傳統(tǒng)藝術(shù)的光彩

中國(guó)畫有著幾千年的古老生命，它因描繪不同的事物而有其自身的分類(如人物、山水、花鳥等)，同時(shí)，也在藝術(shù)語(yǔ)言上有著特定的要求。明代著名畫家沈周的《廬山高》就體現(xiàn)了這些特點(diǎn)。

《廬山高》是一幅縱長(zhǎng)193.8厘米，橫寬98.1厘米的山水立軸畫。從總體來(lái)看山巒層疊，草木豐茂，飛瀑高懸，云霧浮動(dòng)，所采用的構(gòu)圖方式是“高遠(yuǎn)法”兼“S”形構(gòu)圖。沈周用墨色的濃淡、層次逐步變化的一條“S”形的山體走勢(shì)將畫面的近、中、遠(yuǎn)景貫通一氣，其態(tài)勢(shì)具有較強(qiáng)的流動(dòng)感和縱深感。同時(shí)，也表現(xiàn)出了廬山那種跌宕起伏與無(wú)比雄宏的氣勢(shì)，產(chǎn)生出非凡的力量。這種構(gòu)圖猶如太極“負(fù)陰抱陽(yáng)”，是陰陽(yáng)二氣“剛?cè)嵯嗤贫兓保@種現(xiàn)象也可彰顯道家思想對(duì)中國(guó)山水畫有著極為深遠(yuǎn)的影響。

一、賓主關(guān)系

在群峰羅列的山水畫中，賓主關(guān)系尤為重要，它起到破除章法上平正松散關(guān)系的主要作用。賓主之間，既不可平等對(duì)待，又不可各自獨(dú)立，其狀貌各不相同，但又一脈相承。《廬山高》這幅畫似有渾然一體之感，乍看上去還真難以辨明其賓主之關(guān)系，但只要細(xì)心評(píng)品，便能得出相應(yīng)的結(jié)論：此畫的主體部分應(yīng)該是以高懸的瀑布為聚點(diǎn)，呈“S”形偏左的一半。為什么呢?因?yàn)樵谝话闱闆r下，一幅成功的作品中常以更多的繪畫語(yǔ)言(筆墨)來(lái)刻畫主體部位，其次部位的筆墨定要減弱或者要留白，《廬山高》也不例外。也許有人會(huì)因我這樣的論斷而提出相關(guān)的問題，此畫上中部靠右的山體部分的筆墨運(yùn)用比起所謂的主體部分的筆墨運(yùn)用好像也毫無(wú)吝嗇之意，為什么不能列入主體范疇之內(nèi)呢?是啊，如果真要把它說(shuō)成是主體的話，它也只能算得上次主體，因?yàn)橐环嬛袘?yīng)該只有一個(gè)主體(特殊情況除外，如《清明上河圖》)。它之所以使用了較多的筆墨，主要是為了協(xié)調(diào)畫面的整體布局。試想，若將它表現(xiàn)得像畫面最中部的那段山體的筆墨一樣，那么，此畫將不再有平穩(wěn)之感，定會(huì)向左邊倒去。這也正如寫意花鳥畫中經(jīng)常使用到的“鐵桿稱”法則那樣。自然，“賓”與“主”是相對(duì)而言的，在不同的位置便存在著不同的賓主關(guān)系。如果將廬山當(dāng)成是作品中的主體山峰，那么，所有的樹木、房屋和人物便處于“賓”的位置，右上方被云霧所遮掩的山峰亦然。這樣既能顯示出“廬山”的高大雄偉，同時(shí)也使得畫面更為平穩(wěn)、和諧。元人湯逅在《畫鑒》中有云：“畫有賓主，不可使賓勝主。謂如山水，則山是主，云煙，樹石，人物，禽畜，樓觀皆是賓。且如一尺之山是主，凡賓者遠(yuǎn)近算須要停勻。”在《廬山高》中便是如此。

二、呼應(yīng)(顧盼)關(guān)系

呼應(yīng)關(guān)系是指畫面中看似不相聯(lián)系的物象之間應(yīng)有所顧盼，產(chǎn)生拱揖的關(guān)系。在《廬山高》中，兩側(cè)的山體、樹木的走勢(shì)好似對(duì)那條高懸的瀑布有著一種特別的情感，且大有向其運(yùn)動(dòng)之感。而最上面被云霧所間開的群峰也好像有側(cè)首顧盼主峰的情態(tài)，主峰亦然。清代藝術(shù)理論家布顏圖在《畫學(xué)心法問答》中說(shuō)：“一幅畫中，主山與群峰如祖孫父子然。主山即山祖也要莊重顧盼而有情，群山要恭謹(jǐn)順承而不背……”

