論新時期天津文學(xué)的發(fā)展軌跡

摘要：新時期天津文學(xué)創(chuàng)作不僅與梁斌、孫犁等一批老作家的“復(fù)出”有著密切的聯(lián)系，他們以原有的創(chuàng)作風(fēng)格或以新的創(chuàng)作面貌進入到新時期的天津文壇，而且與蔣子龍、馮驥才等人在新時期中國文壇的崛起有著更為深入的關(guān)聯(lián)，他們在引領(lǐng)或參與新時期文學(xué)潮流的同時成為天津文學(xué)的代表。進入20世紀90年代，盡管趙玫、肖克凡等人不斷推出重要作品，但天津文學(xué)創(chuàng)作在中國文學(xué)史中的集體消失使其進入了低潮期。這一狀況直到世紀之交才得以改觀，老作家的回歸、中年作家的勃發(fā)與年輕作家的突起。使得天津文學(xué)呈現(xiàn)出復(fù)興的態(tài)勢。

關(guān)鍵詞：崛起；復(fù)興；新時期天津文學(xué)

中圖分類號：1206.7 文獻標識碼：A 文章編號：1003-1502(2011)04-0103-05

1976年10月，隨著“文化大革命”的結(jié)束，這場被定性為“十年動亂”的“革命”遭到徹底的否定，中國社會進入了一個新的歷史時期。新時期的到來，不僅使中國社會的政治、經(jīng)濟領(lǐng)域發(fā)生了重要變化，而且也為文學(xué)帶來了新的發(fā)展和振興的契機，“新時期”這一原本屬于社會政治層面的概念，于是在文學(xué)領(lǐng)域被迅速接受并廣泛地使用。“新時期文學(xué)”成為概括“文革”以后文學(xué)的基本概念。從新時期文學(xué)的角度觀察天津文學(xué)創(chuàng)作，不僅可以展示天津文學(xué)在整個新時期文學(xué)中的位置及其關(guān)系，而且也能較為清晰地呈現(xiàn)它的流變過程，從而為地域文學(xué)研究提供一個新的方法與視角。

一

新時期天津文學(xué)的興起，與一大批老作家“文革”后“復(fù)出”是分不開的。“文革”中，梁斌不僅受到了不公正的批判，而且被剝奪了創(chuàng)作的自由，下放到漢沽農(nóng)場進行勞動改造，就在這種極其困難的環(huán)境中，他開始了《翻身記事》的創(chuàng)作。盡管梁斌當時無法確定這部小說能否出版，但并不影響他忠于歷史、以文學(xué)的形式再現(xiàn)歷史并創(chuàng)造出“史詩性”文學(xué)作品的創(chuàng)作追求，因此這部小說不僅延續(xù)了他一貫的創(chuàng)作風(fēng)格，而且在文藝領(lǐng)域同樣百廢待興的新時期伊始，這部反映解放戰(zhàn)爭初期華北農(nóng)村土改運動歷史面貌的小說就具有了標志性的意義，它意味著老作家的“歸來”與“復(fù)出”，并接續(xù)了被“文革”中斷的歷史。

“文革”后期繼續(xù)寫作的還有孫犁，20世紀70年代初，孫犁雖然被“解放”，但仍不能為文，他每日用廢紙包書皮以“消磨時日，排遣積郁”，并在書皮上寫下自己的感觸。當時孫犁“身處非時，凋殘未已，一息尚存，而內(nèi)心有不得不抒發(fā)者乎”，Ⅲ這種“不得不抒發(fā)”的文字，“文革”后以《耕堂書衣文錄》之名出版。進入20世紀80年代，社會環(huán)境的改變使得孫犁有了抒發(fā)這種“不得不抒發(fā)”的感情的渠道，于是他通過“蕓齋小說”把自己對“文革”的思考與感受表現(xiàn)出來。“蕓齋小說”的發(fā)表，也標志著作家孫犁在新時期文壇的“復(fù)出”。不過，歷次政治運動及史無前例的“文革”不僅給孫犁造成了巨大的創(chuàng)痛，而且這種創(chuàng)痛之感也沉積于他的文字中，使他作品的風(fēng)格發(fā)生了轉(zhuǎn)折性的變化，其早期作品中奮發(fā)向上的“清新明快”的一面不見了，荷花淀的清香也消逝幾盡，以往的詩意文字被一種沉郁與反諷交織、寂寞與苦澀摻雜的“蕓齋小說”所取代。可以說，孫犁是以不同于過去的“新面目”回歸到新時期文壇的。

