豐富多彩的磁州窯紋飾

磁州窯紋飾(本文主要指用毛筆在瓷器上繪制的裝飾紋飾)是中國瓷畫藝術的濫觴。它樸實無華、灑脫奔放，極具藝術魅力，在我國陶瓷藝術中占有重要地位。

一、磁州窯紋飾產生和發展的社會背景

磁州窯紋飾的產生和發展是和當時的經濟、政治、文化的發展緊密相連的。首先，磁州窯紋飾產生的北宋時期是中國古代歷史文化最發達的時期，上至皇帝及達官顯宦，下至幕僚胥吏和鄉紳士庶，構成了一個比唐代遠為龐大也更有教養的階層。在此社會文化背景下，不但達官顯貴裝堂嫁女以擁有或相送名家字畫為耀，而且連酒肆茶坊也張掛字畫，用以勾引觀者，留連食客。這使得繪畫、書法更加廣泛地在不同階層達到普及，應該說是磁州窯白地黑花繪畫、書法裝飾藝術產生和高度發展的美學基礎。其次，磁州窯所在的中原地區是北宋都城汴京所在地，也是北宋的政治、經濟、文化中心。這里匯聚了全國大多數精英人才，北宋郭若虛著《圖畫見聞錄》一書所列宋初畫人物的畫家53人，其中出生于磁州窯系所在地的河北、河南兩地就有15人。他們視野開闊，思想開放，有極強的開拓創新精神，這是磁州窯紋飾能在磁州窯產生的思想基礎。再次，磁州窯制瓷原料是當地特有的大青土。由此制成的瓷器胎粗色黑，俗稱“粗貨”。這些粗貨既無定窯的胎薄體輕，也無哥窯、鈞窯的釉肥色美。因此，和同時期的“五大名窯”瓷器相比，簡直就是“丑小鴨”。為改變這種狀況，提高產品質量，聰明的磁州窯匠師們發明了化妝瓷器，即在胎體表面施一層白色化妝土，然后再施釉。這樣，磁州窯匠師在胎體表面作畫，就是在潔白的化妝土上用黑彩作畫。因此，磁州窯紋飾是純粹的中國畫。可以說化妝土的出現使陶瓷彩裝飾成為可能，換句話說，化妝土的出現為磁州窯紋飾的產生提供了工藝基礎。最后，南宋滅亡后，蒙古人統治了中國，曾一度廢除了科舉制度，對漢人實施歧視政策，致使漢人中的文人失去往日的恩寵，流落民間。為了生計，他們中的一部分人進入磁州窯場，開始了他們的“畫瓷”生涯。磁州窯研究學者龐洪奇先生總結了文人進入窯場的三種形式：一是落榜士子展露才情；二是落難畫家窯場謀生；三是隱逸文人筆墨耕耘。文人的加入提高了磁州窯匠師的整體素質，為磁州窯紋飾走向輝煌提供了人才基礎。元末明初科舉制度的恢復，使文人重新得到統治者的青睞，于是他們又走出磁州窯場，步入上層社會。因此，磁州窯制瓷匠師的整體素質又開始下降，磁州窯紋飾也開始失去輝煌，步入低谷。文人在磁州窯場的一進一出，造成了磁州窯紋飾的一個反常現象，即元代磁州窯紋飾內容豐富多彩，文化含量高，而明清磁州窯紋飾內容相對單調，文化藝術含量相對比較低。這也從一個側面證實了文人參與了磁州窯紋飾的制作，而且在一定歷史時期起到重要的推動作用。清朝末期，為振興實業，清政府開始實施“新政”，有資料顯示磁州窯也實行了改良，選派工匠到景德鎮學習，對胎質、釉色、彩料，尤其是紋飾彩繪進行改進。燒制有青花、五彩等瓷器，豐富了磁州窯的裝飾技法，開辟了磁州窯紋飾的新局面，使其走出低谷，開始復興。

二、磁州窯紋飾的產生和歷史沿革

磁州窯紋飾是廣大磁州窯匠師在長期的制瓷實踐中創造的。受唐代長沙窯釉下彩繪技法的啟發，北宋初年，少數磁州窯匠師嘗試著用毛筆在坯胎上點、劃、涂、抹，然后掛釉入窯燒制，待瓷器出窯后，竟呈現出了意想不到的裝飾效果。之后，這個別匠師的無意而為竟變成了全體匠師的蓄意之作，點、劃、涂、抹也變成了精美的圖案，磁州窯紋飾也隨之誕生。

