金代晉南地區墓葬中雜劇人物的藝術表現

文/彭 超 穆寶風

20世紀中葉以來，晉南地區的金代墓葬中出土了一大批戲曲磚雕，引起了學術界的廣泛關注。隨著墓葬發現的增加和研究的深入，戲甬形象逐漸呈現出規律性的變化。一方面，隨著劇種的發展，特別是雜劇這種劇種的逐漸獨立和成熟，戲劇角色出現了更為明顯的分工，裝扮上逐漸規范，并形成一定的程式。許多學者據此研究出當時已經出現了副凈、副末、引戲、末泥、裝孤等角色分工；另一方面，隨著工藝的發展和觀念的轉變，戲劇人物在表現形式上也不斷演化。本文主要以實地考察的發現就這些形式的演化來探討當時工藝水平和思想觀念的變化。

一、戲甬的視角與正面觀

圖1 稷山馬村金代段氏家族墓分布圖

自宋代至金前期，戲劇形象不論是雜劇、社火還是散樂題材，其人物往往以四分之三形象示人，人物的目光不與畫外觀者對接。根據畫面人物布局又可以分為兩類：

一類以白沙宋墓中的散樂圖為代表，表現了一個完整的演出場面。畫面中人物的目光或是望向演出的同伴，或是以45度角望畫面以外，但是都沒有形成與畫面觀者直接的對視。

另一類以河南溫縣前東南王村宋雜劇磚雕為代表，不同角色并列而置，意在表現單個人物，而對演出場景未加關注。人物同樣以四分之三面呈現，目光以左45°或右45°望向畫面以外，也沒有與觀者直接的對視。而且，從人物動態的姿勢來看，左起第一、三、四人物均采用左腳向前探出的站姿，似乎創作者在故意強調這種非正面的姿態，即使是沒有采取這一姿勢的左二的人物，創作者也通過帽子和臉部的透視明顯地表現出來。

到了金代，這一表現形式在先期被繼承，又在中后期發生了重要的變化。

根據筆者實地考察，測得稷山段氏家族墓的分布圖（圖1）。這些墓都沒有明確的紀年，根據考古報告推斷，這幾座墓的大概時間約為金大定、泰和年間（公元1161-1201年）。從已發現的考古材料看，這一時期家族墓葬在選址上的特點是，長輩的墓一般位于整個墓區的最北端，晚輩的墓葬一字往南排列，而且晚輩墓的水平位置不能高于長輩。筆者在做實地考察時得知，由于M2離地表最近，所以是當時最早被發現的。根據墓葬分布所提供的年代順序以及圖像的差異兩個條件，本文將這個家族墓葬大致分為三個時期，M2、M1同屬于第一期，M4、M3、M5屬于第二期，M8屬于第三期。

圖像顯示，第一期馬村M1中戲曲人物的觀看角度與白沙宋墓中的散樂圖構圖接近，他們由四周向中間兩個人物聚攏，而中間人物又將視線交錯投向45°方向。M2中人物視線亦沒有投出畫面之外，四人視線連續可以組成一個閉合的圖形，突出了四人之間的交流，體現出雜劇表演的情節性。從衣褶的動勢和人物面部來看，兩圖中的人物都沒有以正面面對觀者。第二期M3、M4、M5中的人物開始以正面的姿勢站立，大部分人物以正面像取代了四分之三像。在構圖上，M4和M5都采用了分上下兩排排列的方式，后排為演奏者，前排為表演者。但筆者發現，這兩排人物不像白沙宋墓中的散樂圖那樣有非常明確的位置透視關系，兩排人物像漢代畫像石中排列空間關系那樣，好像下排人物用頭頂著上一排人物，似乎出現了空間透視上的倒退。筆者認為這是制作者不專注于表現兩排人物的前后空間關系，而熱衷于注重表現人物個體的結果，為了突出每一個人物的細節而放棄了對空間位置的表現。而到了第三期，M8圖像中的五個人物全部單獨正面站立，除中間一人外其余都面視前方，呈正面觀。