與“文革”后孫犁的作品風(fēng)格表現(xiàn)出的“變”相比，多數(shù)“復(fù)出”作家延續(xù)了其原有的創(chuàng)作風(fēng)格，表現(xiàn)了一種常態(tài)性，“文革”在其創(chuàng)作過程中只是一種時間上的中斷，因此他們的創(chuàng)作，更多的是代表了他們從非正常社會中斷寫作之后的“歸來”或“回歸”，繼續(xù)進行未完成的計劃或?qū)懽鳌Ｑ┛?孫振)在“文革”中遭江青點名批斗、下獄，中斷了《無住地帶》(原名《到山那邊去》)的寫作，“歸來”之后的雪克百病纏身，身體完全垮了，他瘦得像個麻桿，皮包骨頭連屁股都不能挨椅子，無論冬夏，遇風(fēng)就感冒，即便如此，他仍然以全部精力投入到《無住地帶》的創(chuàng)作中，帶病完成了這部“首次反映了冀東地區(qū)(這是一個較之冀中抗戰(zhàn)更為殘酷的地區(qū))人民英勇抗敵的光輝業(yè)績”的長篇小說的初稿。“文革”中遭到江青點名批判而深陷困境的還有楊潤身，他的電影小說《探親記》曾被江青批為“修到家了”，認為它“歪曲偉大的解放戰(zhàn)爭、衛(wèi)國戰(zhàn)爭”，“惡毒透頂了，歪曲我們，歪曲工農(nóng)兵”。“文革”后，已是花甲之年的楊潤身放棄了大城市的優(yōu)越條件，長期在老家平山掛職生活，他不僅“回歸”到農(nóng)民的生活中，而且以平山農(nóng)村農(nóng)民生活為內(nèi)容寫出了“平山”系列的小說，在小說創(chuàng)作上也實現(xiàn)了自我的“回歸”。王昌定1959年因《創(chuàng)作，需要才能》遭到批判，“文革”中深受迫害，被迫輟筆離開文壇，“回歸”之后的王昌定創(chuàng)作了長篇小說《探求》，這部作品不僅是王昌定創(chuàng)作上的重大收獲，而且表現(xiàn)了其創(chuàng)作所需要的“才能”。代表柳溪“復(fù)出”的是她的長篇小說《功與罪》的出版，這部從1958年開始創(chuàng)作的小說和作者一同經(jīng)歷了“反右”與“文革”，并一同在新時期得以“復(fù)出”。

類似的還有鮑昌、曾秀蒼和周驥良等人。鮑昌于1957年被錯劃為“右派”分子，下放到農(nóng)村進行勞動改造，在這樣艱難的環(huán)境中他萌生了創(chuàng)作長篇歷史小說《庚子風(fēng)云》的念頭，秘密搜集創(chuàng)作的材料，并在“文革”前寫出了第一部的初稿。“文革”爆發(fā)后，鮑昌只能把原稿及資料藏起來，中斷了小說的修改與創(chuàng)作。直到1979年，他才完成《庚子風(fēng)云》的第一部，使這部小說呈現(xiàn)在新時期的文壇上。曾秀蒼的《山鳴谷應(yīng)》作為其長篇小說《太陽從東方升起》的續(xù)篇，早在1960年完稿，但直到新時期才得以以原有的面目出版。周驥良從1950年得識吉鴻昌烈士的親屬與故舊，開始積累材料，到完成傳記小說《吉鴻昌》的寫作，也經(jīng)歷了近三十年的時間。他們這些“復(fù)出”后的作品，幾乎都是在“文革”前已經(jīng)著手準備或開始寫作。

