張大千“不做文人畫家”謝稚柳“不入一筆明清”的思考(下)

張大千、謝稚柳繪畫藝術比較談

由上篇論述，當知張大干“不做文人畫家”和謝稚柳“不入一筆明清”的理由。正因為“不做文人畫家”，才得以成為中國畫畫壇“五百年來第一人”；也正因為“不入一筆明清”，才得以被其門人稱之為“五百年來無有其儔”。

有趣的是，一個是“石濤再生”，一個則是“平生不喜作石濤”，又是如何“起步”有異，最終卻都成了二十世紀畫壇的“盟主”?這是一個值得研究的問題。

我們還是先來看看徐建融對謝稚柳的成就“定位”：

謝稚柳，一九一〇年生，一九九七年卒，江蘇常州人。工山水、花鳥，間作人物，又精鑒賞，對傳統有著全面而系統的研究，所取得的認識之深刻，自趙孟頫以后，五百年來無有其儔，雖董其昌有所不逮。而他的繪畫，也正是全從傳統中來，絕無憑空的臆造。初攻花鳥，學陳老蓮，后跨越明清，人物學晉唐，山水、花鳥學北宋，取法乎上，無一筆近世俗氣，矯然特出于二十世紀的中國畫壇。1970年之前，畫風遒麗而又敦重，精嚴而又瀟灑，氣度堂皇，理法森然，而格調清新，筆筆都是傳統，筆筆又都是他自己的個性創造。七十年代之后，拈出五代南唐徐熙的“落墨法”，揉以張旭的草圣書法，畫風轉向粗放，色彩轉向繽紛，所作注重整體的氣勢，章法大，氣度大，但性格卻是溫和敦穆的，一點沒有霸悍的火氣和草率的習氣。由此足以窺見他對于傳統的修養，已達到爐火純青。

……宛如黃鐘大呂之音，儼然清廟明堂氣象，而將明清寫意畫中習見的俗氣、酸氣、小氣一掃而空。

——上海書店2000版《謝稚柳山水花鳥扇冊·序》

盡管我們不排除徐建融對恩師的這段評價有那么一點“私情”在，但總體上的“定位”還是比較客觀的。

謝稚柳“對傳統有著全面而系統的研究，所取得的認識之深刻，自趙孟頫以后，五百年來無有其儔，雖董其昌有所不逮。而他的繪畫，也正是全從傳統中來，絕無憑空的臆造。”是無可非議的事實，而“筆筆都是傳統，筆筆又都是他自己的個性創造”也是不可回避的。正因為如此，謝稚柳的繪畫才具有“宛如黃鐘大呂之音，儼然清廟明堂氣象”。

但是，“全從傳統中來，絕無憑空的臆造，筆筆都是傳統，筆筆又都是他自己的個性創造，宛如黃鐘大呂之音，儼然清廟明堂氣象”也揭示了謝畫一個“缺陷”，那就是謝稚柳的繪畫(山水畫)缺乏應有的山林之氣。北宋山水畫家的“理法森嚴”，不是簡單的技法筆墨。“理法”二字，首先是個“理”，因“理”而生“法”。所謂恢宏博大、氣度堂皇，乃至其筆墨的個性創造(中得心源)，其前提還是“理”(外師造化)的體驗和獲取。所謂“理盡法無盡，法盡理又生”，強調的還是“外師造化”。

為畫者，“全從傳統中來，絕無憑空的臆造”，主張的應該是“自然是法”，也就是說畫家要根據自然的山川、花鳥、人物的千姿百態來發掘和提煉純屬自家風格的筆墨表現手段(個性創造)，以古人的技法來描摹自己眼前(更多的是畫家心里)的萬物和“展示”自己的個性，其結果只能是：闡述古人之理，重復古人之情，復制古人之態。

