1、雪可以與死亡劃等號嗎？

大多數評論張曙光的文章都從他對雪的關注開始，不是因為他生活的哈爾濱擁有更長的雪季，而是因為他在詩歌中將雪和死亡劃了等號：

第一次看到雪我感到驚奇，感到

一個完整的冬天哽在喉嚨里

我想咳嗽，并盡快地

從那里逃離。

……

那時我沒有讀過《大屠殺》和喬伊斯的《死者》

我不知道死亡和雪

有著共同的寓意。

（《雪》）

我也寫雪，雪或者死亡，那都是一片虛幻的白色

（《致開愚》）

死亡成了雪的意識形態，有雪飄落的時候，我們就容易在他的詩行中嗅到死亡的氣息。死亡之于張曙光儼然上帝之于基督徒。1993年初，蕭開愚對張曙光的詩歌進行了也許是迄今最早的評論，提到“《雪》中自始至終沒有表現出辯駁的欲望，就顯得超然世外，反而為事所捕。”[1]此“事”當然是死亡，為死亡所捕的恐懼和困惱始終存在，如日懸天?！皬埵锕獾脑娎飳掖纬霈F求得解決的沖動，有時候好像找到了什么答案，但最終，張曙光的詩歌從不解決問題。困境是相同的，自始至終在那里擺著，存在著，不斷地變得清晰而已?！盵2]死亡自始至終擺在那里，張曙光無法解決這個始終纏繞著他的困境。在去年冬天的一篇博文（《人生的兩難境地》）里，張曙光談到：“下雪天固然為枯躁的城市生活增添了一些情調，但交通不便也是真的。我年輕時喜歡雪天，因為那時不忙，交通也沒有現在這樣堵塞，欣賞雪景不會影響到工作和生活?！F在下雪卻擔心路上塞車，上班遲到。要是和別的車擦了碰了麻煩就更大了?！边@樣看，雪在詩人那里承擔的是一個象征功能，這個功能確實與其日常生活無太大關聯。在評論的末尾，蕭開愚表達了他跟張曙光的一個分歧：“我認為有壽命的東西才有生命，凡物必死才有所珍貴”。[3]阿倫特曾將思想簡單而有效地劃分為形而上學思想和政治思想，前者的中心范疇是有死性，后者的中心范疇是誕生性。我們可以借此分別兩種詩歌模型，一種是形而上詩歌，另一種是政治詩歌。我把張曙光的詩歌劃歸前者，他對雪的體驗、他對生命不可避免走向死亡的沉痛根本上指向一個形而上學的塔尖，我們可能看不到這個塔尖，但是它的陰影卻籠罩著詩人的篇章。

2、亡靈的空間

現在讓我們進行一次想象的旅行，假如羅馬不是一個人類的居住地，而是一個心理實體，它具備同樣悠久而多變的歷史——也就是說，在這個實體中曾經存在過的東西不會消失，所有早先的發展階段都繼續與新近的發展階段并存一處。[4]

阿倫特引用羅馬人的看法，“活著”意味著“在人們中間”，而“死去”意味著“不再在人們中間”。我的問題是，生死兩界是否能構成交流？詩人在詩歌中與亡靈的相遇是以不再在人們中間的方式而參與人們中間嗎？很多年前，張曙光讀到過一首英國詩人寫的關于貓的詩。詩中他在夜間上廁所，看到他的那只死去的愛貓仍然蹲在沙發上，看著他。他還曾經提起喬伊斯的《死者》給他留下的深刻印象：聚會后加布里埃爾“和他妻子一路在雪中走路回去，妻子感慨地講到了一件當年的往事。有一個年輕人，追她，一年冬天，他得了肺病，正好她要去修道院，他站在一棵樹下冒著雨看著她。她去修道院后一個星期他就死了。這個感人的愛情故事卻讓加布里埃爾感到，他和妻子中間居然站著一位死者。他感受到死者的存在，感受到那個住著大批死者的領域?！本o接著就是喬伊斯那個著名的描畫落雪的段落。張曙光翻譯了《神曲》，但丁在前輩詩人維吉爾的引領下參觀了地獄和凈界，地獄和凈界是死后的世界，各樣的亡靈是其中的居民。而根據博爾赫斯的說法，但丁寫作《神曲》最主要是為了瞥見死去的貝雅特麗齊，想在自己的詩里讓她死而復活。張曙光將米沃什的詩歌“看成是一首挽歌，一首關于時間的挽歌”，因為