“復(fù)出”作家不僅構(gòu)成新時期天津文學(xué)創(chuàng)作的一支重要的力量，而且他們在承續(xù)“延安文脈”及解放區(qū)文學(xué)傳統(tǒng)并以此建構(gòu)文學(xué)多元化發(fā)展趨向的同時，也為天津文學(xué)在新時期的崛起做出了重要貢獻。

二

與“復(fù)出”作家?guī)缀跬瑫r出現(xiàn)的是所謂的“天津第二代作家”，即以蔣子龍、馮驥才等人為代表的作家，他們不僅以較少的歷史負重和更為敏銳的現(xiàn)實參與意識引領(lǐng)或參與了20世紀80年代的文學(xué)潮流，而且也促成了天津文學(xué)在新時期的“崛起”，并成為新時期天津文學(xué)的代表。

1979年，蔣子龍在《人民文學(xué)》第7期發(fā)表短篇小說《喬廠長上任記》，轟動了文壇，這篇在蔣子龍創(chuàng)作道路上具有里程碑意義的作品，不僅成為改革文學(xué)之先聲，而且“突破了以往‘車間文學(xué)’的模式，把眼光從車間、工廠放大到社會”，在展示國家現(xiàn)代化建設(shè)過程中面臨的重重阻力和尖銳沖突的同時，塑造了喬光樸這位改革的開拓者形象。沿著這一主題，蔣子龍發(fā)表了《基礎(chǔ)》、《一個工廠秘書的日記》、《開拓者》、《拜年》、《悲劇比沒有劇好》、《赤橙黃綠青藍紫》、《鍋碗瓢盆交響曲》等“開拓者家族”系列小說，進一步觸及改革所面臨的現(xiàn)實與社會問題。與此同時，一些作家也開始關(guān)注社會改革的進程，張鍥的《改革者》、柯云路的《新星》、張潔的《沉重的翅膀》、李國文的《花園街五號》、張賢亮的《男人的風(fēng)格》、孫力、余小惠的《都市風(fēng)流》等一批寫工業(yè)改革和體制改革的長篇小說相繼出版，“改革文學(xué)”由此匯聚成一股波瀾壯闊的潮流。作為這一文學(xué)潮流的肇始者，蔣子龍在推動新時期文學(xué)發(fā)展的過程中也奠定了他在中國當代文學(xué)史上的重要地位。

馮驥才走上文壇，始于1977年底發(fā)表的長篇歷史小說《義和拳》(與李定興合作)，但他很快以“傷痕小說”嶄露頭角。祖籍浙江慈溪的馮驥才雖然生在津門，當過籃球運動員，但他除了北方人的雄心與膽識之外，還有著南方人的細膩與圓潤，性格、思維和氣質(zhì)中秉承有江浙一帶人的特點。馮驥才的第一部中篇小說原名叫《創(chuàng)傷》，因為引起激烈的爭論而延誤了發(fā)表，這時盧新華的《傷痕》在《文匯報》發(fā)表，為了避免題目的雷同才改名為《鋪花的歧路》。盡管馮驥才錯過為“傷痕文學(xué)”命名的歷史機遇，但他對“文革”歷史“膽大妄為”地表現(xiàn)，以及對受害者心理與精神的細致刻畫，都極大地擴展了“傷痕文學(xué)”的表現(xiàn)深度和廣度。其后他創(chuàng)作的中篇小說《啊》，更是“傷痕小說”中不可多得的佳作，它在表現(xiàn)人物的畸形心理過程中展示了“文革”對知識分子靈魂和人格的閹割和摧殘，達到了較高的藝術(shù)水準。隨著“傷痕文學(xué)”的退潮，馮驥才開始從天津特有的地域文化中尋求創(chuàng)作的突破，20世紀80年代中期他寫作了“怪世奇談”三部曲，隨后又創(chuàng)作了反映清末民初天津衛(wèi)市井風(fēng)俗生活的“俗世奇人”，于是他也成為新時期“津昧”小說的開拓者。

