“井底引銀瓶”

“井底引銀瓶”，在我國的傳統詩歌文化環境中，是一個與“棄婦”主題息息相關的形象，尤其是在白居易的新樂府詩篇《井底引銀瓶》出現之后，更加廣為人知。如宋人胡仲弓有“井底銀瓶事已非，鴛鴦打散鴨驚飛”之句（《寄意三絕》之三），晁端禮有“假使釵分金股，休論井引銀瓶”（《雨中花#8226;小小中庭》），謝逸有“銀瓶已斷絲繩汲”（《醉落魄#8226;霜砧聲急》），吳文英有“銀瓶恨沉斷索”（《解連環#8226;暮檐涼薄》），等等，大略皆沿用白氏詩意。元雜劇作家白樸的代表作《墻頭馬上》把“銀瓶落井”作為情節發展的關鍵部分，使得這一意象更加坐實。如上逐步累積的過程，也使人們形成一種定勢：在讀到“銀瓶落井”的時候，聯想通常不會首先指向和“銀瓶”相關的茶或酒，而是指向思婦閨情。

以“井底引銀瓶”來喻指男女之情，以“銀瓶落井”來比喻夫婦離絕，源出于《易》之《井》卦的卦辭，即“汔至，亦未井，羸其瓶，兇”，有事終不成之象。在詩文的實際創作中，此“事”多指情事。事實上，“美人汲水”，乃至更單純的“汲水”，似也容易引人產生關乎情事的聯想。未知“汲水”這個行為本身與人的某種心理原型是否存在相關，不過，一個典故的產生和最終定型，往往經過一個繼承、發展與演化的過程。

這個意象比較早的一次出現，大概是在南北朝時期。

南朝齊釋寶月《估客樂#8226;其一》兩章曲辭如是歌曰：

郎作十里行，儂作九里送。拔儂頭上釵，與郎資路用。

有信數寄書，無信心相憶。莫作瓶落井，一去無消息。

唐人王昌齡《行路難》則以“銀瓶汲水”起興：

雙絲作綆系銀瓶，百尺寒泉轆轤上。懸絲一絕不可望，似妾傾心在君掌。人生意氣好遷捐，只重狂花不重賢。宴罷調箏奏離鶴，回嬌轉盼泣君前。君不見，眼前事，豈保須臾心勿異。西山日下雨足稀，側有浮云無所寄。但愿莫忘前者言，銼骨黃塵亦無愧。行路難，勸君酒，莫辭煩，美酒千鐘猶可盡，心中片恨何可論。一聞漢主思故劍，使妾長嗟萬古魂。

王昌齡之后，又有王損之《飲馬投錢賦》，稍后則再有白居易的《井底引銀瓶》。白詩副題即自道寫作目的為“止淫奔也”。詩作亦以銀瓶汲水起興：

井底引銀瓶，銀瓶欲上絲繩絕。石上磨玉簪，玉簪欲成中央折。瓶沉簪折知奈何，似妾今朝與君別。憶昔在家為女時，人言舉動有殊姿。嬋娟兩鬢秋蟬翼，宛轉雙蛾遠山色。笑隨戲伴后園中，此時與君未相識。妾弄青梅憑短墻，君騎白馬傍垂楊。墻頭馬上遙相顧，一見知君即斷腸。知君斷腸共君語，君指南山松柏樹。感君松柏化為心，合雙鬟逐君去。到君家舍五六年，君家大人頻有言。聘則為妻奔是妾，不堪主祀奉蘩。終知君家不可住，其奈出門無去處。豈無父母在高堂，亦有親情滿故鄉。潛來更不通消息，今日悲羞歸不得。為君一日恩，誤妾百年身。寄言癡小人家女，慎勿將身輕許人。

上述三首詩都言兒女私情；在“銀瓶落井”的喻指意義上，也都沒有背離《易#8226;井卦》的卦辭。銀瓶未得汲水而出卻落入井中，暗示情事終而無功，三者皆然。然而，在詩歌細節的處理上，則顯現出了一些微妙的差異。

