后現(xiàn)代影視藝術(shù)的美學表現(xiàn)

摘要：后現(xiàn)代主義所帶來的文化沖擊正充斥在各種藝術(shù)形式中，電影作為綜合性最強的第七種藝術(shù)，自然受到后現(xiàn)代洪流的影響。后現(xiàn)代主義的深度消解、平面化、娛樂化、游戲化等等美學特點都無一例外地滲入到了電影中。本文就后現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代文化影響下的后現(xiàn)代電影的美學表現(xiàn)做了介紹。對于后現(xiàn)代電影，本文總結(jié)了它的四個特點：后現(xiàn)代電影表現(xiàn)出影像的不確定性和多元性，后現(xiàn)代電影表現(xiàn)出敘事的解構(gòu)和碎片化，后現(xiàn)代電影表現(xiàn)出反文化、反理性的敘述內(nèi)容，后現(xiàn)代電影表現(xiàn)為無深度的影像狂歡。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代；電影；解構(gòu)

中圖分類號：G220文獻標識碼：A文章編號：1672-8122（2011）02-0067-02

康德等許多持有經(jīng)典美學理論的美學家認為，美和藝術(shù)的最大特點，就體現(xiàn)在它的審美無功利性上，它帶給人們的是與利益無關(guān)的精神上的審美體驗，不應(yīng)該有任何直接的功利性和商業(yè)用途。而康德對于美的詮釋演變至今，已經(jīng)與現(xiàn)代文化不可避免的發(fā)生了作用。隨著生產(chǎn)能力和科學技術(shù)的突飛猛進，人類不知不覺已經(jīng)走入了后工業(yè)時代，而這個時代典型的文化思潮之一就是后現(xiàn)代主義。后現(xiàn)代主義充斥在哲學、文學、影視等各個領(lǐng)域中，進入到了大眾的日常生活中，成為這個時代中人們的一種新的審美觀念和價值觀念。

什么是后現(xiàn)代主義？有人認為后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義的一種反叛，也有人認為后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代主義的一種延續(xù)，關(guān)于它的定義，始終沒有一個可以得到廣泛認可的標準答案。杰姆遜曾經(jīng)說過“現(xiàn)代主義的特征是烏托邦式的設(shè)想，而后現(xiàn)代主義卻是和商品化緊緊聯(lián)系在一起的”。以下是美國文學批評家哈桑威對后現(xiàn)代主義和現(xiàn)代主義做的一個多方面的對比：

這樣一個鮮明的對比可以傳遞出后現(xiàn)代主義的一些思考方式和價值體系。單純說后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代主義的反叛也好、延續(xù)也好，其實都是違背著后現(xiàn)代主義的基本精神的。后現(xiàn)代主義倡導的就是一種不用單一的、固定不變的邏輯來看待世界、闡述世界的思維方式，它主張不斷的改變，強調(diào)開放性和多元性。筆者認為后現(xiàn)代主義不是一種簡單的藝術(shù)流派，因為它所涉及的領(lǐng)域已經(jīng)超出了藝術(shù)，是社會發(fā)展到某個階段必然產(chǎn)生的一種文化，是存在于當今社會中的一種觀念形式、思考方式、美學概念。它抹平了藝術(shù)與生活的界限，使藝術(shù)生活化，甚至表現(xiàn)出一種“反藝術(shù)”的美學主張。

后現(xiàn)代主義帶來的后現(xiàn)代文化是消費主義和媒介化高度發(fā)達的產(chǎn)物。消費主義的極度擴張，使得整個社會的文化狀態(tài)變得非常浮躁，媒介在這個環(huán)境下也迅速擴張，我們從文字時代邁進了讀圖時代，各種各樣的影像充斥在人們的日常接受中，并且這些影像應(yīng)求于消費文化。沒有了對人類生存和靈魂的拷問，剩下的大多都是能給予受眾更快更直接刺激的無深度、片段化、娛樂性的影像符號，使受眾最快并且最大限度的獲得滿足感。消費文化與媒介互相推動，逐漸消解了藝術(shù)的嚴肅外殼，充滿了反諷、消遣和娛樂的后現(xiàn)代文化走入了大眾的日常生活。

大約在20世紀60年代，后現(xiàn)代主義在電影里開始得到展現(xiàn)，隨后又隨著電視的普及，得到了更大程度的延伸。筆者認為正是影像這種直接的表達方式和直觀的接受方式，使得后現(xiàn)代主義得到了淋漓盡致的發(fā)揮。后現(xiàn)代電影并非某一類型的電影，只是繼現(xiàn)代派電影之后的一種新時期的電影，它帶有“后現(xiàn)代”的因素。那么后現(xiàn)代電影具有什么樣的美學特點呢？