過去了的就是死亡

就是一片虛無的風景

而如今薩特只是一個空洞的名詞，一部書的作者

就像一個被蛀空的蠶蛹

（《存在與虛無》）

而他得以依靠戰勝遺忘、拯救時間的，是語言?！罢Z言具有一種咒語的力量，它通過復述可以使逝去的一切重現，并得到永存?！痹趶埵锕庾钣辛Φ臅r刻，是語言的神秘主義者——在我看來最無害的神秘主義類型。死亡意味著肉身空間的關閉，不是詩人傾心死亡，詩人只是藉此打開另一層空間，一個語言空間，他那樣多地寫到死，也許只是召喚亡靈，召喚過去，因為它們總是在死亡的時刻才會顯現。如此，張曙光實際上模糊了生與死的界限，生與死并置在他的詩歌中，看看他2006年的寫就的《人死后，如果靈魂仍然存在》：

它們是否會充塞在世界的各個角落

像潔白的鴿子？我們看不見它們

它們卻好奇地看著我們，驚異于

我們愚蠢的舉動。（是否還會發出咕咕的叫聲？）

我想它們并不快樂，或悲哀，只有帶有幾分失望

天使們小心翼翼地在它們間走動，如同

在圣馬可廣場手持鴿糧的游客

在近作《鬧鬼的房子》里，詩人對神明不感興趣，反而

渴望同一些鬼魂們交談，聽他們講講

另一個世界的事情，或是自己的前世

但他們總是避開他。

在《致奧哈拉》一詩中，詩人試圖和他尊敬的詩歌前輩、已經故世的奧哈拉建立某種溝通，整首詩表面平靜，內里波瀾洶涌。而無論詩人說了多少，奧哈拉始終沉默著。詩人后來放棄了進一步的交談——自己與自己的交談？——說出了他經常性的一個無奈：“關于……還能說些……”。最后他祝福奧哈拉“能夠永遠地站立在那里”，這時，亡靈奧哈拉儼然死亡本身注視著詩人。一個語言的神秘主義者就此軟弱下來，因為語言終究無法包裹死亡。另外的時刻，張曙光會絮語般地羅列事物的名稱，如數家珍地延宕著死亡的出現，比如《看電影》和《音樂》。

按照弗洛伊德的新史學觀，在無意識的歷史中，一切都不會消逝，在場性和不在場性同時構成了我們的社會、文化生活，歷史會以亡靈的形式現身。而亡靈注視的經驗肯定對詩人構成了壓抑。但是亡靈的空間里能否構成交流？這是我首先關心的，也是我個人無力解答的。

3、傳統文化的鄉愁

鄉愁是一種真正的絕望，一種生命里同來俱在的愁思，鄉愁不是空間的，而是時間的，它的方向是遙遠的過去；鄉愁不是戀物，而是自戀，它所牽掛的不是那片實際上常常顯得很抽象的祖居之地，而是悲悼自己的生命、身世與韶光。[5]

“在感知生命體察人生方面，還有誰能夠比得上中國人精微與細膩？中國人看重的是經驗，經驗是什么？是重復，是永恒相似又不同的生命處境，所以，體驗遙遠又近在咫尺的過去，就算是洞知自己的命運和處境了。”與這種鄉愁傳統緊密相關，張清華感受到一種中國人特有的生命本體論詩學。生命本體論詩學建基于對生命的感傷，而這感傷“并不見得就是只懂得頹傷，如果是導向對生命的深在和洞悉的認識的話，感傷當然也包含了真正的徹悟和堅強。”[6]與西方人不同，“我們的哲學常常是和詩融合在一起的，一個三流的中國詩人也比一個一流的西方詩人強，更懂得什么是人生，按照西方的標準，他們實際上都是詩哲”，黛玉的葬花詞“在春天到來的時候看見的是大片大片盛開的死亡”。[7]

人死了，親人們像海貍一樣

悲傷，并痛苦地哭泣——

多少年來我一直在想，他們其實是在哭著自己

死亡環繞著每一個人如同空氣

如同瓶子里的福爾馬林溶液

（《給女兒》）

在一次訪談中，張曙光談到“我詩歌的內在氣質仍然是中國的，甚至很傳統”，[8]這一內在氣質在我看來是對生命短暫的無限感喟，人生如寄、如戲、如夢的經驗在中國人的生命里是異常發達的，這一點張曙光對自己看得非常準確。在《我的后現代景觀》一詩中，他寫道：