“筆筆都是傳統”和憑空臆造，究其實質，沒有本質上的區別，都是對自然的疏遠。我這樣說，并不是認為謝稚柳的山水畫沒有生活的基礎，而是將他與張大干的畫比較起來，總感覺少了那么一點生活氣息。我們從謝稚柳的履痕來看，他從寄園出來，從玄武湖畔走過，曾跋涉過艱難蜀道，漫步過絕域流沙，駐足過茫茫海上。但他浸淫北宋太久，“情陷”巨然、李成、范寬、郭熙、王詵、燕文貴太深，以致自覺或不自覺地形成了客觀上難以自拔或可說是主觀上不愿自拔的心理結構和行為態勢。對此，我們或可將謝稚柳這一“現象”看作是其對晚清及民國年間不是恣肆便是萎靡畫壇風氣的一種抗爭，“不入一筆明清”。他，要“扮演”二十世紀畫壇“趙孟頫”的角色。

謝稚柳的繪畫造詣之所以被其門人稱之為“五百年來無有其儔”，理由是“謝稚柳固然贊同文人畫野逸派的創意，但自始至終堅持認為，中國畫作為繪畫，應該‘是寫實’的。這就需要畫家以生活為創作的唯一源泉，‘外師造化，中得心源’；需要畫家具備堅實的形象塑造的基本功，包括形象本身的形神兼備、物我交融，以及配合形象塑造的筆墨的精妙生動。而這，就不能不以唐宋畫家畫作為現實借鑒的‘傳統先進典范’。”(西泠印社2005版《現代名家翰墨鑒藏叢書·謝稚柳》)

謝稚柳理解的“傳統先進典范”具體說來，就是以“寫實”為主旨，主張的是“筆墨”服從并服務于形象的塑造，“要配合到描繪的對象”，“從對象出發，從對象產生”，也就是說以對象作為“描繪的依據和根源，而來攝取對象的形與神”，唯此，方能最大限度且真實地表達畫家解讀自然繼而表現自然的情和意。品味謝稚柳的畫，可說是“筆筆見，又筆筆不見”。謝的筆墨語言是對物象造型的“傾訴”，后人總結謝畫得出的結論就是：他的筆墨是若隱若現于形象的描繪之間的，粗看，好像筆墨是“隱沒”在被塑造(描繪)的形象之中，然細細解讀，其筆墨的“實施”則是為了最大限度地凸顯那被塑造(描繪)的形象神色韻致。

謝稚柳這一繪畫追求，固然是源于他一開始就“不入一筆明清”的高標準，而這又與“五百年來第一人”的張大干吃的“第一口奶”殊異。

張大干步入繪畫藝術之門的“引路人”恰恰是被謝稚柳所不取(“平生不喜作石濤”)的明清野逸派“恣肆、放浪”諸賢，其中尤以效法石溪(髡殘)、朱耷(八大山人)、石濤(大滌子)最為著名。

正因為張、謝這一殊異的起步，以極力推舉謝稚柳為己任的徐建融在評判張、謝二人時，卻避開了“外師造化，中得心源”而是“糾纏”起“筆墨”來。即：

謝稚柳的筆墨，是由宋人的“工整”而轉入“放浪”，而張大千的筆墨，則是由明清野逸派的“放浪”而轉入宋人的“工整”，最后再轉入“放浪”，這是從傳統的淵源而論。謝的人格秉性傾向于端穩，而張的人格秉性傾向于豪放，這是從人品的本質而論。所以，反映在工整的筆墨線條中，謝是圓筆敦厚，精氣內斂；張是方硬勁利，精氣外溢。而反映在放浪的筆墨揮灑中，謝是于有法中見無法，每一筆，每一墨，都是扎扎實實；張是于無法中見有法，筆歌墨舞，縱情揮霍。這種筆墨特征也影響到二人不同的造型特色，以荷花為例，花頭也好，荷葉也好，謝是傾向于圓渾靜謐的，在形體上不作過分的夸張；張則是傾向于婀娜飛動，在姿態上盡量加強對比，如花瓣的結構是長的，闊狹的變化，似乎是在風中搖曳，葉片的結構更是如“吳帶當風”一般，盡量地拉大其翻轉的幅度。