二

由前引詩句可以看出，南齊釋寶月對“井底銀瓶”這個意象的使用方式，和唐代的王、白二人有比較明顯的差別：釋寶月將“莫作瓶落井”用作一個明喻，來比詩中抒情主人公的良人“一去無消息”；而王、白二位都將井底汲水的“銀瓶”置于全詩之首，以作起興之用。“比”與“興”都是《詩》“六義”的組成部分，手法不同，并無高下之別。所以如此，一方面詩人的修養和天賦或有高低不同(釋寶月只是南齊一尋常詩僧，而王昌齡、白居易都是唐代著名的大詩人)，一方面可能也與創作目的相關。南齊釋寶月的《估客樂》，原是娛上之作。“古今樂錄曰：估客樂者。齊武帝之所制也。帝布衣時嘗游樊鄧。登阼以后。追憶往事而作歌。……有人啟釋寶月善解音律。帝使奏之。……寶月又上兩曲”（武帝《估客樂》題注）。此《估客樂》曲既是齊武帝懷念商旅往事所作，曲辭帶有南方民歌風味亦不足怪，民歌說到送別，則多有女子與郎細細囑咐的言語。釋寶月此作重點便放在女子送郎的情節上，通篇為送人女子代言，從送別景象的描摹到叮囑郎君多寫信，休要無消息，與之前的《古詩十九首》，之后如元雜劇《西廂記》中“長亭送別”一折崔鶯鶯對張生的反復叮嚀，都有異曲同工之處，當是古時思婦送別游子時的普遍感受。故而“莫作瓶落井”，只是女子對情郎的絮語之一，人人如此，并無需要特殊強調之處，詩中輕輕一提便將其帶過。

王昌齡《行路難》則應是自抒懷抱之作。據《舊唐書》詩人本傳，王昌齡“不護細行，屢見貶斥”，仕途很是坎坷。更兼《行路難》原是樂府《雜曲歌辭》調名，內容也多寫世路艱難和離別悲傷之意。在頻頻遭貶的境遇下，用這個題目來寫作，就難免帶上自身身世的感慨了。詩人平生頗以才華自許，“仆本東山為國憂”，一直期待有朝一日“為君掌上施權謀”、“明光殿前論九疇”，孰料晚景仍然“良馬足尚踠，寶刀光未淬”，面對遭遇“只重狂花不重賢”郎君的失意女子，很容易生出類似時代稍晚的白居易“同是天涯淪落人”式的感慨。由是從女子的失意，聯想到“事之不成”的象征“汲水未出而瓶落井”，再想到自己的功業未就，更兼楚辭以來我國文學原也有用美人香草喻君子的傳統，“雙絲作綆系銀瓶，百尺寒泉轆轤上。懸絲一絕不可望，似妾傾心在君掌”四句，也就順理成章地當先涌出了。情緒流隨之滔滔不絕。君之疏離臣如夫之疏離婦；臣之望君亦如婦之望夫——所謂“傾心”，“傾”則耽矣，耽則不可脫也。下文百轉千回，又是《離鶴操》，又是漢主思故劍，只怕被徹底遺忘，由“離”而“棄”了。身世之感系于對眼前失意女子的同情上，情感也就分外強烈。而“傾心”中的人，當是不愿去想萬一真的被棄會如何的。所以王昌齡只寫到一句“君不見，眼前事，豈保須臾心勿異”，便又轉到聲聲誓言去。