首先，后現(xiàn)代電影表現(xiàn)出影像的不確定性和多元性。就現(xiàn)代主義電影來說，它關(guān)注的是各種潛藏在人們內(nèi)心深處的劇烈的情感和內(nèi)心沖撞，焦慮、孤獨、絕望等深層精神世界的東西都是它表現(xiàn)的重點，它力求超越自身，站在一定的高度上審視自身，整個美學風格都比較沉重。而現(xiàn)代電影發(fā)展到60年代，進入后現(xiàn)代主義時期。借用索緒爾符號學中的“能指”與“所指”，筆者認為在后現(xiàn)代主義時期，電影表現(xiàn)為一種“所指”的萎縮，而“能指”卻有了極大的發(fā)展。現(xiàn)代電影所表現(xiàn)出來的對靈魂的思索和對生命的思考這樣沉重的美學風格被后現(xiàn)代電影的娛樂至上、迎合消費的風格取代。因為在消費主義的侵蝕下，受眾需要的往往只是輕松、娛樂、逼真、刺激的視覺享受。我們在欣賞電影的時候經(jīng)常會問自己諸如“這個鏡頭想表達什么”的問題。在經(jīng)典電影和現(xiàn)代電影中，我們可以將這些特殊的影像符號訴諸到影片的主題上去。但在后現(xiàn)代電影中，這樣的提問就顯得不必要了。比如《羅拉快跑》里羅拉不停奔跑的鏡頭，《花樣年華》里女主角家門口細窄的小巷和昏黃的路燈，都很難說導演一定是要表達什么才做了如此的設(shè)計，我們更愿意去把這些影像理解為“無意義”。后現(xiàn)代電影拒絕給出宏大的理論和權(quán)威，影像的存在沒有固定的解釋，變成了多元和不確定。所有這些多元和不確定使得影像的“所指”變得無足輕重，而“能指”卻被無限擴大。

其次，后現(xiàn)代電影表現(xiàn)出敘事的解構(gòu)和碎片化。后現(xiàn)代電影中的許多經(jīng)典作品都表現(xiàn)出一種對完整敘事的解構(gòu)和將整體結(jié)構(gòu)的碎片化。作為視聽的語言，影像發(fā)展到后現(xiàn)代主義時期不再遵循傳統(tǒng)的敘述故事的邏輯，而是利用視聽的優(yōu)越性對其進行肆無忌憚的解構(gòu)。電影《迷墻》可以充分體現(xiàn)這種解構(gòu)。整部影片沒有線性的情節(jié)鏈，基本沒有對話，幾乎都是音樂和畫面。它不靠敘述有趣的故事和戲劇沖突來獲得戲劇張力，而是靠沒什么邏輯可循，但又豐富的畫面和音樂，來傳達一種視聽上帶給我們的爆發(fā)力。這種反傳統(tǒng)和敘事方式達到了一種解構(gòu)，讓受眾在眼花繚亂的畫面中感覺到過癮。

碎片化，可以理解為拼貼式的敘事解構(gòu)。《低俗小說》所采用的環(huán)形結(jié)構(gòu)也是一個經(jīng)典。它包含了四個相對完整的故事，但導演在敘述時卻打亂了時間的線性邏輯，在第三個故事中已經(jīng)死去的殺手文森特在第四個故事中又出現(xiàn)了。這種“死而復活”的情節(jié)得益于影片片段化無邏輯的敘事方式，這種自由的敘述給了觀眾后現(xiàn)代像游戲一般和刺激的體驗。