“津味”小說興盛，與林希的創(chuàng)作實踐有著直接的關(guān)系。從20世紀80年代中期開始，詩人林希主動“換筆”，開始創(chuàng)作小說，并在《寒士》、《茶賢》、《白蛐蛐》等“津味”小說中找到了藝術(shù)感覺。隨后，包括《買辦之家》、《金枝玉葉》、《桃兒杏兒》、《蛐蛐四爺》、《小的兒》在內(nèi)的“家族系列”，與包括《相士無非子》、《高買》、《紅黑陣》、《天津閑人》、《三一部隊》在內(nèi)的“社會市井系列”等一批“津味”小說相繼面世。同樣創(chuàng)造“津味”，馮驥才對津門歷史文化采取的是置身其外的旁觀與反思的角度，他在展示“津味”魅力的同時著眼于對傳統(tǒng)文化劣根性的批判，而林希則更注重提高“津味”的“文化品位”與“文學(xué)品位”，即在認識與把握天津地域特色的風(fēng)物人情的基礎(chǔ)上，創(chuàng)作“一種能參與高層次文學(xué)對話的藝術(shù)精靈”。目因此，當林希置身其中，以同情、揶揄的態(tài)度表現(xiàn)清末民初天津風(fēng)俗民情與傳奇故事時，他也釀制出“一種只有林希的小說才會有的藝術(shù)醇味”。林希由此實現(xiàn)了完美“轉(zhuǎn)身”，他不僅以小說家的身份再現(xiàn)文壇，而且把“津味”小說推到與“京味”、“湘味”等地域小說并列的地位。“津味”小說也因此獲得社會的認同與肯定。

航鷹、吳若增、湯吉夫、王家斌、柴德森、馮育楠、孫力、余小惠等人雖然難以歸入新時期以來的文學(xué)潮流，但他們在各自的文學(xué)領(lǐng)域均有建樹，取得了不菲成績。新時期以來，航鷹發(fā)表了《明姑娘》、《金鹿兒》、《楓林晚》、《前妻》、《東方女性》、《傾斜的閣樓》等一系列以倫理道德為題材的作品，引起了強烈反響，如《明姑娘》從1982年發(fā)表后，相繼被多家報刊轉(zhuǎn)載，時間達一年之久，并受到遠在異國比利時的盲姑娘的熱烈贊揚。這些作品，在展示航鷹創(chuàng)作個性的同時，也為20世紀80年代文壇貢獻了具有道德激情與人性內(nèi)涵的“東方女性”形象。吳若增在文壇的成名，得益于他的“蔡莊系列”小說，在封閉、愚昧、落后的蔡莊，一次扭秧歌的記憶(《盲點》)、一個瓜皮小帽(《蔡七爺和他的瓜皮小帽》)和一個翡翠煙嘴(《翡翠煙嘴》)也會成為人們永久的懷念和不變的話題，成為人們精神的支點，因此從象征意義上蔡莊也成為社會和時代的“盲點”，成為對“國民性”批判和反思的焦點。作為大學(xué)教授的湯吉夫以高校系列小說揚名文壇，被稱為“教授小說家”，在他的筆下，處身象牙塔內(nèi)的高校知識分子同樣面臨著社會轉(zhuǎn)型期的種種問題，如教師收入不如“看車、賣冰棍”的(《沼澤地》)，年輕的《楚辭》專家不得不賣報倒魚擺攤算卦補貼生活(《本系無牢騷》)，“位至講師”的老詩人陷入婚姻、職稱與房子悖論的怪圈(《上海阿江》)，等等，高校知識分子遭受商品經(jīng)濟沖擊的同時，支撐他們精神世界的柱石也逐漸被侵蝕甚至倒塌。湯吉夫通過高校知識分子生活與精神面臨的困境揭示了轉(zhuǎn)型期的社會現(xiàn)實。海員出身的王家斌在“文革”前開始發(fā)表海洋題材的作品，進入新時期，陸續(xù)發(fā)表了《大海落葉》、《死海驚奇》、《百年海浪》等有影響的作品，奠定了他作為當代“海洋文學(xué)”作家的地位。