而“須臾心異”者，則又惹山白居易一首新樂府長詩來。

《井底引銀瓶》正如白居易的夫子自道，是有著明確的“諷勸”目的，也即某種社會功利目的的。其時唐代民風開放，男女私許終身者頗常見，而律法對此并不寬容，“聘則為妻奔是妾”，禮法森嚴。于是乎，在人情與律法之間，兩難畢竟存在。而在一個男權主導的封建時代，同樣是“奔”，女性所承受的磨難比男性更大。詩作目的既是“止淫奔也”，作者的立場，也應是基于現實的考慮，規勸青年女子盡可能自我節制，避免激情迸發帶來的嚴重后果。這使得詩作比之釋寶月的平淡描摹、王昌齡的情感噴涌，更多了一些類似于案件實例分析的理性色彩。全詩就像講了一個故事，從“此時與君未相識”的“人言舉動有殊姿”，到“墻頭馬上遙相顧”而“暗合雙鬟逐君去”，讀者可以看到一位淑女變成“淫奔”之女何其容易，甚至有點令人不寒而栗；“奔”后不得不面對“聘則為妻奔是妾”的禮法，備受歧視，而“其奈山門無去處”，“今日悲羞歸不得”，進退維谷。一時沖動的后果，尋常女子無法承受。讀到這里，心里一陣發涼，很容易就會得出“慎勿將身輕許人”的結論來，于是作者的教化目的也就達到了。

三

然而差異的意義并不僅止于此。如果把這三首詩按創作時間的順序排成隊的話，可以發現一個有趣的現象：從釋寶月，到王昌齡，到白居易，恰恰可以構成一個女子結局為失敗的情愛史——從相戀，到熱戀，到徹底失戀。而上述詩作中互有關聯的“銀瓶”意象，也經歷了從假想中需要避免的可能落水之危，到眼前可見的懸絲一縷、危機四伏，到回憶中已成為既成事實的最終落水，而完成了一個系列意象群的建構。

細細來說的話，三首詩的不同情緒，恰恰在“銀瓶”的不同狀態上可以折射出來。

在釋寶月的筆下，汲水之瓶是什么質地的，其實并未引起抒情女主人公注意。在心理學上有“選擇性注意”一說。按照這種理論，人在特定情境下，會對觸動內心的事物特別關注，而無視其他無關的事物。詩中女子滿心是“郎”是“儂”，“瓶落井”，這樣貼近《易經》《井》卦卦辭描述的景象，因其喻指“事”之終無所成，而情愛無非“事”之一種，就夠讓她擔心——無論瓶子的材質如何，落井的寓意是一致的。所以只需要一個“瓶”字，而不必再加修飾了。然而這“瓶”是否落井，還都在女子的想象中，并未發生，可說是一個虛空的、在未來很遙遠處的比方，因此和她現實中的情事，還有著較大的心理距離。

而王昌齡的詩歌就明顯與此不同。首先是汲水之瓶變得更加具象——“銀瓶”，而且是“雙絲作綆”的“銀瓶”。若按南朝民歌以“絲”喻“思”的傳統，“雙絲”可以聯想到的，恐怕包含了“雙倍的相思”。銀質色白，有月光雅潔清冷之美，君子和而不流之態。這樣一枚“雙絲作綆”的銀瓶，很符合王昌齡冰心玉壺的審美喜好。其次，這樣的一枚美好的銀瓶，卻面臨“百尺寒泉”，只有“懸絲”一縷，此絲一旦斷絕，后果無法想象。其境遇和抒情女主人公，和詩人，都有高度的密合。落井的危險，由這一筆描繪，也變得更加具象。在下文中，面對“美酒千鐘”，女主人公頻頻勸酒，并一再申明心曲，“宴罷調箏”、“回嬌轉盼”，卻不經意流露出這首詩真正的情緒核心，正在這“百尺寒泉”的隱憂上。詩句頻現“離鶴”、“日下雨足稀”卻“浮云無所寄”等意象，乃至“銼骨黃塵”誓言之慘烈；哪怕“漢主思故劍”，結局也未必好(許皇后最后還是被暗殺了)。通常情況下，熱戀中的人都會把失戀看得很可怕，尤其覺得自己要失戀的時候，更是好像天塌地陷。如果不是真的喜歡到深處，人不會害怕失去；而如果不是存在可能確實失去的焦慮，人是不會以這種激烈方式來發誓的。因為就算誓言，還有“有如江水”的套話，或《上邪》這樣一類字面上相對比較不涉及己身生死的可供選擇。傾心就在眼前，腳下卻百尺寒泉，就在將落未落之間，這枚瓶子心懸一線。今日寵只怕終要變作舊時憐。出自一位有心入世卻時命不淑的詩人之手，王昌齡此作用意，應該并不僅僅在表層的兒女私情。其以夫婦喻君臣的筆法，前人多已論及。瓶子的危險，也是人心很現實的擔憂，在這里便難看出比較明顯的心理距離。