至于色彩的敷施，謝所使用的是“落墨法”，其墨底上底色彩都是用筆蘸滿了顏色以后“落”出來的。而張大千底“潑彩”，則是受到西方現代藝術底啟發，墨底上底色彩是“潑”上去的，倒上去的。雖然，“落”上去的色彩也好，“潑”上去的也好，色彩和墨痕都不是疊合的重復，而形成錯位，但論錯位的幅度，前者畢竟比后者小得多。這也正說明了謝氏更注重必然性的規矩，而張氏則更不受規矩拘束而長于駕馭偶然性的不同畫風。

如果以詩歌來作比較，張的畫風如李太白，謝稚柳的畫風如李商隱。雖然兩者都是高華的品格，但個性的差異判然可別。(同上)

對徐氏以上的“每一筆，每一墨，都是扎扎實實”就是“有法中見無法”和“筆歌墨舞，縱情揮霍”就是“于無法中見有法”的“詮釋”是不是“恰當”，似乎有必要拈出來探討一下。既然“謝氏更注重必然性的規矩”，那其“支撐點”就應該是“恪守法度”，唯“恪守法度”的筆墨才可稱之為“每一筆，每一墨，都是扎扎實實”，唯筆筆都“扎扎實實”才可以“注重”和去實現“必然性的規矩”，“必然性的規矩”不應該是“有法中見無法”這一概念；“而張氏則更不受規矩拘束而長于駕馭偶然性的不同畫風”的“更不受規矩拘束”，我們既可理解成“于無法中見有法”，也可理解為“有法中見無法”，“無法”是從“有法”中來，亦即在古人的“成法”基礎上孕育出“縱情揮霍”的“我自用我法”，繼而邁向藝術創作的自由王國。而這“自由王國”不可以簡單地認為是“長于駕馭偶然性的不同畫風”。

由此，我們或可得出這樣的一個初步概念，那就是：謝稚柳因“每一筆，每一墨，都是扎扎實實”，構筑了他繪畫藝術創作的“必然王國”，而張大干則因“不受規矩拘束”步入了其繪畫藝術創作的“自由王國”。這一點我們完全可以從張、謝二人“每一筆，每一墨，都是扎扎實實”的仿古之作和形成各自個性風格的畫作中看到一些端倪。(圖1、圖2)

而對于張、謝二人的“色彩的敷施”，我以為以謝的“落墨法”和張的“潑彩法”來比較，可能有失偏頗。更不可以斤斤計較于“色彩和墨痕都不是疊合的重復，而形成錯位，但論錯位的幅度，前者畢竟比后者小得多”這些微觀中微觀的“偶然現象”，因為即便是一個人筆下的色彩和墨痕所形成的錯位，其幅度也會因物象的具體情況而有所不同，終究中國畫的敷色不同于定位、定型的套色版畫。再說，色、墨錯位幅度的大與小也不是衡量二人藝術造詣的著眼點。

更何況，謝的“落墨法”多半是運用于其“放浪”或相對“放浪”的花鳥畫(圖3)，偶爾在其山水畫上運用(圖4)，并沒有因“落墨法”的“介入”而顯示出驚人的筆墨意蘊。張大干的“潑彩法”大都施之于他的山水畫(圖5)，但也偶爾用之于他的荷花圖(圖6)。因此，二者之間沒有太大意義上的可比性。

這是因為：

一、謝稚柳蛻變于南唐徐熙的“落墨花”而演化為謝家樣的“落墨花”，自上世紀七十年代后便以“一花獨放”的姿態一度引起畫界的關注。

遺憾的是，正因為其是“一花獨放”，再加上后續“乏人”或日后勁“乏力”，這一朵本可重綻異彩的奇葩也就隨著謝的故去而隨之“枯萎”。

理智地說，這一再被謝極力“推舉”的“落墨花”，雖經謝的舉例、考證并身體力行地予以實踐的畫法，然而在事實上并沒有“發揚光大”，即便是在以謝為大纛的上海畫界也鮮有畫家花費大氣力去“實踐”，這一畫法最終沒有被畫壇所普遍接受似乎是難以回避的事實。

二、作為一種失傳近千年的畫種或日畫法，在被“發掘”伊始便又匆匆消逝，這不能說不是一種遺憾。當然，出現這一“遺憾”也不排除謝先生對這一畫法的“定名”并稱之為就是南唐徐熙的遺法，其中多少有點牽強附會或日過于一廂情愿亦未可知。

