惠安女題材中國畫創作的圖式轉換與當代建構

文/翁振新 翁志承

惠安女作為一個具有傳奇色彩的地方女性群體，以其奇特的服飾，富有地域文化意味的風情，勤勞樸實、堅韌賢惠的品質和特殊的歷史命運，形成了一道別具風格的人文景觀，成為眾多畫家筆下熱衷表現的題材，并逐漸由福建這一創作主體區域向全國范圍擴展，成為全國性的一項重要的美術創作題材和品牌。據統計，僅福建省參加省內全國第十屆美展選拔的300多件作品中，就有80件是惠安女題材；國內許多主要的人物畫家也幾乎都曾涉獵惠安女題材美術創作。（1）而且，隨著展覽、畫冊等媒介的強勢傳播，惠安女形象也成為美術創作中一種獨具鮮明特色的圖式符號，在美術創作中占有不可忽視的一席之地。

從現有資料來看，20世紀50年代末惠安女題材美術創作就已經開始在中國畫壇出現，尤以福建的畫家為最早。如1959年福建畫家李碩卿、陳書濤、陳大亞共同合作的《惠女水庫》（吉林省博物館藏），以盛大的畫面描繪成百上千的惠安女修筑水庫堤壩的場景，通過山坡堤壩和云海將畫面中眾多緊張勞動的惠安女組合在一起，形成有序的整體，畫面熱鬧、激昂、壯觀。福建畫家陳德宏創作于1962年的《八女跨海征荒島》，描繪八位惠安女民兵帶著生產工具和生活用品，背著步槍，迎著朝霞海風，結伴跨海到大竹島開荒種糧的英雄事跡。[1](P38)這應該是最早以人物畫形式表現惠安女的一幅國畫作品。20世紀50至60年代，隨著政治上的大一統和高度意識形態化，美術也就成為政治和意識形態服務的工具。美術為政治服務、為社會主義革命服務是畫壇的最高宗旨，由此，相應的寫實主義膨脹發展，并與意識形態高度整合，成為此期美術創作的普遍原則。顯然，李碩卿、陳書濤、陳大亞共同合作的《惠女水庫》與陳德宏的《八女跨海征荒島》正反映了此期惠安女題材中國畫創作圖式的普遍特點，即強調為社會主義政治服務的創作模式，以寫實的手法，表現工農兵勞動人民颯爽英姿、意氣奮發、永不退卻的革命英雄氣概，高唱理想和英雄的贊歌。

隨著寫實主義不斷成為獨斷話語權，20世紀60年代，國畫界大規模的寫生活動轟然興起，寫實主義與民族化的現實社會生活相結合的現實主義創作方法成為中國美術創作的最高宗旨與模式。

1962年，北京畫家黃胄、阿老等組團赴福建前線寫生，留下許多反映惠安女形象的美術作品。[1](P39)1984年黃胄再度來到福建，在惠安漁村畫了大量的速寫，并創作了不少惠安女國畫作品。黃胄的人物畫以寫生突破素描寫實的框限，以線處理造型和人物形象，畫面中速寫式線條的迅疾多變構成其人物畫的重要審美特征，他不拘泥于一筆一墨一線的精致，而追求筆墨線交替使用產生的豐厚感。他的惠安女作品強調對生活的激情表達，往往把通過速寫捕捉到的鮮活形象稍加修飾即移植到畫面中，因此人物形象生動自然，已從對結構表面的描繪開始更多轉向對人物神韻的捕捉，打破了表現惠安女英雄氣概與革命性品質的單一模式，為惠安女題材中國畫創作增添了人文主義色彩與民俗鄉土氣息。

但是從總體來看，這一階段的惠安女題材中國畫創作，在政治意識形態高度集中的環境中，固然在某些表現手法與人物神韻上有些長進，也還是在寫實主義內部進行的，帶有寫實主義的鮮明痕跡，仍然逃脫不了當時寫實主義意識形態化的影響。

