游離:一塊貼創可貼的石頭

卡夫卡說過：“我們需要的書，應該是一把能擊破我們心中冰海的利斧。” 當生命的毛茸茸的質感被僵硬的物質、技術和理性打磨得過于平滑的時候，我們就更加迫切需要詩歌的“利斧”去劈開重重迷障，激活我們對于生命的詩性感受。游離的詩歌以利斧般的力量，打開自己內心血淋淋的靈魂暗涌和生命的斑斑銹跡，他用文字之刀、句子之鋸，精心打磨出粗糲的貼著創可貼的石頭，濃縮了人性與命運的幽暗意識。

張灝在《幽暗意識與民主傳統》一書中，將中國文化傳統與西方基督教傳統在人性方面的不同立場做過深入的比較研究，提出了“幽暗意識”這一概念。他發現，基督教是以人性的沉淪為出發點，因而著眼于生命的救贖；而儒家思想則是正面肯定人性。“幽暗意識”提醒我們要結合人性、人心內部的缺陷來看待外部世界的問題，就人性作一徹底反思。他把外在制度性缺失產生的憂患意識深化到每個生存個體的人性層面。我們必須要十分警覺人性中的幽暗。而對于詩人來說，理解人性的幽暗、用詩歌的光亮去燭照人性的幽暗，升華成幽暗意識，只是一個詩學的入口。游離在他的詩作中，為我們呈現出一個人性的禁閉者、背光者、異化者的形象，也呈現出一個試圖以寫作去燭照人性幽暗意識、以寫作求自救的書寫者形象。

人性幽暗意識對于游離來說，似乎是與生俱來的。對于詩人而言，人的出生就意味著一場災難、意味著災難的開始。他在詩中反復將“出生”視作悲劇事件，便具有象征意義了。他在《我來到這個世界上》里寫道：

之前，我被一種水包裹著

粘粘的我感到溫暖

而安靜

直到從一場夢中醒來

一個女人在我的面前掙扎

我突然感到恐懼和冰涼

我叫出了聲音

母親的子宮象征著生命的孕育與安定狀態，而出生則象征著對于安寧狀態的打破，《憤怒是一塊磚頭》再次強化了出生的無助與抗議。來到這個世界上，注定是一場悲劇之旅。詩人對出生之痛是非常敏感的，甚至看到“鮮艷的鰭”也會聯想到“當剪刀剪斷我的臍帶”，“一片魚鱗在傷口處閃光，/——暗紅色的胎痣，/使我對生命的殘忍緘口不語。”并且把這種場景命名為“屠殺的場景”（《遷徙》）。《控訴之詩》連用7個“控訴”，“以嬰孩的第一聲哭嚎控訴”、“以腐爛的頭顱控訴”、“以狗的吠叫聲控訴”、“以必將死去的身軀控訴”、“以身軀上的跳蚤、蠹蟲控訴”。生日本來是人生具有重要意義的日子，但游離在《生日之詩》開篇就說“平淡無奇的夜晚/平淡無奇的一年又一年”，刻畫出極端孤獨的無歸宿的棄兒感受。當他面對令人絕望的世界時，他是多么渴望回歸母體的子宮之中尋找溫暖：“在我的周圍，燃著的/二十九根蠟燭像鬼火/像母親萎縮的子宮”（《生日之詩》）。

然而，我發現，在游離的詩歌和生活中，“母親”形象和母愛似乎是缺失的。他感嘆：“多么徒勞，母親只是空白”（《遷徙》），“我最初的記憶里生活著四個男人”（《我漸漸地愛上了一種孤獨》），還有《休息日》里，“母親”是一個詞嗎？“母親”是一種稱呼嗎？反復的逼問，滲透出詩人精神世界里母性的缺失、歸宿難覓的焦灼。關于生育意象大多寄托了母親的悲劇意味。如《那些死去的孩子……》寫了嬰兒的夭折和母親的疼痛，《豌豆的誕生》寫道：“散落滿地的殼/劈成兩半的母親/像一具具打開的棺材”同樣寄予了母親角色一種悲劇色彩。