鄰家的老太太剪短了頭發，笨拙地

跳起了忠字舞。一出鬧劇，

每個人都在扮演著不同的角色。

很久了，不是嗎？但一切

仍在延續，或戴上新的面具

雪花在電視的屏幕上飄落

積聚，緩緩地淹沒著我們的腳踝

首先是戴著不同的面具的演戲，最后是死亡來收割。這不同于西方人與命運抗爭時而失敗所產生的崇高感，相反卻很有些荒誕。而荒誕的體驗在西方一直要到上個世紀才成為主流。在《小丑的花格外衣》里，這種體驗更是觸目驚心：

這世界到底需要什么？也許是一場鬧劇——

一棵樹，鄉間的一條土路，一兩個角色

幾句干干巴巴的臺詞——

但我是否參加這個沒有意義的盛典

像一個大人物，是否必須戴著面具

保持做夢的清醒？如果摘下我的帽子

里面能否變出雪白的鴿子？

多么荒誕，在這里我對著你們說話

或面對黑暗和一頁稿紙。而誰會傾聽我？

當最后一個觀眾離開，面對盛滿空虛的劇場

疲憊潮水般地向我襲來……

在歷史的每一頁中都會找到我——我或我的

替身

……我來了，我勝了，或我征服

但勝者何勝，而敗者何敗——

他們的故事最終將會被我敘說，在舞臺上

在爐火旁，或許說的只是我自己的故事

喃喃地，在另外的一場夢里

詩中小丑的權力是“敘說”，但是小丑并不怎么看重這敘說，面對觀眾們一個個離席，他支撐不了自己的空虛，一切仿佛是在夢里，因為死亡已經提前將它們軟化、消解為夢一樣粘稠、不能自拔的狀態。在2007年的博客文章《大滅絕的啟示》里，張曙光談到：

許靖華先生在《大滅絕》一書的開始，就談到他在少年時代—當時正是抗戰時期—每天聽老師們強調以意志求生存的理論，而世界的另一端，德國納粹也在向青年灌輸強者理論。按當時的理論，蕓蕓眾生中只有一方獲勝，而現在人們卻在和平共處，成為鄰居、同事和朋友。多年以后，許靖華面對這一事實，發出無盡的感慨。他的這本書，也正是向強者理論的基礎——達爾文的生存競爭、適者生存學說的挑戰。許靖華指出，達爾文的思想被濫用了。的確，達爾文生存競爭的理論已遠遠超出生物學的概念，而具有了廣泛的社會學的含義。而一種具體的自然科學學說一旦超出它自身的界限，它的局限使顯現出來了。伴隨達爾文思想的濫用而來的是人們的征服欲，人與人，人與自然，不是和諧相處，而是形成了一種敵對關系。通過對恐龍滅絕原因的分析，許靖華先生指出：“我們該探究的是生物與其環境之間的相互作用，而不是生存競爭。”“適者生存可能沒有意義?！绻蠖鄶滴锓N的滅絕是由災變引起的，那么決定生物生死存亡的將是機遇而不是優勝性。”值得注意的是，許靖華先生的這本書大約寫于十幾年前，而現在世界的格局和發展趨勢正好驗證了他的見解。

這些是多么精辟、深刻的見解！但是，在詩中，詩人雖然對弱肉強食的生存邏輯不屑一顧——勝者何勝，而敗者何敗——他也并不看重自己手中的筆，不看重記事之于成事潛隱的重要作用。他將這一切歸為一場夢，實際上是不自覺地認同了他本意上并不認同的弱肉強食的理念。古今多少事，都付笑談中，張曙光認為真實高于審美，但在這里，他將古今之事化為笑談，恰恰是對真實的審美化，而這一定會對暴政構成縱容，將其無害化。所以，如果認為張曙光那里有一個死亡的意識形態，我認為并不過分，這一意識形態讓他的詩更加深潛，寫出別人不能寫的生命況味，但是另一方面，這一意識形態也綁架了詩人，影響了詩人朝向其它方面的探索。

4、“現代性與死亡”