三

進入20世紀90年代，經(jīng)濟改革的進一步深入使得中國社會發(fā)生了巨大變化，市場化的浪潮沖擊到社會文化的各個方面，文學(xué)失去了80年代的社會“轟動效應(yīng)”而進入了平穩(wěn)發(fā)展時期。天津文學(xué)同樣如此，盡管在90年代顯得有些平寂，甚至淡出主流文學(xué)的視域，但在這種平靜之中卻孕育著發(fā)展的生機，趙玫、肖克凡、楊顯惠、王松、宋安娜、李晶、李治邦等一批年輕的作家顯示出創(chuàng)作的實力，這些與共和國一同成長起來的作家雖然有著幾乎相同的經(jīng)歷，但在90年代多元分化的現(xiàn)實背景中，他們以個性化的創(chuàng)作實踐和藝術(shù)追求，建構(gòu)了天津文學(xué)的多樣性。

趙玫的創(chuàng)作大多表現(xiàn)女性題材，90年代以來，相繼發(fā)表了《朗園》、“愛情三部曲”(《我們家族的女人》、《世紀末的情人》、《天國戀人》)和取材于歷史生活的“唐宮女性三部曲”(《武則天》、《上官婉兒》、《高陽公主》)等長篇小說。趙玫的作品無論是歷史題材還是當代題材，都是以表現(xiàn)女性的內(nèi)心情感世界見長。她不僅以女性作家真切的生活體驗，細致入微地描繪出女主人公纖細敏感的心靈感覺和情感的波動，淋漓盡致地表現(xiàn)女性的情感世界，而且表現(xiàn)出非常自覺的女性意識和立場，是站在女性的角度看待、體驗和描寫女人。因此，從女性作家以“女性意識”描寫“女性生活”并表現(xiàn)一種女性主體意識的角度來說，趙玫的文學(xué)創(chuàng)作與當代女性寫作的潮流相匯合，她在豐富女性寫作的同時也在當代女性文學(xué)中具有了代表性的意義。

肖克凡以工業(yè)題材的小說走上文壇，他憑著自己工廠生活的經(jīng)歷不僅在80年代中后期寫作了《黑沙》、《黑色部落》、《貴族》等“黑色系列”小說，在90年代寫作了長篇小說《原址》和中篇小說《最后一個工人》、《最后一座工業(yè)》、《堡壘漂浮》等“最后”系列小說，而且在新世紀寫出了長篇小說《機器》，他對工業(yè)題材小說的執(zhí)著使其在傳承80年代蔣子龍的“開拓者家族”，對蔣子龍工業(yè)人物形象進行“開拓”和延伸而形成獨具特色的“后工業(yè)小說”的同時，也創(chuàng)作《賭者》、《天津大雪》、《天津娃娃》等充滿地域文化色彩的“津味小說”。肖克凡不僅從傳統(tǒng)工業(yè)題材中突圍出來，展現(xiàn)改革進入深水區(qū)時工廠與工人的困境，而且把眼界延伸至歷史文化與現(xiàn)實生活的領(lǐng)域，游刃于各種題材之間而擁有了廣闊的創(chuàng)作空間，肖克凡由此“為自己打下了一方天下”，走出了一條屬于自己的創(chuàng)作道路。