從磁州窯紋飾產生的宋初至現在，題材內容由簡單到復雜，由質樸到精美。表現形式由白地黑花到紅綠彩再到白地黑花褐彩、青花、五彩，為我國陶瓷裝飾藝術的發展起到了開路先鋒的作用。

截止到解放前，按照時間順序和藝術特點，我們把磁州窯紋飾的演變劃分為四個階段。第一階段宋早期，為磁州窯紋飾的產生時期。圖一為一組宋早期磁州窯藏品或標本，從該組藏品或標本可以看出：該時期的磁州窯紋飾由一些簡單的幾何圖案、植物和簡單的花鳥圖案構成。幾何圖案一般為點、線條圖案；植物圖案一般為麥穗、竹子；花鳥圖案一般為折、纏枝花卉和喜鵲等飛禽。至此，磁州窯匠師開始像中國書畫家用筆在宣紙上書畫一樣在瓷器上書畫，使中國陶瓷由釉裝飾向彩裝飾轉變，開創了中國陶瓷釉下彩的新紀元。裝飾手法為白地黑花。

第二階段金元時期，為磁州窯紋飾的輝煌時期。圖二是一組金元時期磁州窯藏品或標本。從該組藏品或標本可以看出，該階段磁州窯紋飾已發展成熟。由簡單的幾何圖案、植物圖案發展成為完備的花鳥禽獸、山水、人物畫。花卉題材以牡丹、蓮花、竹子居多；禽獸以龍、鳳、虎、魚、鶴、鴨、鴛鴦居多；人物以嬰戲、雜技、故事(歷史故事、神話、寓言、道釋人物、戲劇傳奇、高士隱者)居多。值得注意的是，從此以后，大量的詩詞歌賦、諺語、俗語和警句通過書法裝飾在器物上。文字裝飾不僅有楷書、隸書、篆書、行書、草書，還有雙鉤體、飛白書等，林林總總蔚然壯觀。至此，磁州窯紋飾已經完全具備了中國書畫的所有特征，形成了獨具特色的瓷畫藝術，完善了釉下彩繪裝飾技法。裝飾手法除白地黑花外，又增加了紅綠彩。

第三階段明代至清中期，為磁州窯紋飾的低潮期。圖三是一組明清時期磁州窯藏品。從該組藏品可以看出，該階段磁州窯裝飾紋飾已趨向簡約，題材內容雖然也有花鳥人物，但大多情節簡單，以單個人物或禽獸為主。至此，磁州窯紋飾告別了金元時期恢宏繁縟的豪華裝飾，步入了清新簡樸的“小品畫”裝飾的低潮期。裝飾手法除保留了金元時期的白地黑花、紅綠彩外，這一階段又發展了白地黑花褐彩。

第四階段，晚清至民國時期，為磁州窯紋飾的復興期。該階段磁州窯紋飾，已走出明清時期的低谷，開始復興。紋飾的內容，既有山水樓閣、歷史故事、也有戲劇人物、花鳥蟲魚、飛禽走獸。山水紋飾除反映傳統的“瀟湘山水”景色外，更多表現的是太行山那種雄渾壯觀的景象；花卉中的牡丹、荷花、菊花圖案是宋代以來，磁州窯最具代表性的傳統裝飾紋樣；歷史戲劇人物以三國宋元時期的英雄故事比較多見。至此，磁州窯紋飾走出了明清時期內容單一、構圖簡單、立意不深的窘境，形成了裝飾手法多樣、內容題材廣泛、格調高雅、內涵豐富的新局面。裝飾手法由白地黑花一枝獨秀至青花、五彩滿院春色。