一旦“似妾傾心在君掌”，變作“似妾今朝與君別”；從王昌齡將落未落的“懸絲一絕不可望”，到白居易淡淡三個字“絲繩絕”——這個瓶子歷經多年，終于還是落到井里，情緒卻不再似將落未落時那么激亢，而是歸于相對的理性和平淡。對瓶子的修飾性描述相對減少。銀瓶還是銀瓶，女子也還是美女，但當擔心成為現實，也只能無奈地去接受。至多，只能勸說其他人不要犯同樣的錯誤而已。“絲”是什么樣的“絲”已經不太重要，所有誓言都已幻滅。放棄不切實際的期待后，看問題反而特別清晰，只是那些失去的、錯過的永不再來。

四

事實上，這個在王昌齡筆下將落未落的銀瓶，在白居易之前的德宗貞元十四年，就已經被當時的進士王損之寫到了井里——“墜銀瓶于井底，思婦徒傷”。字面上來看，銀瓶墜入井中；思婦“徒”然而“傷”之，是類似于“無可奈何花落去”的一種情緒。而仔細推想，銀瓶之落與不落，從創作時間上看，恰恰是“安史之亂”之前之后的分別。這就使三首詩組成的失敗戀曲，有了折射士人心態變化的一種可能。

釋寶月的創作時期南朝齊，從整個古代歷史的大背景上看，是南北分裂的亂世，卻也是民族文化的上升期。在這個宛如少年的時期，南朝詩人正變著法子精細描摹他們見到的每一件東西、每一處風景。雖然有很多創作流于無聊，但至少說明一種熱切關注生活的態度。投射到情愛心理上，就是把握住眼前的歡樂；不開心的事，不是想不到，只是在少年人心里那還很遙遠，來不及去細想。或許這一心態也是“瓶落井”在此不突出的緣由之一。

王昌齡主要的創作生活，在盛唐開元天寶年間。一方面繁華似錦，一方面隱患叢生，是當時社會的現實狀況。敏感的詩人因此會感覺到不安。懸而未落的不僅僅是一個精致的銀瓶，也不僅僅是小女子一顆心，更是一個承載許多美好東西的美好時代的投影。因為它好，因為它太熱烈，而害怕它燃燒殆盡。

無論王損之，還是白居易，都是“安史之亂”后的中唐士人。正如頻繁被引用的葉燮之言，中唐不僅僅是唐代之“中”，亦是“百代之中”。“安史之亂”構成了古代士人心態的分水嶺，之前追求美好，情感熱烈，之后淡泊枯槁，趨于理性。因此在書寫小女子心曲時，也就更傾向于回顧的視角，于敘述內容在時間和空間上拉開距離，以便利理性的出場。女主人公從“思婦”一變而為“棄婦”，帶點悵然和悔恨地回顧浪漫的天真時光。關注的對象，回到生活本身，卻不似少年時不知愁滋味，而注意到被之前的熱情選擇性忽視了的、殘酷的真相。到此恰恰完成了一個否定之否定的循環。

或許因為如此，之后的“銀瓶落井”主題，再沒有明顯的變化和突破。某種意義上，倒真的好像“懸絲一絕不可望”了。

以上三首有關“銀瓶落井”的詩歌，分開來看，都帶著作者自身與各自時代的烙印，構成了瓶之未落、將落、已落這一成系列的“銀瓶落井”意象群；連貫起來，則詩中女子從相戀到失戀的全過程，正好成為大的時代變遷背景下，人們心態轉變的一個縮影。或許由于言情題材對內心世界的節制客觀上較為放松，使得特定時代下形成的無意識心態得以滲入詩歌的創作當中，以情愛的模式變形流露出來。而井上的汲水銀瓶，也因為成為承載這樣一種心理重量的象征，具有了特定的文化內涵。

（作者單位：南京大學文學院）