現代泉州木偶造型藝術考察

文/陳曉萍

傀儡（木偶）藝術自唐從中原地區傳入之后，就在泉州這塊土地上生生不息地繁衍，并屢屢被歷朝文人所傳誦。從泉州現存明清時代的木偶頭來看，其所呈現出的“雍容豐腴、神韻含蓄”的藝術格調，是全國其它地區的木偶造型所望塵莫及的。及至近現代，以江加走為代表的泉州木偶雕刻藝人在繼承優良傳統基礎上發展出形態萬千、浪漫夸張的，富有閩南地方色彩的造型，它們形神兼備，代表著泉州木偶造型藝術在新時期的藝術水準。然而，就像全國多數的民間藝術一樣，傳統的泉州木偶雕刻行業在當下也面臨著何去何從的尷尬境地。為此，筆者走訪了絕大部分泉州當代木偶雕刻家，在田野調查的基礎上，圍繞著市場與創新兩個方面對現代泉州木偶造型藝術做一詳細調查，并試圖探尋其在當下以及今后的發展走向。

一、現代泉州木偶雕刻藝術市場

現代泉州木偶藝術可謂成就輝煌，僅泉州木偶劇團就“曾主辦了三屆‘中國泉州國際木偶節’，為來自一百五十多個國家的來賓表演，七十余次訪問四十個國家和地區，參加過許多重要的國際藝術節，所到之處贊聲不絕，熱心觀眾遍布世界”。(1)然而，這一系列輝煌的背后，卻潛藏著木偶雕刻藝人許多的無奈與辛酸。與絕大多數的傳統民間藝術一樣，泉州傳統木偶雕刻行業（包括提線木偶和布袋木偶兩種）在當代也面臨著生存的考驗，處于何去何從的尷尬境地，特別是提線木偶雕刻行業：

“提線木偶主要是供傀儡戲演出用的。目前泉州木偶戲演出市場低迷，一年排不了幾場新戲，所需求的提線木偶頭非常有限，連續兩年來，福建藝術職業學院木偶班均沒有招到學生，隨著林聰鵬等人的退休，提線木偶將面臨著嚴峻的生存考驗。”(2)

“目前泉州專業從事提線木偶雕刻的只剩下泉州木偶劇團的林聰鵬等3人，從業人員經濟收入很低，即使是泉州木偶劇團知名的木偶雕刻師其月收入也只有800-1100元，所以很多人都從事第二職業，沒有經濟保障的職業，很難長久。”(3)

布袋木偶雕刻市場同樣不容樂觀，“據泉州民間工藝美術家協會負責人介紹，泉州目前從事掌上木偶頭雕刻的藝人不超過20人……掌上木偶同樣面臨后繼無人的尷尬情境。”(4)盡管在泉州廣大鄉間存在大量的布袋木偶戲班，但由于“民間木偶戲班大部分還是父子傳承的方式。木偶頭不容易用壞，一籠木偶可以用好幾代人，爺爺用完了父親用，父親用完了兒子用，最多請雕刻藝人修一修，粉彩一下馬上又煥然一新了。所以木偶需求量并不多。”（5）

沒有市場就沒有生存空間。在作為“戲具”的生存空間被擠壓時，當代泉州木偶雕刻行業不得不另辟蹊徑，踏入旅游商品、收藏品、案頭擺設、玩具的行列，生產觀賞性的木偶。由于“提線木偶‘千瘡百孔’，腦袋上訂了許多線，外觀美感相對不足，所以其觀賞價值大大削弱”。(6)加上近代江加走對泉州木偶雕刻業的覆蓋式影響，形成了目前泉州幾乎一統天下的“江派”，他們專事布袋偶頭的雕刻。因此觀賞性的木偶仍以布袋戲頭為主。