三、磁州窯紋飾的分類

從功能上分，磁州窯紋飾可以分為主題紋飾和輔助紋飾兩大類。輔助紋飾不表現紋飾的主題，主要起隔離、襯托等作用。樣式主要有：弦紋、回紋、變形花卉紋、海水紋、云頭紋、卷草紋等。主題紋飾按內容題材又可分為八類。第一類為人物故事紋，最早出現在磁州窯瓷器上是在宋中晚期，元代開始盛行。明清時期以嬰戲圖、高士圖為主，清晚期實行瓷器改良后，題材更加廣泛。元以前，多繪于枕面，明清以后，瓶、罐、枕面等均有繪畫。如圖二d：人物故事紋因要表達較為復雜的故事情節和場景，畫面往往較為繁縟，筆法則兼工帶寫、純熟勁利，所繪人物五官面部用筆精細，眉目傳神；而衣紋褶皺則率意寫之，灑脫飄逸。從現有藏品看，歷史故事紋有文王訪賢、文姬歸漢、昭君出塞、孟母擇鄰、蕭何月下追韓信、便橋見虜等；神話傳說有八仙過海、牛郎織女、劉海戲蟾、麻姑獻壽、和合二仙、叱石成羊等；嬰戲圖有嬰兒戲鴨、嬰兒趵蹴等。第二類為山水風景紋飾。磁州窯山水風景紋飾在宋代就己出現，元代和清末民國時期形成了兩個高峰。如前所述，元代曾一度取消了科舉考試，文人失去了晉升的機會。他們中的一部分隱逸民間，醉心山水，舞文弄墨。受此影響，磁州窯元代山水紋飾多反映文人的生活方式和生活情趣。還有一部分臨摹名人名畫，如傳世藏品中就有仿五代董源的《簫湘圖》、宋代宋迪的《簫湘八景》作品，把美麗的簫湘景色和完美的瓷器結合在一起創造出流芳百世的工藝品。除此之外，清末民國時期時更多的則是表現太行山那種高聳突兀、氣勢雄渾，巍巍壯觀的景象，反映了對家鄉故土的熱愛。第三類為花鳥紋飾。此類紋飾從磁州窯紋飾產生一直延續到現在，歷史最長、最普及，題材最豐富，且雅俗共賞。在花卉中比較常見的有牡丹、菊花、蘭花、梅花、佛手、石榴、蓮花、荷花(葉)、松柏、翠竹、蘆葦。牡丹紋不僅是繪畫的常見題材，而且構圖多樣，有的莖蔓纏繞，花葉連綿；有的兩枝相交，花朵環抱；有的一枝獨秀，姿容各異；有的兩兩相對，婀娜俊俏。在禽鳥紋飾中，比較常見的有鶴紋、鴨紋、鴛鴦紋、鷹紋、鵝紋、喜鵲紋、燕紋、雀紋、鷺鷥紋。邯鄲私人收藏的金代八角形鷹逐鴨畫枕上，黑鷹從天空撲下，一鴨倉皇而逃，一鴨入水躲避，蘆葦搖蕩，水花四起。藝人筆下的生動場面與緊張氣氛既真切又動人。此外還有諸如蝴蝶、蟈蟈、昆蟲等紋飾，都栩栩如生，極富生活情趣。第四類為動物紋飾。動物紋飾流行于金、元、明、清、民國各時期。比較常見的有虎、獅、鹿、馬、兔、牛、羊、魚等。獅、虎、鹿紋流行于宋、金、元，馬、牛、羊、兔紋流行于明清，而魚紋在元代最為流行。元代魚藻盆如圖二f所示，是磁州窯典型器物，其主要圖案有蓮池游魚、水波游魚、水藻游魚等幾十種，磁州窯的匠師們用一種純真浪漫的情調，運用繪畫或兼刻劃的手段，把生存在滏陽河及漳河里的鯉魚、鰱魚、草魚、鯰魚生動地表現出來。它們或單或雙、或三五追逐；或溯水而上，或沉在水底，或躍出水面，或藏在荷蓮中靜息(其中又有藏頭露尾、藏尾露頭及藏腹露頭露尾之別)；還有的只繪水草飄拂，魚兒暢游，構成了一幅幅魚藻相伴，魚水相融的生動畫面。第五類為書法紋飾。磁州窯書法紋飾盛行于宋、金、元、明、清各時期。從文字內容看，主要有詩、詞、曲、賦，警句、諺語和對聯幾種形式。在古代，磁州窯文字書法主要是裝飾在瓷枕的枕面或梅瓶、四系瓶的腹部，有的完整書寫整首古詩詞或元曲；有的書寫警句、諺語。清末民國時期時的文字書法主要作為主題紋飾背面的裝飾內容，有個別瓶上書寫對聯。磁州窯有許多作品在書法藝術上都有很深造詣。如故宮博物院收藏的一件磁州窯橢圓形瓷枕上，書有“明知空手去，剛惹業隨身”，結體雍潤，字取側勢，字字跌宕，筆筆飛舞，縱情揮灑，秀骨天然，頗見東坡筆意。晚清民國的磁州窯畫師王凌云，不但畫畫得好，字寫得也帥，人稱民國磁州窯第一筆。他的作品大多前畫后書，極具文人意趣，目前在收藏市場上成為人們追逐的珍品。從書寫的內容看，有描寫山水的，有表達文人情懷的，有民俗的，有憂天下的。第六類為象征吉祥紋飾。此類紋飾流行于元代和清末民國時期。內容主要有龍、鳳和麒麟等瑞獸紋，福、祿、壽三星紋，宗教紋(太極八卦圖等)，博古紋，八寶紋，美術字紋等。元代龍鳳紋如圖二e寫意灑脫，線條剛勁有力，龍鳳或穿云駕霧，或翻山越水，或戲花玩火，具有很強的表現力，把它們裝飾在瓶、罐等器物上，尤顯得端莊、美麗、吉祥，因此元代磁州窯龍鳳瓶、龍鳳罐成為磁州窯的典型器物。第七類為民俗年畫紋飾。即把年畫畫于瓷上，主要流行于清末民國時期。常見的有觀音送子、年年有魚等。還有一些具有象征意義的紋飾，如一路連科、福在眼前、五福臨門等。第八類為戲劇人物紋飾。此類紋飾流行于清末民國時期。常見的紋飾有黃鶴樓、甘露寺、蘆花蕩、落馬湖、雙鎖山等。聰明的磁州窯匠師用年畫的形式把戲劇舞臺形象描繪于瓷器上，形成了獨具特色的紋飾種類。