從母體誕生出來，本該是生命向宏闊世界漸次展開的過程，不過，敏感多思的詩人游離，一直感覺自己是一個被禁閉者。面對世界，他總是無所適從，即使是熟悉的語境，也往往感到暗伏殺機。他總是不停地遷徙。但是，無論怎么遷徙，最終還是生存在被囚的禁閉狀態。“世界逐漸成了玻璃的/讓我看見自己慢慢被吞噬 //……人們讓我在里面靜靜呆著/其實我聽不到聲音，我只看見 //他們各自的表情和抖動的嘴唇/這景象就像一場啞劇”（《玻璃房子》），他與世界的關系是阻拒的。在游離的《我一直病著……》、《一定有什么擊疼了我》、《我住在一間白色房子里》、《日子是一個陷阱……》、《孤獨的聲音扭開了一把鎖》、《穴居》、《我好像躺在曠野上》、《它們》、《散步》、《四方形壓迫我》、《我并不謳歌這些》等大量篇什里，我們會發現大量“墻壁”、“房間”意象，強化了生存的被囚狀態，活現出“禁閉者”形象。

這種禁閉之墻，并不是剛性的、有形的，又或者這種禁閉是一種無形的意識之墻，它伸縮自如：

不多不少，六堵墻成為壓迫的根源 /這是必然的現實 /它隨著我情緒的波動而伸縮自如 /切割、重組還有影子在晃動 /都是立方體的存在（《我一直病著……》）

墻壁隱匿于無形（《我好像躺在曠野上》）

四方形壓迫我，我拾起滿地的/良心和責任的碎屑。/用絕望的愛，用糨糊——/我該對這伸縮自如的墻壁，/一遍遍地詛咒嗎？(《四方形壓迫我》)

我必須忍受四面柔軟的墻/它的蒼白正在逐漸改變我的皮膚/已經可以感受到了，墻的趨勢是滲入我/慢慢凝固，最終取代我（《我住在一間白色房子里》）

于是，最終被異化為墻的組成部分：“我的體內形成一間象樣的房子，白色的……”（《我住在一間白色房子里》）

監獄般灰色生活里，他也試圖越獄，“日子被層層禁閉，失去了平衡/我半蹲著，跟墻壁過不去/一次又一次地，把影子貼上去//從生銹的窗子透進來的光/是徒勞的/我在思考怎樣長出一條尾巴//可以用來逃生，把手腳退化成爪子/趴在瓷磚上，爬上或者爬下”（《我并不謳歌這些》），但是，在囚禁性的生存里，孤獨永遠是唯一的核心，“孤獨，被爬滿青苔的墻壁/反復地，反復地彈了回來。”（《孤獨的聲音扭開了一把鎖》）久而久之，禁閉性生存使人產生幻覺（《它們》）。“墻壁隱匿于無形”的生存語境里，他左沖右突。無法真正獲得自由，只好在想象中感受 “久在牢籠里，復得返自然”的自由，他多么想“躺在曠野上/風輕輕地吹/耳邊有蟲子在叫/聲音不斷地變換著方位/……它們有組織地/輪流著為我歌唱/或者娓娓地訴說著哀怨”（《我好像躺在曠野上》）。自閉的詩人，最終安然于禁閉之中，寧愿在禁閉的孤獨中感受自我，也不愿意在眾人的猜忌中生活。“很多時候，我需要一層虐待的殼/讓我居住在里面，安全地/蛻化成一只柔弱的蟲子/昏睡蠕動爬行直到長出翅膀/她的皮膚變成了墻壁”（《穴居》）尋找一個保護性的“殼”，實際上正是嬰兒尋求母親子宮保護的隱喻。