再次，后現(xiàn)代電影表現(xiàn)出反文化、反理性的敘述內(nèi)容。筆者認為后現(xiàn)代電影的反叛是一種無意識、無目的的反文化和反理性。對它來說，帶給觀眾刺激、沖動和視覺驚奇才是目的，而反叛只是一種手段和過程。對于內(nèi)容上的反叛，主要體現(xiàn)在暴力、色情和對經(jīng)典、傳統(tǒng)的反諷、消解上。在現(xiàn)代電影時期，關(guān)于暴力的表現(xiàn)有一個很著名的說法叫“暴力美學”。這個時期的暴力被表現(xiàn)的很美。子彈穿過身體的時候采用慢動作處理、舒緩悠長的音樂和翩翩飛起的白鴿，都是暴力美學經(jīng)典影像。但到了后現(xiàn)代電影時期，暴力變得前所未有的赤裸裸，就像《天生殺人狂》這樣的影片中所展現(xiàn)的。后現(xiàn)代電影對待暴力的態(tài)度往往并不是要聲討它、僅僅是將暴力作為影像來不斷刺激觀眾。這些暴力逼真的重現(xiàn)在觀眾眼前，甚至讓我們毫無準備的去全盤接受。但看完之后，這些畫面被深深地印在我們的腦子中，勝過情節(jié)，給我們帶來了前所未有的沖擊力，從而刺激受眾來消費電影。而還有一種暴力，就是《低俗小說》所展現(xiàn)給我們的風格化極強的暴力，這是一種對暴力的反諷和玩笑，是后現(xiàn)代電影典型美學風格的表現(xiàn)。電影里殺手在殺人前還在爭論哪一種漢堡好吃，這一切讓暴力變得很滑稽。觀眾既不會被嚇壞，也不會想要去思考什么，只看到一個娛樂化的暴力世界，這同樣是對傳統(tǒng)暴力的一種消解。以色情和窺視為表現(xiàn)對象的電影則更是刺激了受眾對隱私的窺視欲。最極致的《楚門的世界》里，楚門從一出生就生活在隱形的攝像機下，成為無數(shù)電視觀眾每天必看的對象，他的一舉一動，都被窺視著。從這里我們就可以看出，后現(xiàn)代電影對藝術(shù)和生活的消解和游戲，在這里，藝術(shù)和生活的界限幾近消失。

最后，后現(xiàn)代電影表現(xiàn)為無深度的影像狂歡。無深度的影像狂歡是由消費主義直接導致的。“商品化”滲透到精神領(lǐng)域，藝術(shù)和商品已經(jīng)不可避免的結(jié)合起來了。藝術(shù)的創(chuàng)造，很大程度上是為了獲得受眾，實現(xiàn)消費。而越來越多的人懶于思考，那么無深度的、娛樂的、游戲的、狂歡似的影像奇觀就越來越受歡迎。無深度的游戲的影像中最好的例子莫過于《羅拉快跑》。雖然很多人都說它的結(jié)構(gòu)仿照自《盲打誤撞》，但筆者認為它放棄了《盲打誤撞》里對于命運無法把握的哲學思考，僅僅是呈現(xiàn)了一個游戲。整部影片羅拉都在奔跑，在三次奔跑中，羅拉的每一次都能比上一次更有經(jīng)驗，以至于她可以避開樓梯的狗、懂得如何開槍等，也最終改變了奔跑的結(jié)果。這就好像一個闖關(guān)游戲里的多種程序和主人公不斷累積的經(jīng)驗值，整個故事也變成了一個游戲。《羅拉快跑》就這樣拆解了現(xiàn)實與游戲的界限，它對傳統(tǒng)、權(quán)威、確定性的敘事進行了一次調(diào)侃和戲謔，帶給了觀眾像玩游戲一樣可以反悔、重來的重寫歷史的樂趣。

觀眾期待“大片”，期待的也就是其中的大場面、高科技制作的畫面帶來的視覺沖擊力。這就是后現(xiàn)代電影把心思放在“影像奇觀”上的原因。導演為觀眾繪制了一個個看不見的世界。觀眾置身其中，被奇觀式的畫面所震懾，比語言和情節(jié)來得更直接、更快速，消解了平時里的緊張和疲憊。從這個角度說，后現(xiàn)代電影進入了電影更為本能、更為實用的一個階段，那就是娛樂和服務(wù)受眾。

后現(xiàn)代電影發(fā)展至今，出現(xiàn)過許多經(jīng)典的影片，也得到了認可，但也慢慢走到了一個瓶頸中。為了影像而影像，為了后現(xiàn)代而后現(xiàn)代，讓許多電影人盲目。后現(xiàn)代形成了一股強大的審美潮流，后現(xiàn)代電影也確實迎合了當代大部分人對電影的審美期待，但電影是僅僅只需要滿足人的感官欲望嗎？還是在這樣的商品化社會中，人們?nèi)匀恍枰撵`的訴求？作為現(xiàn)代文化非常主流的一種形式，電影應(yīng)該怎么在后現(xiàn)代語境中發(fā)展下去，是電影人一直都不能忘記思考的。

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