《一往情深》（國畫） 97x180cm 翁振新

從20世紀80年代初起，北京的周思聰打破長期以來素描寫實所養成的應物象形，唯以形準為要務的弊端，開始吸收西方現代主義的審美表現因素，嘗試人物變形夸張，并突出傳統文人畫線條，追求線條的毛澀皴擦效果，人物的面部、衣服也舍棄了寫實主義的光亮陰暗界面刻畫，代之以平涂、皴擦表現出強烈的筆墨意味，成為中國畫壇“新寫實主義”現代轉換的開風氣之先的人物。[2](P35)如果說周思聰的《礦工組畫》、《彝族系列》等作品是沉郁的、濃烈的、感傷的情感訴說，那么她筆下的惠安女創作就顯現出溫情的一面，如《小女孩》、《閩南小景》、《芒種時節》等作品在寫實的基礎上，融合現代主義和傳統文人畫的因素，以濃淡多變的筆墨、清雅明朗的色彩表達惠安女形象的恬淡趣味，明顯沒有她筆下其他人物的苦澀與感傷，也沒有政治意識形態下概念化的英勇氣概與革命性，而是以豐盈的筆墨敘說著閩南海濱女性的柔情，富有生活情趣。周思聰探索的藝術形式，無疑使惠安女美術創作的格式，擺脫了多年來樣式單調、語言枯燥、彼此雷同的困境，從而使惠安女題材中國畫創作的藝術面目走向豐富，煥發出勃勃生機，并給此后的惠安女題材美術創作帶來新的啟示，引發了惠安女題材美術創作圖式的拓展與多樣化的構建。

事實上從20世紀70年代末至80年代中期開始，以85新潮為標志，中國美術開始擺脫意識形態的轄制，繼“五四”新文化運動之后又開啟了新一輪的現代美術啟蒙，中國畫開始呈現萬紫千紅的新氣象。這個時期隨著西方現代美術思潮的涌入，畫家的美術視野空前擴大，他們已逐漸擺脫了美術的功利意識和意識形態的桎梏，在批判美術為政治服務的單一僵化意識的同時，力倡對形式價值與藝術本體地位的追求。中國美術開始進入一個嶄新的歷史發展時期，惠安女題材美術創作也以此為開端至20世紀末，走向多元化形式圖式并置的現代審美語境。

《五色石》（國畫） 178x96cm 翁振新

周思聰融寫實主義、現代主義、傳統文人畫為一體的“新寫實主義”惠安女題材創作形式深刻影響著畫壇。北京的姚有多的《姐妹》、《惠女》、《惠安漁家圖》等作品以老辣的線條、豐富的墨韻、淡雅的色彩、甜美的形象，刻畫出富有南國情調的惠安女美術創作圖式，顯現出濃濃的鄉土風情。謝志高、杜滋齡等人也都強調扎根生活，反映現實，真切體驗惠安女的淳樸民風和深厚的文化底蘊，通過大量的寫生錘煉造型結構，注重惠安女形象與筆墨線條相結合的意趣表現。謝志高的《惠安女》、《春潮》等作品把嚴格的寫實造型與色彩語匯、水墨韻味巧妙結合，在清朗明麗中蘊含蒼莽的陽剛。杜滋齡擅長寓新意于寫實造型，把西畫中的色彩表現力融入中國畫暢快灑脫的筆墨表現之中，其作品《閩南千里飄桂香》清麗華滋，令人玩味不絕。史國良則繼承黃胄的風格，鐘情于以疾馳的速寫式線條捕捉惠安女的人物結構，以寫實的形象、更加鮮明濃麗的色彩，來表現惠安女的民俗溫情。趙建成的作品《漁姑系列》以夸張的人物形象，結合拓印、皴擦與暈染的技法，塑造具有石頭浮雕感的惠安女圖像。陜西郭全忠的《海女》、《海歸圖》等作品以稚樸的造型和簡約的筆墨一氣呵成地揮寫出具有濃郁鄉土氣息的惠安女形象。河南的馬國強的惠安女創作注重以速寫入手的樸素表達，用線靈動剛勁，造型自然精到，營造了一種令人感到親切、清新和真實的境界。而張道興卻在創作中弱化素描寫實而走向筆墨寫意，吸取民間藝術與現代表現形式的多元素營養，運用平面化的處理手段，力圖消解敘事性與人為語言的痕跡，把視覺化的點線面融入惠安女的圖式構成中，比如《漁家女》等作品。

如果說從總體上看，此期北方畫家的惠安女題材美術創作風格還多注重對形體結構的描寫，那么南方的畫家在創作中則更加凸顯筆墨韻味的自由表現，更多強調人物形體為我所用、筆墨為上的表現觀念。

上海的張培成在20世紀80年代初深入惠安漁村，創作了一批表現惠安女的水墨畫作品，如《集市》等，而后他吸收民間美術樸拙的造型和明艷的色彩，追求二維的平面感，創作用出《微風》、《花團簇簇》等作品，這些畫給人以輕松愉悅之感且具有先聲奪人的震撼力。