禁閉者游離，在精神層面上又是一個背光生存的人。他說：“我在背光的一面，長著苔蘚”（《背光》）他的詩集第一首就是《蝙蝠》，這似乎就是一個隱喻：

光明讓它盲目

它蜷縮在陰濕的屋檐下

用雙手緊緊地抓住什么

陽光燦爛的一天像噩夢一般過去

黑夜是它的白天

它在黑夜的腹部閃光，被我看見

就在那一瞬間，它猶豫一下

往另一個方向疾馳而去

蝙蝠，正是詩人游離的靈魂的心象，是他的自我的對應物。《背光》、《該怎么開始》、《行走的困頓——兼致樓河》、《老屋》《向保羅·克利致敬》、《外面的陽光》、《豌豆的誕生》等那么多的詩歌，都在喋喋不休地詛咒著光明，詩人游離與光明的關系是游離的。他似乎本能地熱愛著黑暗，躲避著光明：“我們隱匿于黑暗/像個鬼影，吹著白熾燈的光”（《行走的困頓——兼致樓河》）當他目睹光線時，看到的不是光線本身，而是光線里的灰塵，“坐在老屋里，整個下午都像/是舊社會，灰塵/聚集起的力量，驅趕著光線。/一支一支的刺刀，從屋頂上直戳下來”（《老屋》），“塵埃落下來/折射著迷茫的光線”（《跨進門檻的瞬間》），“陽光像刀，陽光像君王”(《豌豆的誕生》)，它擁有的是“棉里藏針的懷柔手段”、“赤裸裸的掠奪”和“鐵腕政策”（《外面的陽光》）。所以，他說： “我已經習慣黑暗/和那一抹生銹的光斑”（《向保羅·克利致敬》）。

當一個禁閉者、背光者，被拋進眾人之中，游離始終是一個游離者。他在集中深挖人性的幽暗意識的時候，毫不留情地剔除了所謂的光潔明亮的詩意，而注重深層的混沌無序的靈魂沖突與困境，正如他所說：“我們/應該時刻警惕/那些對詞語葆有潔癖的人”（《初夏——兼致石頭》）。負值情感體驗在游離詩中得到了最集中的呈現。死亡、衰敗、疾病、銹蝕、腐爛，是最常出現的關鍵詞。《生鐵》、《洗澡》、《撫摸》、《病變》、《低頭》、《埋》給我們帶來的是自我審視時感受到的衰老、腐朽、死亡與自我異化。他有一份《這沉重的履歷》，一個人做著《死亡練習》。《休息日》第10節，用了12個“暗”字，而且“暗”字使用的不是形容詞，而是動詞，濃郁地渲染出所處的時空、情感情緒乃至世界感受的陰郁氣息。甚至在我們在歡慶新年的時候，游離追問的是：“這樣的日子里，有沒有刺刀/因為人們沉浸在歡樂里/因為人們像約好的一樣沉浸在歡樂里//在這樣的日子里，有沒有刺刀”（《新年辭》），執拗地顯現出對于幽暗人性的敏感。

《良民》里自我異化更是怵目驚心，“我沉默，像被用過的水，/流過某一雙手，流過水池——/流進這座臨時城市的下水道”，與“腐爛的菜葉，油滓，排泄物，避孕套……”乃至“一個漂浮的女嬰”為伴。這些靈魂的客觀對應物，充分揭示出詩人作為生活棄兒的被棄狀態。《蛆蛆之歌》將“腐朽”與“死亡”比作“無盡的養料”，將“糞坑”比作“美麗的湖泊”，對惡與丑的歌頌，對于死亡的迷戀，堪稱中國的“惡之花”。

面對生存之惡和人性之惡，游離在詩中也曾表達了抵抗和斗爭。從出生被拋棄，到孤僻的童年，到殘缺的家庭，再到三十年的經歷，使游離的內心深處生長出強烈的叛逆意識和斗爭哲學。《斗爭》及《在農場》系列為我們呈現了詩人的童年記憶，屠殺事件和童年游戲都蘊含了太多的斗爭思維和仇恨意識。于是童年的人性基因便發酵并釀成“革命”情結。但是，我們的斗爭所向，往往是模糊不清的，因為我們生存空間已經不再是單純由悲劇性事件構成，而是彌漫為悲劇性氛圍。我們在與之作斗爭時，始終找不到明確的目標：“革命過后，習慣了/互相殘殺的我/變得無所適從，整個世界/都是嶄新的/我的內心空蕩蕩/沒有人虐待我，也沒有人/可以讓我虐待”（《切·格瓦拉》）。這，便是充滿反抗意識卻又陷入無物之陣的孤獨英雄心態。