當代泉州木偶雕刻市場，由于材料、工藝、作者等因素不同，木偶價格差異很大。根據筆者實地考察，一般市場價格如下表所示(7)：

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雕刻機、模塑機的出現，對傳統木偶雕刻行業沖擊很大。泉州較大的木偶作坊往往選擇江加走等大師的作品，以之為模型生產木偶，其產品造型精美，價格低廉，盡管其藝術價值受到專家們的置疑，卻受到普通消費者的歡迎，價格相對偏高的手工制品因此顯得沒有競爭力。

低于三百元的戲偶，對于一般消費者還是可以接受的，但名家藏品，恐怕就乏人問津了。從圖表可以看出，名家作品，包括“江派”和當代黃奕缺、林聰權等人作品的價格，已一路攀升至萬元。“當今木偶市場價格雖然看漲，但實際銷量一般，主要是收藏面很窄，大多是臺灣人過來買，一個偶頭一千元的價格在大陸還很難有市場”(8)。

早在清朝后期，泉州木偶開始銷往臺灣，臺灣人謂泉州木偶頭為“唐山頭”、“鴻文頭”?——意思是正宗的，技藝精湛的木偶頭。從1987年兩岸恢復交流以來，臺灣人不間斷來泉州購買木偶戲具，當代臺灣一躍成為泉州最大的木偶收藏市場。據統計，目前泉州持續生產“江派”風味的木偶雕刻作坊及工場有十余個，1987—2005年18年來的產量分別如下表所示：

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總產量85100個只是保守的估計，實際上產量應該達到十萬個以上。而“泉州生產的偶頭95%以上是銷往臺灣。”(9)這一方面由于臺灣人的購買力較強，有經濟實力收購價格高昂的名家作品；另一方面在于臺灣對傳統民俗文化的保護意識增強，比如臺灣許多學校開設專門的木偶課程，傳授木偶知識，培養下一代的興趣；當然，商業意識也是一個不容質疑的因素，許多臺灣人到泉州購買木偶并非為了純粹的收藏，而是將其倒賣，謀取利潤。

從整體看，盡管有臺灣市場，泉州木偶雕刻市場依舊不盡如人意，且多以粗品為主，乏有藝術性，產量高但產值卻不高。此外，木偶雕刻家對自己藝術的定位也并不是很高，對木偶市場缺乏信心。

《火焰山》孫悟空（林聰權刻）

二、現代泉州木偶造型創新

盡管市場不容樂觀，仍然有一些木偶雕刻藝人專注于木偶頭創作。他們對木偶造型的改革創新主要體現在以下兩個方面：

（一）作為戲具的木偶角色創新

伴隨著新中國的誕生，木偶新劇目不斷涌現，劇情結構的多樣化要求大量跨越傳統行當造型的出現。從全市范圍看幾乎只有泉州木偶劇團一家還在排演提線木偶新劇目，因此提線木偶的角色創新主要集中在泉州木偶劇團。據筆者統計，從1952年建團到現在五十多年時間，泉州木偶劇團共排練了五十余臺新劇目，先后為這些劇目創作新角色的木偶雕刻師主要有江加走、江朝鉉、林聰權、黃奕缺、黃連金等人。這些劇目，即使扣除了五臺以傳統造型為主的歷史劇，文革十余臺“樣板化”造型的“樣板戲”等劇目，仍然有不少造型創新。特別是神話劇、童話劇的涌現，提線木偶出現了不少神話人物和許多擬人化的動物造型。

這些專用提線木偶完全服從表演需要，比較側重舞臺的實用性和表現的技巧性，從而能夠制造出奇制勝的劇場效果，這在神話劇中尤其出彩。布袋偶的創作追求與之相似。

《欽差大臣》中：師爺、朱五、錢三、賈四

作為戲具的泉州木偶造型創新主要體現在：

1.設置各種機關。現代木偶頭最大的創新就在于創造了各式各樣的特技效果，這在神話劇《火焰山》（1979年）中得到淋漓盡致的體現。時任泉州木偶劇團美工師的林聰權所設計的孫悟空“……用線一拉，可以探出半根金箍棒，再一提，金箍棒又縮回去，而同時在手上安機關，用線一提，手掌內又出現金箍棒，這樣給觀眾造成一種錯覺，孫悟空從耳朵中掏出金箍棒拿在手上了。還有白骨精，本來是武旦臉，我設計了一個機關后，用線一拉，一瞬間武旦變成了骷髏頭，這種特技一多，觀眾就覺得非常神奇，興趣濃厚多了。”(10)