浙江的吳山明、劉國輝在承繼李震堅、周昌谷、方增先等人開創的浙派畫風的基礎上，進一步強化傳統繪畫的筆墨風格，消解人物畫對光影界面的關注表現，力主筆墨線條，注重水在水墨畫中的運用效果。他們筆下的惠安女題材美術創作，如吳山明的《惠安漁姑》、劉國輝的《惠女》等，吸收山水畫、花鳥畫的筆墨形態，講究趣味，追求高格調，體現了傳統中國畫清健嫻雅、簡逸瀟灑的特征，在注意造型、神情刻畫的同時，更講究發揮水墨畫的用筆、用墨和用水的綜合效應，追求寫意韻味。他們惠安女創作的整體圖式特征是簡逸雅正、富有神情韻致，筆墨淋漓松活，清逸中寓高古之氣。其他浙派畫家馮遠、王贊、尉曉榕的惠安女創作也多兼具此風。

此外，浙派畫家胡壽榮、徐默表現惠安女的作品，則吸收了西方立體主義、構成主義的表現因素，在不破壞傳統筆墨的前提下，對文人畫傳統圖式作了解構。胡壽榮以水墨寫意、徐默以工筆設色的手法，對惠安女創作形式進行有益的實驗性探索，胡壽榮的《清水灣的姑娘們》具有西方的現代主義傾向，徐默的《果園系列》具有構成主義與裝飾風格，但都不失中國畫傳統意味。

此期，福建由于地理上的優勢及情感上的親近關系，也先后出現了以惠安女題材為主要創作方向的畫家群體，其中有翁振新、李茀莘、王柏生、許文厚、韋江瓊、陳子、李文絢等人。翁振新以寫意水墨表現手法，將惠安女的內在氣質與人文環境進一步加于深化，從最初的以民俗風情為主，逐步轉入內在深層次的藝術表現。其《無聲的輝煌》、《磐石無語》、《那一灣淺淺的海峽》、《嫁給大海的女人》等作品用豐碑式的構圖和凝重的筆墨，通過宏大敘事的圖式，以濃烈的情感表現惠安女的剛毅、敦厚與柔情，凸顯惠安女在不同歷史境遇中的特殊審美意識。李茀莘、陳子、許文厚以工筆設色的細膩手法來敘說惠安女的情懷。如李茀莘的作品從多角度敘說惠安女的生活和命運，其藝術表現別具一格，他善于通過工筆的細致暈染，營造出一種充滿朦朧感的具有濃郁抒情格調的畫面意境，表達畫家對惠安女生活與生命的體驗思考，其代表作有《海這一邊》、《海角》等。許文厚的《一路歌》、《潮來潮去》、《漁歌陣陣》等作品以工筆淡彩表現出夢幻中的惠安女生活情景，饒有詩情畫意。王柏生、李文絢則擅長于對惠安女的形象夸張變形與平面化風格處理，王柏生吸收了西方油畫和中國民間圖案的色彩因素，畫風色彩強烈厚實，如《無塵的風》、《迎親》等。李文絢追求人物形象的稚趣與文人畫意味，具有裝飾化效果，如《豆地》、《初春》、《海城》等。韋江瓊的惠安女作品則以簡潔洗練的墨線、墨塊和富有裝飾意味的色彩形成了強烈而又溫馨的氛圍，表達了畫家深刻的審美體驗，如《嚇素出嫁了》、《海韻》、《金蘭情》等等。

通過上述分析梳理，不難看出從20世紀50年代至今的中國畫發展歷程中，始終都夾雜有以惠安女形象為題材的美術創作蹤影。從美術創作服務于政治到回歸人文的鄉土民俗風的出現，再到轉向對藝術多元化的追求，惠安女題材美術創作在不同的歷史境遇中，在不同畫家的藝術視野中，顯現出不同的圖式形態。

比較來看，在20世紀50年代至70年代的美術為政治服務的大背景下，雖然畫家充滿激情，但還不可能太多地關注和理會藝術的本體問題。雖然當時也強調藝術的民族性、現代性，但其現代性是為政治服務的現代性，民族化也是大眾化旗幟下的一元化的民族化。因此，惠安女題材美術創作是以相應的寫實主義為流行圖式，以突出工農兵勞動人民形象和為社會主義政治服務為最高審美宗旨，在內容的選擇與藝術圖式的取向上，仍過于簡單，往往帶有一定程度上的概念化和革命理想主義模式。

進入20世紀80年代，特別是85藝術思潮后至20世紀末，隨著中國實行改革開放，在中西文化產生新一輪的碰撞融合的形勢下，惠安女題材美術創作開始向人本主義和藝術本體論復歸，出現了多元化的局面。眾多畫家的藝術形式的變革與圖式的翻新，徹底改變了惠安女形象圖式的單一面貌，使之煥發出勃勃生機。