到后期，戲劇人物幾乎都出現了正面望向觀者的視角。比如侯馬董明墓中出土的這組戲甬也是如此。左四的人物與王村宋雜劇磚雕采用了幾乎相同的姿勢，存在一定的延續性，但是動作不那么夸張，整個人的扭曲程度也不那么明顯，僅從左手手臂和兩膝以下的交叉表現其動感。而其他幾個人物則明顯的區別于上圖，身體姿勢端正向前站立，目光直視前方偏下，結合戲甬所處的位置，如果墓室中站立一成人，戲甬正好能與觀看者的目光相對（圖2）。

關于墓室中人物正面觀與側面觀的論題早有學者做過相關研究，不過主要集中于討論墓主人形象，比如曹院生的碩士論文《論漢畫像墓主人正面像的起源及功能》中就探討了漢畫像中墓主人正面像的起源與功能[1]。

正面像也出現于宋代以后帝王的肖像畫里。方聞先生在論及宋元明三代帝王肖像畫時，將帝王肖像從側面觀到正面觀的過程總結為“從自然主義再現到平面化的轉變”，并認為這種具有“超自然的表現主義氣象”畫像兼具祖先像和神圣崇拜物的作用，影響了后來的包括一般民眾的祖先畫像的所有正規人像創作。[2]

此外，宗教作品中也經常使用正面像。各種經變畫中的主佛形象是平面作品中的典型代表，而各種寺院、道觀中的主尊塑像則是立體作品中的典型代表。宗教作品中對正面像的使用也有嚴格的規程，不論是畫作還是雕塑，一般只有最高級別的主尊享有使用正面像的權利，而且位于布局的中央位置，以顯示其尊貴和權威。特別是殿堂中的主尊雕塑以正視偏下的視角面向前來參拜的信徒，如果我們暫不考慮宗教的忌諱和禮儀，那么這些大佛或尊神的目光是正好能與參拜者目光對接的。

圖2 侯馬金代董明墓戲甬

目光的作用在中國繪畫史中具有很重要的位置，并深深地影響了人們的審美心理。宗白華先生說：“有四處最重要的表現：一、眼光；二、容貌；三、手；四、態度、動作?！盵3]其中眼光，這種由眼睛注視方向產生的力，給了畫面上的人物形象以生命，中國魏晉時期的畫家顧愷之提出了“傳神寫照、盡在阿堵之中”的精辟論斷，正是基于此。

這些與觀者目光對接的正面人像具有兩個功能，第一，它更容易與觀者產生直接的溝通，第二，它更顯示出自身的權威性。這種視覺規律已經被現代科技證實并仍然被廣泛運用于各種視覺傳達作品中。比如美國1917年的一則平面征兵海報不僅使用山姆大叔的正面觀形象，更用手指著看海報的人，取得了巨大的成功。

墓室中戲劇人物形象的這種由四分之三側面到正面觀的轉變也同樣順應這個視覺規律，它使戲曲人物顯得更加莊重，與宗教造像和帝王畫像一樣，其儀式性的作用更加凸顯。

二、觀者的視角

隨著戲甬視角的改變，與之相對應的是觀者視角的改變。廖奔先生曾討論過漢代樂人的演出場所與觀者視角，他認為當時的樂人多在廣場上進行表演，而觀看者則處于從上向下的俯視位置，而隨著戲臺的逐漸發展，觀看者由俯視變為仰視。[4]（P84）這是對當時實際演出時表演者與觀看者互動關系的研究。同樣，墓室中種種或以磚雕、或以壁畫形式出現的戲劇形象與圖像以外的觀者也存在著視覺上的互動關系。

早期戲劇人物形象的布局在著重表現演出場景時，畫面的觀看者置身畫面之外，仍然以一種俯視的視覺統攬全局，觀者通過平面中人物的前后層次關系構想其在實際三維空間中的位置關系?？梢哉f，在這種視角下，觀者仍然對整個畫面具有主要的掌控力。

但是隨著戲劇人物形象的逐漸并列而置，不再通過人物的排列位置表現出演出的場景空間，同時從四分之三側面轉變為正面，觀者的視角也從俯視轉變為平視。同時，觀者對人物和畫面的掌控逐漸減弱，僅僅通過人物已不再能尋找到表演的空間關系，需要借助同時興起戲臺等輔助建筑形態來確定表演的場景（圖3）。

發展到后來，觀者的視角經歷了從俯視到平視，最后到仰視，戲劇人物完全成為了畫面視覺的主導。為了突出這樣的仰視視角，戲劇形象在布局上也從墓室的中下部被移到了墓室的中上部。侯馬董氏墓中的五個戲甬則是最典型的例子，它不再與墓主人等形象處于同一水平位置，而是被安置到了墓主人之上，并且專門于居中的醒目位置單砌一戲臺安放之，使之正對南門墓門。