楊顯惠被評論家稱為天津文學(xué)的“他者”和全國文壇的“盲點”，雖然他在上世紀80年代就發(fā)表過《這一片大海灘》、《野馬灘》、《爺爺，孫子，海》、《黑戈壁》、《貴婦人》、《洗個不停》等有影響的作品，但80年代末期調(diào)入天津作協(xié)后卻從文壇“沉寂”。直到《夾邊溝記事》和《定西孤兒院紀事》問世，楊顯惠方才“重現(xiàn)江湖”，回到人們的視界，并引起了文壇的震驚。在這兩部紀實性小說中，楊顯惠不僅用白描的手法和冷靜的態(tài)度記錄了一個特定的時代，以小說現(xiàn)實主義的鋒刃把堅壁密封的歷史劈開了一條縫隙，“給未來的歷史研究者留下了幾頁并非無用的資料”，而且他以特立獨行的寫作姿態(tài)和探求歷史真相與敘述苦難的勇氣，為中國文壇塑造了一個“真實”、悲憫的作家形象。

王松有些“晚熟”，從80年代早期開始發(fā)表作品，到90年代晚期才真正進入狀態(tài)，他經(jīng)過了漫長的探索、跋涉與人生蛻變的過程，這不僅錘煉了王松洞察世事的人生智慧，也造就了他獨特的小說敘事魅力。于是，在《陽光如煙》、《紅汞》、《紅風(fēng)箏》、《紅莓花兒開》以及“后知青”小說《雙驢記》、《眉毛》與《哭麥》中，王松展示他“再生”后的全新面孔，他不僅以對歷史的深入勘探和對人性黑暗一面的細致發(fā)掘為文壇所接納，成為個性獨特、筆法奇異的的實力派作家，而且拓展了“知青”文學(xué)創(chuàng)作的廣度和深度。沿著“知青”文學(xué)的發(fā)展脈絡(luò)，可以把宋安娜、李晶、張曼菱、牛伯成、王愛英、鐵麗、及容等人納入其中，但“知青”文學(xué)的概念卻又難以容納他們的全部。李晶的《沉雪》便是其中的一個典型例證，這部“知青”題材的作品以女性的生命體驗和獨特視野，表現(xiàn)了埋在北大荒“沉雪”之下令人震撼的女性主人公的情感經(jīng)歷及其豐饒繁復(fù)的女性心靈世界。因而這也是一個典型的女性書寫文本。宋安娜也是如此，她的《神圣的渡口——猶太人在天津》以紀實文學(xué)的形式“打撈”了猶太人在天津這段鮮為人知的歷史，不僅彰顯了天津國際主義、人道主義的崇高形象，而且為“津味”文學(xué)的發(fā)展與創(chuàng)新做出了貢獻。

四

從“復(fù)出”作家到蔣子龍、馮驥才等“第二代作家”，再到趙玫、肖克凡等新一代作家群體，新時期以來天津文學(xué)創(chuàng)作雖然存在著三代作家共聚一堂的現(xiàn)象，如孫犁的文學(xué)創(chuàng)作一直持續(xù)到20世紀90年代，蔣子龍則在新世紀推出了長篇巨著《農(nóng)民帝國》這部重要作品，但是天津作家代際之間不僅有著較為明顯的差別，而且建構(gòu)了新時期天津文學(xué)的不同時期與不同面貌。