2.造型擺脫程式化，趨向卡通化。專用戲頭的出現，一個偶頭（甚至幾個偶頭）只表演一個角色，雕刻師不必考慮偶頭的普適性，而要求每個木偶個性要鮮明，造型要拉開距離，因此造型更趨向于夸張、卡通化。這一點鮮明地體現在由林聰權設計的《欽差大臣》（2003年）一劇中。劇中包括賈四——“公子丑”、朱五——“破衫丑”、錢三——“官袍丑”、師爺——“小服丑”、店婆——“家婆丑”，以及“家丁丑”、“衙役丑”等嘉禮丑，可謂群丑的匯集。這么多的丑角，如果都按照傳統丑角形象雕刻、粉彩，在“丑丑碰面”的場面中會令觀眾產生“滿場皆兄弟”的錯覺，因而偶頭的重新設計便顯得十分的重要。劇中人物的性格刻畫注重與身份的協調，如錢三是個貪官，因而刻畫時著力于他滿腦肥腸的蠢態：肥胖而至于“墮腮”、扁平的鼻子、倒掛眉、撅起的嘴巴和上揚的八字須，表明他常常吹胡子瞪眼睛，善于裝腔作勢；鼻梁特地繪上“錢串紋”，加上戴著“銅錢”翅的官帽，與名字“錢三”相呼應，把一個“貪財貪到面子上的”的七品芝麻官刻畫得纖毫畢現。落魄的富豪子弟賈四本是笑生角色，但由于在劇中扮演假欽差，“賈”喻“假”，所以形象刻畫為板著面孔，瘦長臉，瞪眼顰眉，兩撇八字胡上翹，顯得既兇惡又心虛。他的仆人朱五，作為狗腿子，常常狐假虎威，因而長相比較兇惡，方臉虬須、八字眉，但又得時時獻媚于主人，所以本應是暴目圓睜卻是滿臉堆笑，眼睛瞇成一線。此外，還有師爺、衙役等等丑角。這些木偶神態各異、生動傳神。林聰權擯棄了泉州傳統木偶以線造型的手法，以大塊面塑形，刀法爽利，造成一種粗筆寫意、卡通化的視覺效果。

（二）作為純觀賞性的木偶造型創新

觀賞性的木偶，不必受到舞臺因素的制約，因此，與傳統的、作為戲具的木偶比較呈現出不同的造型特點；

1.工藝的精美性。觀賞性的偶頭一般放置于案頭作為擺設，或者用于把玩，適應近距離觀賞，要求形象美觀、耐看，粉彩細膩，色彩漂亮，工藝精致，追求裝飾性。“舞臺上的布袋戲頭必須夸張，要適當夸大五官，觀眾才能看得見。作為觀賞性的布袋戲頭，眼、鼻、嘴都畫得很細，很小，整體很細致。”(11)

為了適應這種變化，木偶雕刻藝人在工藝方面也相應進行了改革，以前上色都是用刷子往木偶身上刷顏料，現在改以噴漆；以前木偶鏤空只能用手工鑿，現在則改用電鉆。木偶雕刻機順應這股潮流而出現，機械產品工藝精當、水平整齊劃一，但也因此造成了當代泉州木偶造型千人一面，乏有創意的局面。