那么，這里的觀者是誰？有的學者認為是出現在北壁的墓主人形象，有的學者認為是墓主人的靈魂，也有的學者認為包括下葬時送葬的家屬和入葬后墓主人的靈魂。第一種說法主要來源于對開芳宴的理解，比如宿白先生認為夫婦對坐與對面壁上的戲劇表演形成一組開芳宴的圖像。這種觀點著眼于將圖像放入整體系統中進行研究，但是筆者發現有的墓中出現虛置一桌二椅而無墓主人，還有的戲劇形象與墓主人同列一壁，甚至位于墓主像的上方，顯然墓主人是無法看到的，因此不能籠統而論。第二、三種說法都比較明確，但不論是送葬的親友還是墓主人，站在墓中的視角都是墓葬建造者事先設計好的。隨著視角由俯視逐漸變成仰視，觀者與被觀者的位置變化，體現了戲劇人物形象在整個喪葬系統和當時人們的思想觀念中的地位逐漸增加。

圖3 墓室內觀看角度變化對比圖

除了觀看俯仰角度的變化外，筆者還發現，這一時期戲曲圖像所處位置逐漸向壁面甚至整個墓室的視覺中心移動，這一特點在以雜劇為主題的戲曲圖像中尤為突出。自北宋以來，許多戲曲圖像常常出現在除北壁以外的其他各壁上，前期壁面上的位置也并不固定，有作為單獨圖像置于壁面之上的，也有作為附屬裝飾出現于格子門上腰華板、障水板或墓門之上的。而進入金代以后，戲曲圖像的發展逐漸規范化，戲曲圖像集中出現于墓室南壁，并處于整個壁面的中心位置。

山西地區的金代墓葬九成以上為方形建制，已經很少出現多邊形墓室了。這些方形墓室中的壁面裝飾規格給觀者的視覺經驗常常是這樣的：由位于南壁的墓門進入之后，第一眼看到的是以墓主夫婦對坐圖或婦人啟門圖等具有主題性的圖像占據主要位置的墓室北壁；然后環顧兩側看到東西兩壁皆通壁布置六扇形制規整的格子門，格子門的窗欞、腰華板、障水板之上布置各種吉祥圖案，以花卉紋居多；最后轉過身看到南壁上出現一幅占據了中心位置的戲曲圖像。在這些墓葬中，南壁的戲曲圖像與北壁的主題圖像在其他裝飾性圖案的襯托下，成為令人注目的兩個主要墓葬壁面主題。當然，有些墓室中還會出現少量的其他人物和故事圖像，比如稷山馬村M4在出土時，除了在南壁上有戲曲圖像外，在西壁、東壁和南壁部分勾欄內還發現了完整的二十四孝人俑，只不過孝子人俑與戲曲人物相比，規格大小要小得多。從圖像所處位置和人物大小來看，這些圖像在整個墓室中的重要性和所起的作用遠遠無法和戲曲圖像相提并論。

三、結論

通過俑者的視角和觀者的視角的考察，我們可以發現金代墓葬中雜劇人物形象存在著一條隱形卻清晰的脈絡發展。這種構圖和人物形象的變化，以及由圖像位置變化所引起的觀看視角的變化，實際上是體現了當時雜劇逐漸成熟的現實，這是視角圖像變化的前提。我們通過對金代晉南地區墓葬中雜劇人物形象的分析，不僅可以說明雜劇圖像在金代晉南的喪葬系統中的敘事能力逐漸獨立和增強；另一方面也說明，實地考察可以為墓葬分析提供更加直接的體驗。

◆ 本文為上海市教育委員會科研創新2007年重點項目（項目代號：08ZS56）成果之一。

[1]曹院生.論漢畫像墓主人正面像的起源及功能[D].南京藝術學院碩士論文，2006.

[2]方聞.宋、元、明時代的帝王畫像[J].藝術百家，2008（5）.

[3]宗白華.宗白華全集（第1卷）[M].安徽教育出版社，1994.

[4]廖奔.宋元戲臺遺跡——中國古代劇場文物研究之一[J].文物，1989（7）.