三、開合關(guān)系

如同寫文章一樣，《廬山高》從最下方的兩側(cè)開始著筆，進(jìn)而逐漸地向上延伸、聚攏，在畫面偏左的三分之二處合攏，并在那塊作濃墨重彩，而后又續(xù)寫了最上部那看似平淡卻實(shí)則精彩的尾聲，而被云霧間開的群峰和題款應(yīng)該是對(duì)一篇美文所作的后記。整幅作品的開合變化并不是特別的強(qiáng)勁有力，而是以一種平緩的漸變方式來(lái)敘寫。但還是表現(xiàn)出了“廬山”的雄宏氣勢(shì)，這便可以證明沈周將莊子那種“無(wú)知之知”的哲學(xué)思想，在中國(guó)畫中運(yùn)用到了極致!

四、虛實(shí)關(guān)系

虛實(shí)關(guān)系的“虛實(shí)”提法較為概括，具體說(shuō)來(lái)，應(yīng)包括多少、疏密、聚散、繁簡(jiǎn)等內(nèi)容。一般來(lái)講，有形為實(shí)，無(wú)形無(wú)虛，墨為實(shí)，白為虛等等。在藝術(shù)創(chuàng)作中也有“計(jì)白當(dāng)黑”之法。在《廬山高》中，最明顯的虛實(shí)關(guān)系便是：山體與樹木為實(shí)，瀑布與云霧為虛。顯然，山體與樹木是運(yùn)用了大量的筆墨語(yǔ)言來(lái)反復(fù)的皴擦，而瀑布與云霧則用筆較少，一帶而過(guò)。然而，就單單山體而論，它也有著相應(yīng)的墨色變化。最左側(cè)的山體所用筆墨頗豐，轉(zhuǎn)折脈絡(luò)明晰可辨，而那條瀑布又顯得極為輕盈，給人以豁然開朗之感。居于畫面中部的山體用墨較少，相對(duì)而虛。這樣既可以與瀑布左側(cè)的山體形成一種強(qiáng)烈的虛實(shí)對(duì)比關(guān)系，同時(shí)也說(shuō)明了左側(cè)山體是作品的主體，距視點(diǎn)較近，中部山體為賓，距視點(diǎn)較遠(yuǎn)。中部山體處理得較虛，既可給人以深遠(yuǎn)之感，又給予右下方的古松以充分表現(xiàn)的空間，不至于使描繪山體部分的筆墨與其混在一處難以分辨而變得雜亂無(wú)章。右側(cè)中部與右下部用筆較多，這樣既能使畫面覺得平穩(wěn)，又在整體上產(chǎn)生了虛實(shí)相濟(jì)的變化。虛實(shí)是相對(duì)而立的，它應(yīng)該是虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，并且，虛實(shí)對(duì)應(yīng)還得均衡，就如《易經(jīng)》所云：“重陽(yáng)不生，重陰不長(zhǎng)，陰陽(yáng)調(diào)和，萬(wàn)物滋生也。”中國(guó)山水畫的發(fā)展經(jīng)久不衰，是和中國(guó)樸素哲學(xué)理論有著莫大淵源的。瀑布以寥寥數(shù)筆一帶而過(guò)，在畫面中是屬于“虛”的表現(xiàn)手法，但依然能給人以飛馳而下之動(dòng)感。這正如清代大篆刻家、書法家鄧石如提出的“疏可走馬，密不通風(fēng)。”他的弟子包世臣在《藝舟雙輯》中記：“常計(jì)白以當(dāng)墨，其趣乃出。”當(dāng)然，這樣的處理方式定是作者苦心醞釀的結(jié)果，是苦心的經(jīng)營(yíng)!