四、磁州窯紋飾的審美特征

1、敘事性。即用圖畫的形式將故事描繪于瓷上。由于文人的參與，元代磁州窯紋飾中有大量的敘事性很強的人物故事紋。如元代《便橋見虜圖》長方形瓷枕。據龐洪奇先生考證，枕面繪：在一座便橋之上，唐太宗李世民騎高頭大馬，手持馬鞭，身后有侍者撐舉傘蓋；馬前突厥首領頡利可汗單腿跪地，右手高舉長劍，左手托盤，其上放置酒壺、酒杯；橋下四名侍衛手持儀杖，為首者一手指下跪的頡利可汗，向同伴訴說著什么。便橋會虜講的是唐高祖武德九年(626年)，突厥頡利可汗親率10萬騎兵進犯，在敵距京師長安僅數十里，形勢危急之時，唐太宗李世民不顧“玄武門之變”后立足未穩，軍事處于劣勢，毅然攜少數人馬至渭水便橋，與頡利可汗隔河談判，并用計迷惑敵人，迫使頡利可汗請和的故事。一幅小小的瓷畫把唐太宗便橋會虜的歷史事件描繪得栩栩如生。人們欣賞瓷枕就像展讀一幅長卷或如觀看一本連環畫，使人在欣賞藝術的同時，了解歷史知識。

2、寫意性。即紋飾不單純追求形象，而更突出神似。寫意性是磁州窯紋飾最突出的特征。如圖三c、d、e所示。由于磁州窯為民窯，生產者要取得利潤，就要降低成本，提高生產效率，即提高繪畫速度。其次因為是在坯胎上作畫，需要在坯胎未干時完成，因此，畫工必須具備熟練技巧，對所畫紋飾胸有成竹，以較快的速度一氣呵成。第三，民窯紋飾上沒有官窯紋飾那許多框框和約束，全憑匠師的個人素質和喜好隨意發揮，從而形成了具有磁州窯特色的“寫意紋飾”。這種寫意紋飾主要有以下幾個特點：一是構圖疏朗、簡約，重點突出，相當數量的紋飾沒有襯托，沒有背景，只有主題畫面；二是造型求形象更求神似，以簡練的筆墨反映紋飾的主要特征；三是線條率意灑脫，婉轉流暢，表現出紋飾自由豪放，瀟灑自如的藝術風格。磁州窯紋飾沒有畫譜，千百年來，主要靠師徒相授而流傳。在漫長的歲月里，畫師們與時俱進，不斷創新，創造出一批批藝術珍品。同時，磁州窯紋飾也以其鮮明的藝術特色載入我國的美術史冊，并影響了一大批藝術家。

3、抒情性。即畫師在瓷上進行繪畫創作，并借此抒發自己對生活的感受。抒情性紋飾和一般裝飾性紋飾相比更具有文人畫性質。

4、裝飾性。即將年畫、剪紙、印花、美術字等藝術手段運用到磁州窯紋飾中，增強其裝飾效果。年畫在造型上夸張、變形，突出效果；在色彩上紅綠、黑白互相襯托，形成活潑熱烈、對比強烈的裝飾效果。剪紙、印花等多采取連續紋飾，形成滿工地子，增強了裝飾效果。對比各窯口產品，裝飾性是磁州窯獨具特色的裝飾紋飾。