可以說，20世紀80年代是天津作家創(chuàng)作的一個爆發(fā)期，他們把天津文學(xué)推向全國和寫人中國文學(xué)史的同時，也使得自己成為天津文學(xué)的代表。其主要成績首先是工業(yè)題材的文學(xué)創(chuàng)作已在全國居于領(lǐng)先地位。天津作為近代工業(yè)的發(fā)祥地曾經(jīng)創(chuàng)造過許多輝煌，在新中國成立后作為北方最大的工商業(yè)城市也有過突出表現(xiàn)，惟其如此，天津作家才能在工業(yè)題材的小說創(chuàng)作中得心應(yīng)手、收放自如，才能在改革開放初期得風(fēng)氣之先而引領(lǐng)了改革文學(xué)的潮流，使得“喬廠長”走出文學(xué)文本走向社會，成為改革者的代名詞。其次，“津味”小說已經(jīng)成為天津文學(xué)創(chuàng)作的特色形象標識。馮驥才認為，“津味”小說形成的原因有三：“一是天津的地域文化獨特，生活色彩濃烈，民風(fēng)民習(xí)迥異他鄉(xiāng)，歷史雖短但層面豐富又明晰。二是天津人群體個性強，人的心理以及人與人關(guān)系有地域文化的深刻烙印，各色人等的人物原型就很突出。三是地方方言俚語別具風(fēng)格。不僅腔調(diào)獨特，表達方式體現(xiàn)此地人民獨有的智慧，蘊藏著大量機智幽默的俏皮話。“津味”小說正是在天津獨特的地域文化、獨特的人物性格和獨特的語言的基礎(chǔ)上生長出來的一種文學(xué)創(chuàng)作，它從某種角度揭示了天津地域文化的“集體無意識”。如果說工業(yè)題材的小說以其對現(xiàn)實的關(guān)注而表現(xiàn)了天津當下形態(tài)的話，“津味”小說則以對過去迷戀而展示了天津的歷史，二者以不同的興趣指向建構(gòu)了80年代的天津文學(xué)形態(tài)。

上世紀90年代是天津文學(xué)的低潮期，80年代成名的作家因不再引領(lǐng)或跟蹤文學(xué)潮流而保持了相對自如的創(chuàng)作狀態(tài)，他們或者轉(zhuǎn)向散文隨筆的寫作，或者放棄文學(xué)創(chuàng)作而轉(zhuǎn)向藝術(shù)領(lǐng)域。更年輕的一代作家盡管表現(xiàn)出良好的創(chuàng)作狀態(tài)，他們或者延續(xù)和發(fā)展了工業(yè)題材和津味文學(xué)的創(chuàng)作，或者開拓出新的表現(xiàn)領(lǐng)域，卻因疏離于文學(xué)潮流而被隔離在主流話語之外。于是，一個不爭的現(xiàn)實是：90年代天津文學(xué)從中國當代文學(xué)史中消失了，天津作家集體陷入無聲的沉默之中。因此，90年代的天津文學(xué)因參照系的不同而呈現(xiàn)出截然相反的兩種面孔：從地方敘事的角度來說，天津文學(xué)創(chuàng)作表現(xiàn)出新的較大發(fā)展，從國家敘事的角度來說，天津文學(xué)則因忽略不計而無從說起。天津作家陷入“撞籠”的尷尬境地。

進入新世紀，社會的分化與網(wǎng)絡(luò)信息時代的到來使得文學(xué)面臨著較上世紀90年代更為嚴峻的挑戰(zhàn)和更為復(fù)雜的環(huán)境。不過，天津作家經(jīng)過力量的積蓄和自身的努力，表現(xiàn)出良好的發(fā)展態(tài)勢，老作家蔣子龍的“回歸”，為天津文學(xué)創(chuàng)作注入了強勁的力量，處在盛年的作家趙玫、肖克凡、王松、楊顯惠等人正向更高的水平?jīng)_擊，來自遼寧的青年詩人林雪，為天津詩壇頓增色彩。20世紀60年代出生的作家龍一、武歆、秦嶺等人展現(xiàn)出創(chuàng)作潛力，他們已經(jīng)走出天津走向了全國，并以各自的藝術(shù)追求和文學(xué)創(chuàng)作獲得了評論界的關(guān)注，其前途不可估量。另外，民間詩人朵漁的詩歌創(chuàng)作也不容小覷，他代表了天津詩歌創(chuàng)作的一個發(fā)展動向。新世紀的天津文學(xué)不僅開始“復(fù)興”，而且隨著更多年輕作家的加入正在走向一條更為寬廣的發(fā)展道路，其前景是值得期待的。

責(zé)任編輯：宋奇