由此，從惠安女題材美術創作自20世紀50年代至世紀末在中國美術思潮中的圖式轉換過程來看，它順應了社會歷史文化和審美觀念上的轉型潮流趨勢，由單一概念的圖式轉向現代多元化形態，體現出其深厚的文化底蘊與價值選擇。

從20世紀50年代至90年代末開始，惠安女題材美術創作顯得紅紅火火，惠安女題材美術創作在藝術語言上也已經基本完成了由傳統向現代的轉型，即無論在筆墨處理上，還是在圖式結構樣式上，都有了一套相對完整的形式，加上出現了一大批優秀的藝術家與作品，惠安女題材的美術創作在畫壇上的影響逐漸擴大。特別是85藝術思潮后多元化所帶來的思想解放，使畫家在創作上有了大膽的創新借鑒空間，許多作者熱衷以新的觀念，新的手法圖式，開辟新的途徑，謀求畫家個性化的身份。雖然這種實驗探索不乏現代意義，但其更多的實質意義則是開拓了惠安女題材美術創作的審美空間，主要內容為語言圖式的變革，即風格變革。因此在熱鬧喧囂的背后，也在某種程度上顯現出惠安女文化符號的精神缺失危機，實際上，這種多元化背景下作品精神缺失的弊端已經逐漸暴露出來。

大多數畫家都把追求個性化語言，強調宣泄主觀情感作為主要目標，大部分畫家還不能解決在惠安女題材美術創作中反映當代文化與現實這一屬于價值范疇的當代性問題。當畫家僅僅把惠安女形象作為實現自身藝術個性化的圖式載體，僅僅為形式而形式，也就意味著其表現力與精神內涵漸趨貧乏的開始，由此惠安女本身所具有的文化意義與精神內涵也會在形式主義的劇烈膨脹中逐步肢解或割裂，也就存在著對惠安女審美價值的隱形消解的危機，甚至有可能使其走向全面庸俗化，淪為形式主義的簡單符號，失去其文化別樣存在的價值意義。

因此，對于進入21世紀的當代惠安女題材中國畫創作來說，它在發展的進程中將面臨著新的壓力與挑戰。也就是說，在更加復雜多元的新文化背景下，在藝術更加處于多元發展、“雜語共生”的局面下，[3](P199)如何進一步處理惠安女題材美術創作的審美空間、圖式符號與精神內涵的關系，有效堅守自身的藝術文化身份與差異性，將是當代畫家所要深入思考與實踐的重要問題。

惠安女美術創作的當代圖式營造，無疑是要謀求新的當代性建構，這是中國當代美術發展的整體趨向，因此現代性仍然是具有挑戰性的未完成課題。但當代性并不意味著要在追求多元化的過程中消解其本身作為一種文化符號的精神內涵，其重心應是凸顯一種文化對于當代社會與當代文化的反應與表現能力。由此，對于當代惠安女題材美術創作來說，在當代社會重大歷史轉型時期，也就是說在物質與精神、感性與理性、金錢與良知、靈與肉日益激烈沖突的當代社會，畫家如何旗幟鮮明地表明一種文化態度；如何正視歷史與現實的要求；如何深刻領會惠安女的本土文化精髓；如何主動地面對中國當下文化，擺脫形式主義的困境，尋求新的文化切入點，進而從中尋找出新的藝術精神、藝術符號和表達方式，這些都是值得思考的。這恰恰也是其是否能繼續有效轉換，并在當代中國畫壇中占有獨特位置的關鍵。否則，它也就失去了作為東南沿海一道獨特文化景觀的意義。

