加以渲染、強調、深化等藝術處理，繼而，在時代背景、人物形象、主題深化等方面再大刀闊斧地進行風格化、寫意式的改編。總之，姜文電影對于文學作品的改編，不是將文學作品中的情節、結構、人物、環境、語言等簡單轉化為電影的視聽語言，而是立足于豐富真實的個人體驗，把握原作的文學精神和藝術風格，進而實現極具創造性的電影創新。

[1]蒯樂昊.姜文：我永遠是一個業余導演[J].南方人物周刊，2010（43）.

[2]劉明銀.改編：從文學向影像的審美轉換[M].中國電影出版社，2008.

[3]李敖.準傷痕文學[EB/OL].（2010-06-16）[2011-05-04].http://kan.lee.ao.blog.163.com/blog/static/8991 7447201051610425218/.

[4]蘇牧.王朔與姜文[EB/OL].（2007-06-16）[2011-05-04].http://blog.sina.com.cn/s/blog_4b851ca1010006w9.html.

[5]孫冉.姜文：我不想與他人為伍[J].中國新聞周刊，2007（31）.

[6]《大眾電影》采訪姜文. 姜文：它是我心中的太陽[J].大眾電影，2007（18）.

[7]李爾葳.漢子姜文[M].沈陽：春風文藝出版社，1998.

[8]馬識途.夜譚十記：讓子彈飛[M].西安：陜西師范大學出版總社有限公司，2010.

[9](法)福柯.瘋癲與文明[M].北京：生活·讀書·新知三聯書店，2003.

[10]杰里·華德.銀幕上的改編[J].電影評論，1954（5）.