現代性不只是與生活有關，不只是改變了生存體驗，也改變了死亡的經驗。個人生活的豐富多彩映襯著個人死亡的蒼白貧乏。個人生活的總體意義小于一個細節的意義。個人的死亡貧乏到了再也沒有一點象征意義了：既沒有宗教的象征意義，也沒有世俗的隱喻含義。死是一種裸露的現實。但個人內心深處，也沒有足夠的力量把它作為一種純粹的自然事實坦然接受。這是死亡的現代形象，既不能接受死是一個自然現實，也使之失去了象征意義，它像一種沉重的廢物，個人無力承擔，集體不能吸收。[9]

死亡的問題不是張曙光一個人面臨的問題，是我們現代人共同所面臨的也許是最重要的問題?！芭c理性化的歷史過程中獲得解放的事物不同，死亡沒有從合理化的思想和事實中獲益，它是一個敗北者。失去了象征和隱喻的人類死亡從此變得難以接受。沒有任何可以信賴的象征超度死亡，沒有象征體系可以重新安置這個令人不安的自然事實的赤裸性。”[10]這也是張曙光在《存在與虛無》中最關心的一件事：

我讀了很多書，仍然

無法詮釋死亡的風景

在宗教和革命共同體時代，個體的死亡被編碼進共同體的總體修辭，死亡可以讓予，可以饋贈，共同體接納了個體的死亡，這種對死亡的讓予和接納生產出的意義體系是個體生命安身立命的根基。而在現代社會，死亡是一條單向街，個體無法讓予，共同體也逐漸喪失了宗教和革命時代的接納功能。共同體的象征視野消失了，留下了個人，和那赤裸的無法伸進新的組合的個體的死亡。佛洛依德的貢獻，除了對無意識的發現，另外一項是死亡本能。被壓抑的死亡本能在以進化為宗旨的進步論文明中首次被揭示出來，并被給予了相應的重要地位。如帕斯所說，以積累為最高價值的進化論文明總是試圖掩蓋死亡形象。[11]而張曙光自上世紀八十年代寫作之初就致力于揭示死亡形象，正反映了他是一個現代意識極強的詩人。被亡靈凝視的經驗甚至使他成為一個夏可君所說的后現代主義詩人，即本身作為一個死者、一個亡靈活過來。從這個意義上來理解張曙光似乎更穩妥——從時間觀上來分析，張曙光的詩歌中常常有孤立的不能納入總體的瞬間，它們是斷裂的，不具有連續性。張曙光的詩歌最早以敘事性聞名，但是即使他最早的敘事作品也已經隱含了對敘事的顛覆：他在詩中埋藏了瞬間的炸彈，在大部分時間，這一炸彈會推翻之前的敘事，使詩中的記憶幾乎淪為一片廢墟：

電影院也開始變得

豪華，但觀眾卻漸漸稀少

(在一首詩中我寫過家鄉的

電影院，它早已被拆除

只是像幽靈一樣出現在

我的夢里。到底要告訴我些

什么？或我要對你們虛構些什么？)

在一個時代結束的地方將

預示著另一個時代開始——或許？

現在電影院已變得多余，像

一座座在夕陽里沉思著的

教堂，已經成為陳舊的風景

或漸漸從人們的視野中消失

（《看電影》）

我們已與父親和解，或成了父親，

或墜入生活更深的陷阱。而那一切真的存在

我們向往著的永遠逝去的美好時光？或者

它們不過是一場幻夢，或我們在痛苦中進行的

構想？

也許，我們只是些時間的見證，像這些舊照片

發黃、變脆，卻包容著一些事件，人們

一度稱之為歷史，然而并不真實

（《歲月的遺照》）

我不知道，我們是否真的了解

我們說出的一切，而我們說出的

又是否像這場雨一樣真實？

但它真實嗎？或仍舊是出自一種幻象？

我想補充些什么，但最終放棄了

隨后去了附近的那家書店

想找一本有趣的書來安慰自己

但最終空手而歸。

（《雨》）

有時這瞬間并不是毀壞性的，它帶來全然陌生的體驗：

在所有為詩人捕捉的小事中，苦難也會成為

營養——

“你在雪地上拌了一跤

在一剎那

你注意到夜空的星星

遙遠而親密”

（《詩人的遭遇》）

“個人生活的總體意義小于一個細節的意義?！痹趶埵锕獾脑娭?，會經常發現他對大寫歷史的質疑。而且從其存在形態上來說，這一先驗地存在著的歷史必然性恰恰是已經死亡的，已經失去它往日的隆重信譽的。張曙光所面臨的問題是：在一個歷史必然性已經死亡的時代（失去象征的世界），生命個體如何安置自身不可讓予的死亡？“現在我只能說，是為了活著，為了對抗時間，對抗時間帶來的空白和破壞，為了證明自己的曾經存在。就是德里達講的痕跡，這將起到一種延異的作用，當然最終可能仍然會是一片空白。”[12]張曙光的這句有轉折意味的話可以和《得自雪中的一個思想》的兩節來形成呼應：