我們高興地注意到，一些畫家已經開始意識到這個問題，在惠安女題材美術創作圖式的創新中，他們并不是簡單的形式追求或返回固守，而是基于當代文化背景下對既有惠安女文化資源與內涵的再體認、再發掘、再闡述，并深化探尋對惠安女題材美術創作的語言重構和意義的創造。如：翁振新近幾年的惠安女美術創作又作了新的調整，他的選擇并不是完全從純粹的風格角度出發，而是牢牢建立在對惠安女生活的深刻體驗與個人經歷和氣質修養之上。像《穿越》以非正式場景的構圖，濾取生活中具有典型意義的惠安女形象，借鑒傳統戲劇對空間的虛擬性處理手法，對畫面進行空間自由重構，弱化對主題情節的描述，沒有了具體的場景與事件，而是從意向上去營造一種不可言狀卻又觸及人們心靈深處的情趣，進而調動觀眾的想象力去與作品交流，意味深長。顯然他的創作已經基本上超越了正統寫實主義的局限，他將宏大敘事手法與“傷痕美術”、新寫實主義、象征主義融匯貫通，遷想妙得，建構個人的新圖式。《磐石記憶》以三聯寬銀幕的圖式，敘述他對惠安女的濃烈情懷。中心主體選取具有力量感的惠安女扛鼎石頭埋頭苦干的場景，堅實的礁石與偉岸的背影突顯了惠安女堅毅、頑強的性格。在主圖兩側吸收表現主義構圖手法，以獨幅肖像畫形式將不同形態的惠安女形象并置疊加組成圖式，每個形象猶如海邊的基石，頂天立地撐起一片海天，并與中心主體的礁石及人物相呼應，深化主題內涵。整體畫面既有分隔敘說，卻又相得益彰，在表現手法上融匯現代主義與傳統繪畫筆墨形態，增加皴擦、肌理效果與暈染趣味等多種繪畫因素和表現手法，營造出既有抒情的浪漫，又有史詩般雄壯的審美境界，恰似一部惠安女生活命運的交響樂。從文化價值角度來考察，畫家似乎把筆觸直接瞄準當代人日益脆弱的心靈，試圖以多維度的圖式呼喚蒼茫、雄渾與頑強的精神，提出了對惠安女生命存在意義的終極思考。如果說他前期的作品是逐步從風情到情感敘說的過渡，那么現在的作品則已經更加開放自由與綜合化，立足當代大文化背景的角度以更加人性化、內質化的方式去解讀惠安女的靈與肉，尋求惠安女創作圖式當代化的范式建構。

女畫家陳子從女性的內心角度審視惠安女的藝術創作，她從生活細節中升華出一些充滿現代詩意的意象情境，以工筆結合色墨漬染的效果，注重人物的細節微妙刻畫，表現出惠安女羞澀、矜持、嬌媚、可人乃至滿足、無聊、孤獨、空虛、焦慮、憂愁、彷徨等多層面的情緒感受，折射出當代人對生活的思考，《惠安女系列》、《春花無數》等作品即是如此。

此外，浙江徐默的《賞春》、《三羊》、《反正》、《網》等作品更加強化畫面的構成，將惠安女的不同生活場景進行獨具匠心的構成安排，極富現代感。李文絢由工筆轉向水墨寫意，以閩南的民居文化、茶文化等民俗生活文化為背景，塑造在地域文化背景下的惠安女形象，如《春茶》、《晨海》等。郭東健的《家常生活》、《礁石性格》、《遠古信息》等系列作品強調關注生活，刻劃惠安女的多樣生活，畫面強調塊面、肌理和節奏對比，蘊涵一種來自生活土地的情感與生命力。黃啟根的《對云兒》、《月亮潮》則以民間傳說與地域風情為因素，著力于對生命個體的綿延流向提出思考，具有濃郁的閩南文化氣息。湖北譚崇正的《海的女兒》、《漁家女》以疏淡的水墨語言，將惠安女、船與大海融為一體，以超現實主義的方式，表達惠安女寬容博大的情懷，在氤氳之中蘊含激情，其節奏、韻律呈現為一種現代感。河南張寶松則借鑒民間年畫的藝術語言描述質樸、善良的惠安女，經常使畫面產生一種靜謐、潤厚、神秘的氣象，凸現出鮮明的現代因素，如《海之夢》等。

如此等等，可以說他們正是以更加開放的精神和更加開拓的方式努力踐行著惠安女美術創作圖式的當代建構。與前期的工作相比，他們的共同特點是：本土化、生活化、民間化、民俗化的模式資源依然是他們實現當代建構的重要資源，單一的主流性畫風圖式已不存在，各個畫家之間的圖式之“分”的趨勢更加明顯。但對大文化背景下的惠安女文化精神內涵的關注，對當下文化的思考卻“聚”得越來越緊，他們已逐漸把描繪的中心由對主觀世界的單一體驗轉移到與現實和社會大文化背景更緊密的多層面結合上，體現出對現實的關懷。無疑，他們的藝術探索正為新世紀惠安女題材美術創作圖式的當代建構作了預演，也將為緊承其后的新語境創建提供重要啟示。

[1]《泉州惠東婦女服飾研究》課題組編.鳳舞惠安——惠安婦女服飾研究[M].福州：海潮攝影藝術出版社，2003.

[2]姜壽田.當代國畫流派地域風格史[M].杭州：西泠印社出版社，2006.

[3]魯虹.現代水墨二十年[M].長沙：湖南美術出版社，2002.