隨感三則

一

在籌備和策劃劉國松大型回顧展的過程中，有兩個一般性卻繞不開的大命題讓人思考。一是劉國松與20世紀的中國畫變革，一是劉國松對大陸新時期現代水墨或稱為實驗水墨的影響。有趣的是，在確定展覽的名稱時，劉國松先生本人把我設計的“劉國松藝術大展——80回顧”做了微調，改為“ 劉國松創作大展——80回眸” 。他說，既然是在中國美術館辦畫展，就無需再用“藝術”二字了。這樣一改，并非無意，至少在我看來，“回眸”二字輕松卸掉了回顧展過多的學術負擔，“創作”二字亦可作為動詞，恰恰體現了劉國松先生一生的勞作和行動性。

這一次的“回眸”，可以是凝視、端望，也可以是驀然回首時瞬間的觸動。所見的是他銳意革新的創作，是他帶著思考的勞動。當這勞作的身影以80年的時間鋪陳開來，令人油然而生敬意。他不僅身體力行地“革中鋒的命”，還要“革筆的命” 。劉國松幾十年的創作實踐與理論思考同步推進，今天看來，正是劉國松和他的后繼者們開創了“現代水墨”這片充滿活力的“根據地”，從中孕育生發了水墨畫發展創造的各種生機和可能。

劉國松一生生活和創作跌宕起伏，充滿傳奇。回眸劉國松先生80年人生歷程和創作生涯，對我觸動最深的是他少年時期的人生際遇。 我和劉國松先生接觸后發現，苦難的童年和少年生活，是他實在不愿多提的記憶。然而，這一段生活對他一生的創作有特別的影響。1938年，劉國松和母親跟隨父親的部隊從陜西安康調防湖北樊城，在那里他曾隨作為少校營長的父親去看戲，留下一段愉快的記憶，并由對父親的崇拜建立起一個6歲兒童的自信心和自豪感。然而就在這年10月的武漢保衛戰中，父親戰死疆場，他成為一位英雄的遺孤。在此后顛沛流離的生活中，他還曾被日本兵強行抓走，自己冒著生命危險逃脫。（注1）作為一個男孩，患難中他自然心生保護母親的男子漢氣概，他小學五年級時寫的那篇催人落淚的作文《流亡五年》即流露出這種情懷。（注2）顯然，劉國松豁達、自信、豪邁、勇敢、決斷性格的形成和幼時的經歷息息相關。這些品質亦如種子，在他一生的創作中會不時交替顯現。有論者注意到劉國松以山水為母題的作品，均是無人之境，并認為“ 這和劉國松在日本侵華戰爭的遭遇有聯系，劉國松母子逃難途中所受的凌辱竟多有來自一同落難的同胞。不難發現只見山水不見人的作風顯示出他的藝術深度。劉國松樂于面對山水而回避面對人物，在于作者認為人是世界上最丑惡的動物。”（注3）回顧展最早的一張作品，乃是劉國松作于1949年的《媽媽你在哪里》。畫面以很小的尺幅表現了流著淚水的兒童期盼媽媽。這張劉國松難得一見的人物畫作品，是他1949年作為遺族學校學生只身來到臺灣后，知道從此和母親相隔天涯時的情感流露。作品構思平實，技巧平淡樸素，震撼人心的是真實的情感，加之時間的積淀，今天讀來，益發親切深沉。

二

劉國松的藝術成就，在于他的創新。他認為中國畫最寶貴的藝術傳統就是創新。他時時以一個現代人的眼光深刻透視中華民族的精神魂魄和美學思想，以良好的胃口吸納各種現代繪畫的技法，為己所用。他洞開了千余年來文人畫主導的種種藩籬，形成了他所倡導的“在現代時空表達現代人精神”的水墨畫新境界。他的藝術實踐，是20世紀中國畫變革的重要成果；他的影響，構成了從上世紀80年代延續至今、方興未艾的現代水墨運動的文化景觀。