或許詩歌所做的一切，就是

為了使那些事物重新復活

死去的時間和聲音，以及

那一場雪，用那些精心選擇的詞語

或舊事物美麗而溫暖的意象

但它是否真的具有那樣的魔力

使那只野兔在滴血的槍口

再一次獲得生命？

一首詩常常耗去我們的

白天和晚上，苦苦地思索

踱步，等待著瞬間的靈感

驀然點燃整個詩行——

也許最終會被少女捧讀

或塑成廣場上詩人的雕像

可是在這個降雪的午后

我思索，這一切到底有什么分量？

5、詩歌與中國現代性

《圣經舊約》中說上帝看到世界上的人們在通力合造一座通天塔，于是害怕，便用各種語言擾亂人們，使他們無法交流和溝通，塔終于造不成。我想這與其是一段神話，不如說是寓言更為合適。其實上帝真的多此一舉，因為有了這種隔膜在，通天塔是永遠不會建成的。[13]

寓言的根本特征是其多義性。我們可以從與詩人不同的出發點來對這則寓言進行解讀：不是擾亂了語言而造不成通天塔，而是通天塔的已然建成從而控制并擾亂了我們的語言。因為對于一個詩人來說，語言的通天塔實際上會取消他的存在。通天塔是權力，權力不容商談，不需要語言。在中國，它是與個體死亡所面臨的無意義的另一種剝奪個體尊嚴的死亡，群體性的死亡。詩人所面臨的另外一個問題是：在生命個體尚未安置自身不可讓予的死亡的同時，如何面對一個歷史必然性已死，但它的暴力性尚對個體生命造成羞辱的時代？

但現在主人早已死去，仆人的意義

仿佛蛀空的蛹，因而失去了

繼續存在的意義——的確，我們過早

埋葬了那個時代，現在又在消解

關于它們最后殘存的記憶

（《序曲——致開愚》）

1992年，流亡美國的哈金寫了一首歌詩給張曙光，里面談到當時的中國以及他們的一些個人生活。從這首給友人蕭開愚的詩中，我們也看到一個并不沉浸在死亡里的詩人形象。他的友人蕭開愚早年在《雨中作》和《水》那樣的詩作里也寫死亡，但是他后來越來越傾向于探索語言的奧秘這一途，近年寫出的《這不是一首詩》和《破爛的田野》更是基于中國當下的語境而幾乎掀翻了我們對于詩歌語言的慣性理解。蕭開愚基于現實質疑語言。張曙光基于死亡質疑語言。張曙光詩歌的現代性是飽滿的，其對中國現代性的關注則有所欠缺。

何謂“中國現代性”？這里隱含著一個從時間向著空間的轉焦。目前，我們比較公認的是現代性是從時間角度來界定的?！艾F代性概念首先是一種時間意識，或者說是一種直線向前、不可重復的歷史時間意識，一種與循環的、輪回的或者神話式的時間框架完全相反的歷史觀?！盵14]但是，這樣的現代性概念是否能完整描述出中國現代知識分子的真實狀態呢？對此，李怡做出的一個驚人判斷是：“現代中國知識分子的‘現代’意識遠不如西方的那么‘單純’。它既包含了我們對于新的時間觀念的接受，同時又包含著大量的對于現實空間的生存體驗，而在我看來，后者更是中國社會與中國人自我生長的結果，因而也更具有實質性的意義?，F代中國的‘現代’意識既是一種時間觀念，又是一種空間體驗，在更主要的意義上則可以說是一種空間體驗?！蔽鞣饺嗽诨镜奈镔|問題和權利問題解決之后，外部空間壓力逐漸減小，時間問題——“一種對于生命流逝、終極歸宿的時間性體驗”——反倒成為他們關注的焦點?！芭c西方文學長期熱切關懷個人成長命運的傳統相比，現代主義的西方文學的確不再以表現反抗空間壓力、爭取自我實現的故事為主體”，[15]在普魯斯特、艾略特、布羅斯基和張曙光熱愛的詩人米沃什那里，對生命過往的追憶、對生命短暫的傷逝往往成為他們作品的第一主題。我說張曙光的詩歌“對中國現代性的關注則有所欠缺”的時候，只是做一個事實判斷，因為無論如何，現代性與否都是評價一首詩歌的外圍尺度，一首詩歌的價值終究要看詩人對題材的處理和對技藝的運用。