就一個畫種(法)而言，如果非得特別具體地將一個名稱予以界定，可能會有不科學之嫌。因為我們在謝的“落墨花”的畫作上，即可清楚地感覺到那“墨”是“落”上去的，也可察覺到那“彩”也是“落”上去的(因為既不是人為“潑”上去的，也不是莫名其妙“飛”上去的)。從物理學原理來說，“墨”也好，“彩”也罷，它都是由人通過手中的筆將心理行為付諸于生理行為(對“筆”的運動亦即“落筆”)這一過程去“實施”的(“潑墨”、“潑彩”是例外)，也就是說，“墨”與“彩”只有通過“落筆”這一動作過程方可顯現其藝術效果。

因此，將張大干“長于”山水畫上的“潑彩”和謝稚柳“長于”花鳥畫上的“落墨”來衡量和區別二人的“色彩的敷施”，是很難令人認可的。

其實，就張大干、謝稚柳二人的繪畫藝術，我們不能局限于二人的“筆墨”。如果說要想貼切地分析張、謝的藝術造詣，還得從他們“推陳出新”這一層面去探討。

雖說謝稚柳標榜他“不入一筆明清”，但他的“起步”老師就是明代的陳老蓮(洪綬)，所謂“不入一筆明清”多少就有點“英雄欺人”了。一直研究謝稚柳的鄭重是這樣梳理謝的習藝履痕的：

謝稚柳扎根在陳老蓮，汲其溫婉，去其倔強，直逼其神理。他對陳老蓮的迷戀時間不短。從十五歲到二十七歲，他取法老蓮，鐘情花鳥，并探究老蓮的身世與性情，著有《陳老蓮》一文。二十七歲以后，他就擺脫陳老蓮，上溯兩宋之高華，追蹤宣和體，用筆工整纖細，婉麗清幽，在風神上壓倒兩宋院體畫。可以這樣說，他的花鳥之作，是新的“宣和體”。而西出敦煌之后，他又遠追五代隋唐之堂奧，旁及元人的水墨放逸。

謝稚柳的山水畫，從巨然的《秋山問道圖》入手，又力學王詵的《煙江疊嶂圖》、《漁村小雪圖》，從中得到許多營養。對北宋畫派領軍人物范寬的《溪山行旅圖》、燕文貴的《溪山樓觀圖》也曾用過很大功夫，以后又神交董源，對江南畫派進行了深入研究。王詵的俊爽清峭，郭熙的含蓄溫婉，董源、巨然的平淡天真，加之其出塵灑脫的筆勢，構成了自己獨特的風格。在他的山水畫中，我們常見到的一種以巨然長條子披麻皴表現的王詵的樹石，但卻無王詵用筆的尖刻之短，又去巨然結構的平板之呆，山勢峻峭，草木濃郁。既有王詵之清俊，又不失巨然樸實自然之趣，是謝稚柳自創的“江南畫派”，是他的山水風格(文物出版社2004年版《中國文博名家畫傳·謝稚柳》)。

以上文字給了我們這樣一個非常清晰的概念，那就是謝的山水風格，

“謝稚柳自創的‘江南畫派’”，其“描繪的依據和根源”是“以巨然長條子披麻皴表現的王詵的樹石，但卻無王詵用筆的尖刻之短，又去巨然結構的平板之呆”為基礎的，也就是說是對巨然、王詵山、水、樹、石形貌、結構經過一番“整理”，“來攝取對象的形與神”后的“重組”，而不是“外師造化”的結果。謝稚柳山水畫“儼然清廟明堂氣象”是事實，但所缺的是山林氣象，沒有達到“情寄八荒之表”的境界，而是將“筆情墨趣”“范圍”在兩宋之內。他的花鳥畫和他的山水畫一樣，其筆墨也都是宋人的，筆筆都有來頭。說他早年筆下的花鳥畫是“新宣和體”，應該是很貼切的，但說他“在風神上壓倒兩宋院體畫”，這話說得不僅過了頭而且也不科學。如果比照一下謝的花鳥畫(圖7)和兩宋院體畫(圖8)，“上溯兩宋之高華，追蹤宣和體”，最終卻因“用筆工整纖細”，僅在“氣息”上就沒有達到元人的高度和深度(圖9)，如此，怎么能說“在風神上壓倒兩宋院體畫”呢?我們總不能說“壓倒兩宋院體畫”的“風神”就是“用筆工整纖細”吧?