他的詩歌對于人的異化、物化與分裂狀態做了觸目驚心的刻畫。“2003年的上半年/我像一根雞肋/剔除了殘剩的一點肉屑和汁液/被吐出來……一根骨頭在行走/一根骨頭有它消極的硬度”（《消極的硬度》）；在孤寂的夜晚談論著裝配車間的女人時，就像在白天數落著一根根的水管（《在塑料廠的日子》）；看到蟻族和麻雀的生存，便會想到這些都是自我的對應物、自我命運的確證（《我確信我生活在螞蟻窩上》、《麻雀之詩》）。破敗的運河橋，同樣作為詩人精神頹敗的外化，被寫進了《運河橋》。這種物化的寫法，其實本質上是異化的表現形式。人的生命的物化形態不斷地出現在游離的詩中。塑料廠工人的表格化、物化的生存，“我們同時作為互相咬在一起的齒輪而存在”（《在塑料廠的日子》）。

《重構》《夏日之詩（第三首）》揭示了自我分裂與異化的悖論：“對自我的肢解”非但沒有重構出新鮮完整的自我，但最終卻是“衣服腐蝕/骨頭彎曲/黎明尖叫著劃過胸膛/看我自己怎樣將/一個人/重新分離成兩個人”，真實的“我”被面目全非的“虛假的我”所遮掩。人成為“非人”，口中說的是“假話”，手成為自我異化之手（《復習功課之〈人口手〉》）。他在《柱子的自述》里，以“柱子”作為男性的隱喻，凸顯出生存之艱：“這么多年了，動都不敢動地站在那兒/我總覺得有什么東西壓著我/事實也是如此/支撐已經成為習慣，我生活的全部”，但是，由于長期處于重壓下的異化狀態，即使給他“回到樹林里”的自由，但是他已經回不去了：“這么多年了/這里就是我的家，我要回到哪里去呢/我早就不能發芽了”。讀到這里，令讀者悲從中來，情何以堪！甚至在他的筆下，春天是“綠色的殘暴”（《初春之詩》），《在放鶴亭探梅》的結果是：“梅花被花取消/月光被光取消/它們又聯合起來把我取消/亭內亭外，都是想象和隱喻的陷阱”，自我徹底被消滅，主體徹底被瓦解。

游離有一首經典的《非個人史》：

遺棄、絕望、烏托邦，它們

規范的稱呼是：鄉下、縣城、省城。

這幾乎是我三十年的拉鋸歷程。

從一個母性到另一個母性，斗爭

具有普遍性，在我赤裸的窗前，

始終矗立著一棵巨木，像榨取和壓迫。

三十年，我仍在拉鋸。切割的進程

跟不上年輪的增長，越來越深的木屑，

掩埋著來自地底下的蚯蚓的呼喊：

有一把鋤頭可以切斷我，有一根草

給我呼吸，有一個街頭供我曝曬尸骨，

有一張紙，在第四個空格寫下：身份，其他。

題目叫“非個人史”大概有兩層意思，一層意思是指“被取消了個人性的個人史”，是被遺棄的、沒有個體命名的、在主流價值體系里被消失了的個人的命運史；二是指更多的與自己有著同樣命運的群體，所指內涵既是個體的，又不僅僅是個體的，而是一個群類的共同命運史。于是，這就在深層指向了個體與群體關系的哲學命題。游離對此有著清醒認識，他的價值立場十分鮮明，那就是：在“我們”中堅持“我”，在“人民”中堅持“人”，他大聲疾呼：“請把人從人民中拉出來！”（《請——》）他要將偏正式詞語“人民”的重音從第二個音節遷移到第一個音節，價值重心從集體觀念轉移到對于個體的尊重。但是，個體與群體、人與人之間的關系，永遠是異化的關系，正像齒輪一樣，緊緊地撕咬著：