2.活動機關的設置。舞臺上偶頭的機關設置是為了制造出奇制勝的劇場效果，觀賞性偶頭機關設置不追求眩目的特技效果，主要體現在多頭多活臂的活動造型。江加走開始設計活動頭，江朝鉉雕刻了“三頭六臂”的呂岳，黃義羅則設計出四頭八臂的鬼頭，王景然則雕刻出五個頭能同時活動的呂岳頭，而當代“最多發展到十六個頭，而且是活目活舌的”。

3.面譜類型多樣化。當代泉州木偶雕刻藝人創新數量最多的是神魔鬼怪類造型。《韓非子·外儲篇》提到：“鬼魅，無形者，不罄于前，故易之也”，鬼怪造型神奇而浪漫，富有想象空間，成為藝人們樂于表現的題材；林聰權的作品具有卡通化的特點：多猴頭、順風耳、太陽神形象的偶頭也開始出現，以前少數民族偶頭造型被程式化地歸入各個行當，當代則有了寫實化的描寫。異國偶頭造型則滿足了人們求新求異的心理，是應對市場多方面的需求而出現的。

龍王（黃奕缺刻）

四頭怪（黃義羅刻）

三頭兩角怪（黃義羅刻）

鐘馗頭（林聰權刻）

林聰權的作品：多猴頭、順風耳、太陽神

三、結語

從理論上講，作為純觀賞性的木偶擺脫了舞臺對它的限制，應該追求比較純粹的審美價值。但是，與作為戲具的木偶不一樣的是，純觀賞性木偶的身份主體已經變成了商品——一種用于買賣的物品，所以當代泉州木偶造型藝術的創新無法沿著純粹審美的道路勇往直前，而不得不瞻前顧后，為市場需求所牽引，受到大眾顧客品位的制約。呂聰文認為：“目前泉州生產的偶頭95%以上是銷往臺灣，所以臺灣人主導著今日泉州雕刻師的作品風格，臺灣本地的布袋戲文化、個人理念與市場機制成為大陸布袋戲制作產業必須理解和遵循的法則，因此臺灣設計、大陸生產的分工形態就此產生。”這種說法盡管有待商榷，然而在筆者對泉州一些著名木偶雕刻師的訪談中也確實感受到這種變化。

木偶既然已經走下宗教祭壇，走出傳統的舞臺，踏入了尋常老百姓的家庭，創新已是勢在必行。如果創新僅僅只是圍繞著市場需求而缺乏更高追求的話，那么這種創新就有可能是藝術的弱化。當代泉州木偶的造型創新，似乎還在期待著江加走這樣既是傳統的集大成者，更是解體傳統的轉折性人物的出現。

注釋：

（1）參見中國泉州木偶劇團編《人類口頭和非物質文化遺產的瑰寶——中國泉州提線木偶》。

（2）泉州木偶頭啥時再走紅[N].《海峽都市報》，2004-07-02.

（3）2009年12月2日，根據泉州木偶劇團團長王景賢訪談內容整理。

（4）泉州木偶頭啥時再走紅[N].《海峽都市報》，2004-07-02.

（5）2010年1月7日，根據泉州木偶表演藝術家魏子心訪談內容整理。

（6）2009年12月2日，根據泉州木偶劇團團長王景賢訪談內容整理。

（7）根據筆者在“錦繡莊”等木偶館的價格調查，以及對泉州當代一些著名木偶雕刻家的訪談信息綜合；“江派”主要指黃義羅、王景然、江碧峰等人；黃清輝是當代小有名氣的青年木偶雕刻師。

（8）2008年2月9日下午，根據泉州木偶雕刻藝術家林聰權訪談內容整理。

（9）2006年2月3日下午，根據泉州著名木偶表演藝術家黃奕缺訪談內容整理。

（10）2006年2月3日，根據黃奕缺、黃義羅訪談內容整理，黃義羅語。

（11）參見呂聰文《布袋戲偶“花園頭”之研究》第117頁，中華民國94年，未版，黃清輝提供。