張大干則不同了，重要的是他不像謝稚柳那樣“挑食”，他是由明清追溯到魏晉，因為他明白明清畫家(包括正統文人畫和野逸一路的文人畫)都是從前人那里演化而來，涉獵他們的筆墨，是要從中弄明白他們的得與失，好給自己一個借鑒。

謝稚柳“平生不喜作石濤”，而張大干對石濤卻有著“癡情終身”般的情緣，石濤的畫在張大千的眼里竟然是“法華境界”，他在品賞石濤《翠蛟峰觀泉圖》時，就有過這樣的感嘆：“今人但知清湘恣肆，而不知其謹嚴，但知清湘簡遠，而不知其繁密。學不通經，謂之俗學，書不通篆，謂之俗書，畫不撫古，為之俗畫。”據此，張、謝的審美意識是何等的背道而馳。

張大干將自己青年時期的光陰幾乎都“耗”在師古人理法里，僅以學石濤為例，他就有過“昔年擬石濤惟恐其不入，而今又惟恐其不出”的苦惱。

作為筆下有石濤、心中有王蒙的張大千，他在自己能把學到的古人技法流麗灑脫地運用到自己的畫中，時時不離古人，與古人同游為樂趣的同時，他也深深領悟到“何處著我?”

有人將張大干學古人的歷程總結為“三熏三沐”，即：二三十年代師從曾農髯、李瑞清，心摹手追石濤、八大為一熏一沐；四十年代初遠赴敦煌，面壁三載，探尋千年人物畫之淵源為二熏二沐；“勝利后，重入故都，得董源江隉晚景大幅，董源瀟湘圖，巨然秋江晚景卷，日夕冥披，畫風丕變。”此為三熏三沐。經過了這三熏三沐，結果又怎樣呢?誠如張大干的自白“阿好者又以董巨復興詡予矣。”

入古人不易，出古人更難。難就難在“蒙養”這一課上，而“蒙養”又不獨是對“筆墨”的“蒙養”，更重要的是對“生活”的“蒙養”。當隨時代的筆墨語言，應該是畫家對生活的認知。

后人師古人，因主、客觀條件的不同，是不可能達到與古人同出一心手的“惟妙惟肖”。對此，張大千曾說：“……要憑苦學與慧心來汲取名作的精神，又要能轉變它，才能立意創作，才能成為獨立性的畫家，才能稱之為‘家’，畫的風格自成一家的‘家’”。

這里的“來汲取……能轉變……才能……才能……才能……”，當知張大干不為古人理法所范圍的藝術追求，其實，早在上世紀40年代就提出了“畫家當以天地為師，不可拘泥一格，所謂造化在手耶!”

正因為張大千“當以天地為師”，因而他在臨摹學習家藏的石濤、八大等明清畫家作品、五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》、董源《瀟湘圖》、《江隄晚景圖》、北宋·巨然《江山晚景圖》、張即之書法《杜律二首》、宋代《群馬圖》、元·錢舜《明妃上馬圖》、姚廷美《有余閑圖》、周砥《銅官秋色圖》、明·沈周《臨銅官秋色圖》、姚云東《雜畫六段》以及公、私家藏品如李成、范寬、郭熙、王蒙、倪瓚等一大批古代名跡的過程中，并沒有將自己的心手束縛于古人。

在汲取古人理法上，張大千可說是一位“貪得無厭”的家伙，最可貴的是他不“挑食”，不拘泥一格，“粗糧”、“細糧”來者不拒，這或許是他的“消化功能”特別好，俯仰古今的結果是他將自唐始興的山水畫的精神盡收腕底。否則何以有“石濤第二”、“王蒙再生”之說?