6、死亡可以教嗎？

《給女兒》是一首真正能夠給人帶來震驚體驗的詩。雖然這里沒有選入，但是我想單獨列出一章來談論這首詩。在女兒四五歲的時候，詩人寫了這首詩給她。如何把一件“或是毫無意義”的事情說給女兒聽呢？在這首詩里，每一個句號都顯得冷酷，仿佛死神的口袋。這又讓人想起張曙光“真實乃詩歌之倫理”的說法，“真實”就是個體始終不免一死，而詩人更是生活在提前到來的死亡當中。普希金在他的秘密日記里說過“除了死亡，還有什么真理可言”這樣類似的話。而弗洛伊德在《文明及其不滿》的一個腳注里譴責當時的教育向年輕人隱瞞了死亡本能的主要方面即進攻性，“教育使年輕人帶著這種錯誤的心理傾向進入生活，這就好像讓人穿上夏裝，帶上有關意大利湖泊的地圖去考察南極?！盵16]在掩蓋死亡形象的進步論文明，這樣的說法是多么進步!然而死亡不是一種知識，也許它只是一個瞬間的有沖擊力的體驗，體驗和死亡一樣，總歸是不可轉讓的。我們如何交流死亡呢？張曙光選擇了寫詩給他的女兒。但是女兒尚小，怎么可能明白其中包含的苦心呢？與張曙光的其他詩歌不同，這首詩明顯指向未來。當然它是攜帶著過去的無力走向未來。時間的過去和未來在這首詩中得到奇妙的纏繞，母親亡靈的注視和未來女兒的再次凝視使這首詩的時空感縱橫交織，讓人震撼。如果聯想到張曙光對語言的一個基本判斷“人類用語言交往，人類因語言隔膜”，[17]即構成詩歌的基本元素——語言和時間——也就具有了雙重性，在這個意義上，詩歌也是雙重性的。也許正如帕斯所說，詩歌是矛盾的產物，它伴隨著交流，但同時也是交流失敗的產物。[18]也就是說，“一切交流（因此也是一切文本）都伴隨著一種不同的交流，后者很神秘地發生在洞穴之間……在我們交談時，幽靈們在我們背后彼此間做著手勢，咕噥著；當我們回頭觀察他們時，他們就消失了?！盵19]在這首詩中，個體生命的死亡被成功置換為詩歌語言和時間的雙重性，這個雙重性既包含了死亡的一面，也包含了死亡不能預知的新生的一面，當死亡試圖抹滅個體生命的意義，就會有一個對死亡持反對態度的幽靈站出來反駁死亡。詩歌以“我將坐在陰影里/看著你在陽光中嬉戲”結束，在語言的陰影和陽光、時間的陰影和陽光中，一對父女似乎就死亡問題達成暫時的一致，死亡不再面目猙獰，一個父親讓他的女兒可以正視死亡而不必回避它，將其作為生命不可缺少的組成部分。父親為女兒貢獻了一個雖然冷酷但不乏慈祥的死亡形象。死亡如何交流呢？它雖離我們很近，但又確實是離我們最遠的事實。死亡只能作為想象而存在，而詩歌可能是最好的載體?！霸姼柙捳Z是死亡的現代性體驗的一副解毒劑，是人與自然、生命與死亡、生者與死者之間象征交換被恢復的時刻。詩歌話語是我們的時代能夠對潛意識重新進行社會認可的象征交換的最主要的形式?！盵20]

我想說的可能是，存在著一個詩歌的女兒，意識到她的存在，詩歌的父親們會更加謹慎地下筆，他會更多地把死亡的赤裸和冷酷托付給語言和時間的雙重新性所能帶來的魔力，因為畢竟有那么多死亡所封閉不了的意義，哪怕是細節。認真地記錄它們，運用詩人的魔法點化它們，把它們展示給詩歌的女兒，是一件快樂的事情。最后，引用《馬太福音》的一句話結束這篇有很多跑題、又有很多引文的評論文章：

你施舍的時候，不要叫左手知道右手所做的；

要叫你施舍的事行在暗中，你父親在暗中察看，必在明處報答你。