自康有為、陳獨秀等提出畫學革命，主張以“科學的”西畫來挽救陳舊沒落的中國畫，20世紀上半葉中國畫變革的訴求在國家救亡、民族圖存的大背景下展開。變革的訴求作為一種文化態度，更多的表現為一種外部的力量。而歷史悠久的中國畫自身，還擁有內部的對生存發展的邏輯要求。從變革的一面來看，徐悲鴻和他的追隨者蔣兆和提倡的寫實性國畫雖有爭議，不失為20世紀上半葉中國畫變革的最重要成果。林風眠吸收立體主義和各種民間藝術重在情感表達的試驗，要到五六十年代后才形成完整的面貌，這是林自二三十年代起創新精神的延續。50年代后中國畫的變革實驗，除了林風眠之外，還有被譽為“畢加索加城隍廟”的張仃，和林風眠一樣，他也是在民間藝術和西方現代藝術那里獲得新形式、新樣式。如果說林風眠在五六十年代后的創新的動力更多的是尋找新的繪畫語言寄托個人情感，那么張仃則一直懷有振興中國畫的文化理想，比如他不滿于當時有人認為國畫表現力比油畫弱，他的革新精神從一開始就有維護傳統的意味。林風眠的學生吳冠中從七十年代開始把油畫速寫的技法引進水墨，則是希望籍此體現對自由表達的追求。1949年后的臺灣，以大批故宮文物遷居為標志，其對20世紀上半葉的文化的延續性，其和大陸文化的整體性，都是不容置疑的。劉國松的出現，雖然帶有臺島社會文化的具體影響，卻不僅僅是所謂臺灣美術的產物，乃是20世紀中國畫壇變革語境下的新篇章。劉國松和前輩革新者所不同的，是他的動力更多的來自對人的自由的強烈追求，因而具有人性解放的現代意味。這是區別現代水墨和傳統出新的水墨畫的一個特質。學界之所以把劉國松視為現代水墨運動的先驅，正因為有這一層意義在。

三

如何評價劉國松及其藝術在中國現代美術史上的價值和藝術地位？簡單的肯定和否定都意義甚微。這雖不是本文的使命，卻是當代美術史研究中一個重要而引人入勝的課題。也許劉國松創作大展能給研究者提供更為直觀的研究機會。對于大陸美術界而言，由于劉國松許多最重要的代表性作品，早已分藏在世界各地的收藏機構和收藏家，很多人看過他的畫展，卻沒能看到他一生的藝術景觀中最精彩的段落。任何一位偉大的畫家，其作品總是有好的也有一般的，而一個藝術家所取得的成就，乃是以他最好的藝術作品所達到的藝術高度為標尺。至于通過印刷品來看劉國松，可能連皮毛也得不到，因為他的作品技法微妙而豐富，效果不可復制。至少我所看到的劉國松的印刷品都與原作相去甚遠。印刷品只見題材和概念的表達，而傳達不出藝術表達的技術高度和美學特質。作品表現的題材和概念對于劉國松的藝術，反而是不重要的。

作品表達的技術高度、美學特質，是互為表里難以拆分的。劉國松的作品，常常挑戰人們的讀畫經驗，他放棄了傳統中國畫一味追求的筆墨韻致，也不追求西畫塑形狀物的精細或痛快的描寫性。在他上世紀60年代初被國際藝壇接納時的創作中，在他吸收中國狂草藝術所創造的抽象表現性作品里，還保留了某些類似描寫性的痕跡，到了上世紀70年代的太空系列作品，比如《月蝕》、《如來》、《宇宙即我心》等作品，觀者只能感嘆藝術家的鬼斧神工了。劉國松藝術表達的技術密碼，在我看來就在于制作二字。“制作”是藝術家高度理性的體現，在高度理性中保留不加控制的隨機，其手段復雜多變，匪夷所思又具有與其藝術表達相得益彰的完整性。在他的太空作品系列中大量出現的圓形、月形，顯然是他借助并改造了硬邊藝術的一些理念，表達他對傳統繪畫性的一種叛逆和挑戰。其中的獨特之處，在于他把叛逆和挑戰通過對畫面常理的符合，以冷逸的美學風格，隱蔽于觀者幾乎不易發現的末梢。這種冷逸的美學風格與他控制加隨機的理性制作過程，“你中有我”、“我中有你”，構成了其獨具魅力的繪畫之“ 核” ，貫穿在他創作的各個時期。在他晚近開始的《春波蕩漾熊貓海》、《炎夏的黃龍》等九寨溝系列作品的波光里，則多了些許溫情。劉國松的親切隨和，會在這些作品里不時流露，那是歷經滄桑后的平淡和優美，也是這位藝術大師晚年生活的一種鏡像。

參見陳履生《劉國松評傳》、劉國松《永世的癡迷》、彭德《劉國松的藝術》。

（作者系中國藝術報副社長、美術評論家）