我說人是一塊齒輪，你信不信

我說人就是一塊齒輪

咬著另一塊齒輪，你信不信

我說人就是一塊齒輪

只有咬著另一塊齒輪才能運轉

你信不信

我說人就是一塊齒輪

如果不咬住另外一塊齒輪

它就不是一塊齒輪，你信不信

（《我說人是一塊齒輪》）

沒有比“齒輪”這個意象更能表達人與人之間的異化關系了。這首詩以繞口令一般的句式，一再地強化“齒輪”化生存的本質，意象極簡而詩思鋒銳，直逼讀者內心深處！

對于一個禁閉式生存內傾的人來說，沒有比寫作更適合自救的手段了。寫作行為猶如吸毒一樣，成為他靈魂的必備。他說：“詩是海洛因，我每天拿著筆，/向自己的肌體注射。一陣/幾乎痙攣的快感，精神有毒呀！”這個寫作的吸毒者的主題詞有“遺棄、歧視、陷害、疾病、自戕……”，寫作其實就是靈魂的冒險、歷練與勘探。我一直在說：寫作一方面緩釋我們的疼痛，另一方面又在加劇著我們的疼痛。即使母語已經生銹，也要用靈魂的自虐、肉體的骨頭去擦洗、去撞擊，將靈魂深處潛藏的“意義的灰塵”，“隱喻的水泥”、“象征的砂石”刨挖出來，并且這個過程是“自虐的過程”。每一首詩都是詩人生命的濃縮，換句話說，游離把一生都放在自己的詩里。

在游離看來，寫作與生活是生命不可分割的兩面，寫作與生活是“不隔”的，生活本身即是隱喻，而寫作即是生活與生命的直接映現。他的深度負值體驗也與句子深深地融為一體。“每一個句子都帶有血痕/每一個句子，詞和詞咬著/像互相折磨的齒輪，發出呻吟//每一次說出都是宿命/每一次，我都沒辦法說出/陰郁來自更深的內部”（《隱喻的生活》）。在《旁觀者》、《句子》、《隱喻的生活》《初夏——兼致石頭》都揭示了“詞語在殺人”的寫作困境。寫作就像越勒越緊的繩索，無論怎樣掙扎，都無法解脫。我們來看他的《句子》：

句子對著我的腦袋，

來來回回地拉：句子它要

一截截地鋸開，

我這不可雕的朽木；

而拉鋸的人，隱匿于無形。

句子它不慌不忙地拉，

逐漸地深入皮層、肉體、骨頭，

如一段光陰，讓我——

稍稍感到疼痛；而血呀，

固態的血像鋸末，從兩邊

紛紛漏下。句子它——

自上而下，把我鋸開，排列成

十四個長短不一的音階，

帶著體溫，像一首暖和的死亡之詩。

他巧妙地將“句子”轉喻為“鋸子”。本來是人應該是“句子”的語言主體，但更多的時候，人竟然只是語言的被動生存。“句子”猶如“鋸子”一樣，賦予了寫作一種難以承受的隱痛，寫作過程即是靈魂受難的過程，。而掌控句子和語言的主體，究竟在哪里？詩歌和人的肉體、靈魂一起見證了時間和命運對于生命的摧殘。詩都是詩人的墓志銘，銘刻了詩人的生命歷程和靈魂歷史。詩歌的創作產生過程，也是體驗詩人自我死亡的過程。

他說：“寫作還在繼續/只是寫作本身開始變得可疑”（《初夏——兼致石頭》）。我說：雖然，寫作變得可疑，但寫作還在繼續。因為，對于身陷絕境的詩人，寫作乃是唯一可以自救的手段。游離的詩既是他作為獨特個體在靈魂深處分泌的精神苦膽，又是人類幽暗意識的濃縮與折光。游離詩思觸覺主要的不指向大千世界，而是指向自己的內心。他的每一首詩，都像一把彎刀，在內心被鍛煉得寒光逼人，燭照所有的悲情與幽暗。我們閱讀他，同時也像閱讀自己，以他的悲情同情自己，以他的傷痕撫慰自己，以他的粗糲磨礪自己，以他的燭照照亮自己。

游離的詩，是能夠經得住時間考驗的。在歷史的隧道中，會有“無限的少數人”走近他。靠近他，就像傷口需要創可貼，就像騎手需要駿馬。