五、疏密關(guān)系

“疏密”是“虛實(shí)”的一部分，這種變化有時(shí)可用疏、密、聚、散四個(gè)字來(lái)形容。密與聚是畫面的實(shí)處，疏和散則是虛處，正如“疏可走馬，密不通風(fēng)”一樣，使觀者能在畫面上看出大量的節(jié)奏感來(lái)。當(dāng)然疏并不是空白而虛無(wú)，還應(yīng)有景象。正因?yàn)椤笆杳堋笔恰疤搶?shí)”的一部分，所以，我就不再為此而作過(guò)多的敘述，在分析此畫的“疏密關(guān)系”時(shí)，只需把它與“虛實(shí)關(guān)系”中提到的東西相結(jié)合便可一目了然了。

六、藏露關(guān)系

藏露是對(duì)矛盾的客體，同時(shí)也是畫家悉心揣摩的一個(gè)重要的構(gòu)圖課題。露，本身是繪畫的造型藝術(shù)，在畫面上表現(xiàn)的一目了然，而更多的思考應(yīng)該是在這個(gè)“藏”。王伯敏先生在《中國(guó)畫的構(gòu)圖》中明確指出，“藏”藝術(shù)上的主要特點(diǎn)：

1、使觀者得到聯(lián)想，“形”不見而“意”現(xiàn)：

2、使未藏更為突出，更為奪目；

3、使有限變?yōu)闊o(wú)限；

4、使某些處理上的矛盾得以緩沖解決。

從《廬山高》這幅畫的最下方，我們可以看到有一老者，由此我們可以聯(lián)想到很多的問題：在如此清靜的世外桃源，競(jìng)還有人活動(dòng)，那么他又是誰(shuí)呢?是過(guò)往的旅人還是居于此境的隱士呢?帶這種種猜想，我們?cè)購(gòu)漠嬅嬷衼?lái)尋求答案。在畫面上右側(cè)的中部發(fā)現(xiàn)被樹木半掩的房屋，由此可判斷下方的人物應(yīng)該是山中隱士。這樣的判斷還會(huì)引出新的問題：此人從屋舍出發(fā)，是順著怎樣的路到達(dá)此地的呢?仔細(xì)找尋可見瀑布兩邊的山體上架著一座木橋，左右兩邊卻被山體掩去，由此可聯(lián)想到山后面依然有路，否則設(shè)橋是毫無(wú)意義的，恰恰路的延伸段我們又能在畫面的中部找到，并一直通到被樹木半掩的屋舍。但是，畫中人卻不能由那條路到達(dá)此處，因?yàn)樯襟w之間隔著一條瀑布的。所以，他所走的路徑定是在畫面右邊而被樹木遮掩于深處或者是被淹沒在山體之間的。

“藏”是為了突出主體景物，而將次要的景物隱藏在其他景物之中。有時(shí)卻相反，將勝景幽境有意地隱藏起來(lái)，以突出深藏幽邃的景象，給觀者以充分的想象空間。藏景時(shí)應(yīng)有藏露，既不能全藏也來(lái)能全露，如此才可使得畫外有畫，不至于一覽無(wú)余。但如果太藏又會(huì)造成景潛意晦。一般來(lái)講，主要的山體應(yīng)露，次要的如人物、房屋等該藏。明人唐志契在《繪事微言·丘壑藏露》中指出：“善藏始末不露，善藏者始末不藏。”

中國(guó)畫在構(gòu)圖上一般都遵循著以上所提到的那六大要素，且中國(guó)藝術(shù)還有著書畫同源之說(shuō)，詩(shī)書畫印的結(jié)合也是中國(guó)繪畫有別于其他繪畫藝術(shù)的一個(gè)顯著特征。當(dāng)然，中國(guó)繪畫將詩(shī)書畫印熔為一爐，也經(jīng)歷了一個(gè)漫長(zhǎng)的時(shí)期，而《廬山高》則恰恰是將其結(jié)合得很成熟的一幅作品。從形式上看，提款放在了上方的空白處，這樣能使得觀者深感到畫面構(gòu)圖的飽滿，充斥著巨大的張力，“廬山高”和詩(shī)文分別用了篆、楷兩種字體，既打破了那種呆板的局面，同時(shí)也顯示了中國(guó)藝術(shù)的博大精深和魅力。從內(nèi)容上來(lái)看：“廬山高”三個(gè)字是對(duì)作品題的點(diǎn)名，詩(shī)文部分則表達(dá)了作者對(duì)廬山的崇敬之情，也是做了更進(jìn)一步的升華。印，既是一種身份的明證，也是對(duì)畫面的一種修飾。在以墨為主的中國(guó)畫中嵌以朱色，大有“萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅”之意。

由此可見，構(gòu)圖在中國(guó)畫中有著不可忽視的地位，可以說(shuō)是繪畫藝術(shù)的根本!