即便如此，但他比誰都清楚，“唐畫山水，至宋始備”，原來這“始備”的核心問題是生活的蒙養。

董源創為江南山水畫派，他的筆墨線條是基于江南之山土多于石，而他的水墨韻致則是源于江南多雨這一雨水充沛環境特征；范寬的北方方勁雄強的山水畫，則是北方石多土少、山石崢嶸以及空曠少雨這一地理形貌所形成。山水畫的理法“至宋始備”，根本問題是古人的創作是“師造化”，通過對自然萬象的仔細觀察、寫生來揭示自然的規律和發現自然的美，最后提煉出既符合自然規律、也合乎畫家自身性格特征和審美要求的筆墨技法來實現狀物寄情的目的，這正是唐·張彥遠《歷代名畫記》中所說的“景者，制度時因，搜妙創真”，以及五代·荊浩在其《筆法記》中明確表示的那樣：“畫者，畫也，度物象而取其真。”

宋元山水畫家之所以成為中國山水畫史上一座照耀千古的豐碑，誠如張大干所言“畫家當以天地為師，不可拘泥一格，所謂造化在手耶!”明清山水畫風神氣象不及宋元，究其實質是為宋元的筆墨技法所牽制，忽視“制度時因，搜妙創真”和“度物象而取其真”。所謂“近師某某，遠師宋元諸家”云云，成了衡量一個畫家成就高下的標準，與似乎只要筆墨“擬某某”或“遠師”了宋元某某、某某的傳統，就成了“學有淵源”、“根正苗紅”、“集古今之大成”的傳統大畫家，唯獨不注重筆墨源于真山真水這一最核心的傳統，盡管他們的口中還時常念叨“師古人之心，不蹈古人之跡”，可究竟有多少人去真正踐行宋元人“造化在手”、“度物象而取其真”、“制度時因，搜妙創真”這一“以天地為師”的創作理念?縱觀明以降的山水畫家，有誰能像宋元畫家那樣以真山真水為師創立一種既能體現某一地域山貌又有個性色彩且俱美學價值的表現技法或日皴法?

張大千的“三熏三沐”其結果還是“阿好者又以董巨復興詡予矣。”這說明在古人構筑的筆墨世界里是打不出新天地的。為畫者，惟真方美。張大干曾說：“談到真美，當然不是單指物的形態，要悟到物的神韻。”那么怎樣才可以悟到自然萬象的神韻呢?好像只有一個答案，那就是“度物象而取其真”或“搜妙創真”才能做到“造化在手”。

所謂“厚積而薄發”，其實很多時候“厚積”不一定就能“薄發”，清初“四王”就是一個非常明顯的例子。“薄發”需要一個契機，也就是說在客觀上必須有一個能誘發和刺激主觀上“靈感”的信息。

張大干就是這樣一個“因病得福”的幸運兒。1956年某一日午后，正在八德園中養病的大千，在一陣大雨后見園中樹木淋漓朦朧，遂以潑墨法繪成《山園驟雨圖》，畫畢，張大干的體會是“在此之前，我完全臨摹古人，一點也沒有變。從這張畫以后，我發現不一定用古人的方法，也可以用自己的方法來表現。”大雨后園中樹木淋漓朦朧的景致正是激發張大千創立自己認識自然、解讀自然、表現自然(“自己的方法”，潑墨潑彩)的開始，這一點很類宋米芾創立“米點皴”。他終于找到了自己“直造古人不到處”、“老董風流尚可攀”。

有趣的是，謝稚柳也有個“三沐三浴”的過程，即：

謝稚推崇江南畫派，追風沿波，由五代至宋，并逐及元四家中的黃公望、王蒙、吳鎮，尤為顯著，王蒙偏重于董源，黃公望偏重于巨然。黃公望生發而為簡，王蒙引以為密，而吳鎮一生服膺于披麻皴、潑墨山水的繁衍。為了更深入理解以董源為代表的江南畫派，謝稚柳曾于1948年仿黃鶴山樵(王蒙)和梅道人(吳鎮)作山水。黃鶴山樵最能懂得董源的神理。在此，謝稚柳只不過是透過黃鶴山樵去領會老董的風流罷了。對江南畫派的三沐三浴和真實華關的感受，使他對江南畫派的研究達到一個新的高峰。50年代初期，也就是在他四十三歲時，仿江南畫派作巨幅《通景屏》。……應該是他學江南畫派的成功之作。

(同上)

謝稚柳在這個歷史階段還是處于“完全臨摹古人”，考究的還是某某“偏重于”某某或某某“生發而為簡”某某“引以為密”云云。盡管我們不否認“黃鶴山樵最能懂得董源的神理”，但要真正去領會老董的風流，可能還是要重走一下老董所走過的路，去領略一下給老董以啟發和創作靈感的真山真水。

我們從上世紀50年代初張大千、謝稚柳“完全臨摹古人”的畫作(圖10、圖11)來看，他們對古法的深入研究和嫻熟運用當在伯仲之間。這一精湛的臨古水平，疑是自明以來僅見者。但是，我們從張大干和謝稚柳的臨摹古人的筆墨中又可察覺到因性格和才情關系所呈現的不同點，那就是張大千的筆墨線條婉轉而極富生動的韻致，謝稚柳的筆墨線條卻顯得相對規整得多。這就是徐建融說的：“這種筆墨特征也影響到二人不同的造型特色，以荷花為例，花頭也好，荷葉也好，謝是傾向于圓渾靜謐的，在形體上不作過分的夸張；張則是傾向于嫻娜飛動，在姿態上盡量加強對比，如花瓣的結構是長的，闊狹的變化，似乎是在風中搖曳，葉片的結構更是如‘吳帶當風’一般，盡量地拉大其翻轉的幅度。”(圖12、圖13、圖14)

及至到人物畫，張、謝也是“同宗”而不同調。在線質和色彩韻味上，張大干彰顯了他那風流倜儻的個性(圖15)，謝稚柳似乎稍遜一點(圖16)，這當然與謝稚柳在敦煌“不和張大千走同一條路”不無關系。張大千攜妻帶子在敦煌“安營扎寨”兩年有余，用心手去追摹那北魏到趙宋這一歷史時期的絢爛高華的千壁丹青；敦煌惡劣的生存環境抑或是謝稚柳最終“不和張大千走同一條路”(沒有選擇去臨摹)的原因之一，而是以考察者的眼光去研究敦煌壁畫而且時間不是很長。結果張大千耗時兩年有余臨摹了莫高窟、榆林窟兩處流傳下來的北魏、隋、唐、五代、宋、西夏等各個時代的包括佛像、菩薩、高僧、金剛、飛天、供養人、舞樂伎、圖案等在內的代表性壁畫300余幅，其中最大的畫作尺寸達40米，最小的僅有0.66米。并于1943年8月辦了一個“張大千臨撫敦煌壁畫展覽”；謝稚柳于1949年完稿《敦煌石室記》、1955年出版了《敦煌藝術敘錄》一書。

要言之，研究任何一種藝術，要的是在理性上和感性上都要有深刻的認識和理解，偏重于任何一方面，都會使自己在日后的創作中帶來很難深入的缺憾。這一點我們只要比較一下謝稚柳和張大千都是規模敦煌壁畫創作的仕女畫(圖17、圖18)，似乎并不難感覺到謝畫在“恢宏、瀟灑、厚重”層面上的缺失。

我品讀張大干、謝稚柳二位的繪畫，常常會有這樣的聯想，張、謝都是眾所周知“美食家”。不同的是張大干是親自下廚、親自配料、親自烹飪，非但有幾道出色的拿手菜而且有“大干菜譜”傳世；謝稚柳平日也以美食家自豪，卻原來是“能吃大塊‘東坡肉’”。好像還沒有聽說謝稚柳能自己烹飪“東坡肉”，即便能做得一手地道的“東坡肉”，又如何比得上“大千菜譜”呢?

謝稚柳后來以他對唐宋元不同畫派、不同作家作品風格、筆墨的精深研究，最終使他成為一位泰斗級書畫鑒定家。而他的畫筆卻因是“業余愛好”或加之晚年患“瘋腕”之疾，究未在他“每一筆，每一墨，都是扎扎實實”的深厚傳統的基礎上實現他在《繪事十首》中期盼的“別開生面”。