自我畫像:女性藝術(shù)在中國(1920—2010)

時(shí)值國際婦女節(jié)，于是有了這樣一個(gè)關(guān)于女性藝術(shù)展覽的特別話題，兩位談話者均為女性，所以對(duì)于女性問題，她們之間有一種理解，一種共鳴。提問者董慧萍是美術(shù)館專業(yè)人員，而策展人姚玳玫是學(xué)者，一直關(guān)注民國小說中的女性形象問題，此番跨界策展，其角度是女藝術(shù)家們所留下的女性形象，仿佛是她從前的文學(xué)研究的補(bǔ)充、延續(xù)，好比給一本書配上了插圖。我們翻開這本書，觀看不同時(shí)代的女性，也即是觀看女性所處的各個(gè)時(shí)代。

2010年底，“自我畫像：女性藝術(shù)在中國（1920—2010）”專題展在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館開幕。

展覽共展出從民國到當(dāng)代76位女性藝術(shù)家的150余件作品，以“自我畫像”為主題詞，對(duì)20世紀(jì)中國女性美術(shù)加以梳理和展示。所謂“自我畫像”，既指狹義的——畫家以自己為摹寫對(duì)象的自畫像，也指廣義的——帶有自畫像含義和自我精神意向的自我造型及表達(dá)，也即蘊(yùn)含藝術(shù)家自我敘述意向的美術(shù)作品。

“自我畫像”專題展覽希望通過這樣的圖像展示，揭示女性“個(gè)人”與“時(shí)代”互為糾纏和生成的復(fù)雜關(guān)系，勾畫出處身于20世紀(jì)初期到當(dāng)下中國特定社會(huì)文化背景中的“女性”的精神面像和心路歷程。

董慧萍：姚老師您好！這是一個(gè)很特別的展覽，請(qǐng)您談一談這個(gè)展覽的緣起和展覽主題的由來。

姚玳玫：我一直關(guān)注女性形象的問題。我的專業(yè)是中國現(xiàn)代文學(xué)史，做的是民國文學(xué)這塊的研究。我的博士論文《想像女性——海派小說（1892—1949）的敘事》，討論的是海派小說中的女性形象問題。從那時(shí)起，我就注意到圖像中的女性形象問題。這次展覽對(duì)20世紀(jì)中國女性自畫像的解讀，正是基于這種關(guān)注。這次展覽，從方法論上講，不是一個(gè)通常意義上的以女性主義批評(píng)為方法而展開的研究，而是采用歷史研究、圖像研究和女性研究相結(jié)合的方法，把自畫像作為一個(gè)角度，來檢視一個(gè)世紀(jì)女性藝術(shù)家自我命名、自我摹寫、自我表達(dá)的歷程，一種女性精神存在的歷程。

這個(gè)展覽現(xiàn)在是以五個(gè)部分來展示。本想以十個(gè)部分來展示：民國時(shí)期五個(gè)部分，建國后至今五個(gè)部分。在征集作品和搜集資料中就發(fā)現(xiàn)，民國時(shí)期女藝術(shù)家保留下來的作品太少了，根本沒有辦法分成五大塊來展示。

董慧萍：留下有多少作品？

姚玳玫：不會(huì)超過10幅，非常珍貴。我在找史料的過程中，就發(fā)現(xiàn)女性藝術(shù)家真是太受忽視了，我能涉及到的民國時(shí)期的美術(shù)類報(bào)刊，不算少，但女藝術(shù)家在上面留下的東西很少，無論是報(bào)道、評(píng)論，或者是作品的刊登等，真是太少了。之后，這方面的研究者也不多，陶詠白老師、賈方舟老師，是少數(shù)的幾位走在前面的人。從民國至1950-60年代，女性藝術(shù)家實(shí)際上在我們整個(gè)藝術(shù)的主潮流中一直處于邊緣位置。沒有多少人注意她們，她們也很安靜，自己做自己的事，在公共空間也沒有留下多少東西，是一群失蹤者。這次我注意到了女雕塑家王靜遠(yuǎn)，她在1929年國民政府教育部在上海舉行的第一屆全國美術(shù)展覽會(huì)上，展示了幾件雕塑作品，備受好評(píng)。中國雕塑起步較遲，王靜遠(yuǎn)應(yīng)該是第一代先驅(qū)者。但我怎么找都找不著王靜遠(yuǎn)的其他資料，終于在1929年《良友》第35期上又看到她一個(gè)作品專頁，真是喜出望外。民國時(shí)期的女藝術(shù)家被埋沒得較厲害，能夠被世人所知道的，能夠被人注意的，真是毛翎鳳角。這個(gè)情況到了1980年代以后，才有所改變。

董慧萍：剛才您也談到選擇作品的視角和標(biāo)準(zhǔn)，您可否具體談一下？一個(gè)是要表現(xiàn)人物，所以抽象的作品沒有納入到這里面來，還有其他的標(biāo)準(zhǔn)嗎？

姚玳玫：這次展覽，以“自我畫像”為主題詞，也形成選擇作品的一條邊界。主要以有女性自我形象的繪畫和雕塑為主。同時(shí)也注意到這些作品在各個(gè)時(shí)代的代表性。民國時(shí)期的作品作為一個(gè)部分來展示，共和國60年則分四個(gè)部分來展示。我盡可能尋找各個(gè)時(shí)期有代表性的作品，形成這個(gè)展覽。

董慧萍：這些作品是您選的還是朱老師選的？

姚玳玫：是我選的。開始也把整個(gè)展覽思路給朱青生老師他們看了一下，說你做就行了，之后就做下來，最后就成型了。

董慧萍：通過這個(gè)展覽可以洞見女性個(gè)人與時(shí)代糾纏和生存的關(guān)系，您如何看待中國女性角色的轉(zhuǎn)型？有幾個(gè)節(jié)點(diǎn)？

姚玳玫：這個(gè)展覽分五個(gè)部分，實(shí)際上是五個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)。這是我在考察女性藝術(shù)的衍變歷程，結(jié)合時(shí)代因素而形成的一個(gè)看法，不一定對(duì)，只代表我個(gè)人的觀點(diǎn)。女性自畫像，從“個(gè)人”入手。民國初年開始，學(xué)習(xí)西畫的藝術(shù)系學(xué)生，必須訓(xùn)練人物寫生，包括畫自畫像。從技巧而言，畫自畫像是學(xué)習(xí)西畫的一種方式，它在民國時(shí)期的流行，與這種學(xué)習(xí)有關(guān)。但也與個(gè)人表達(dá)有關(guān)。因?yàn)椤拔沂俏易约旱摹保瑘?jiān)信“個(gè)人”、“自己”的重要，我才會(huì)畫我自己。畫自己既是訓(xùn)練技巧的需要，也是表達(dá)的需要。民國時(shí)期的女藝術(shù)家非常普遍地擅長自畫像，其中一個(gè)原因是當(dāng)時(shí)個(gè)人主義思潮泛濫后個(gè)人覺醒的結(jié)果，包含著精神性的因素。從個(gè)人角度來藝術(shù)表達(dá)，自畫像是一種方式。我在考察女性自畫像的過程就發(fā)現(xiàn)，自畫像從“個(gè)人”切入，但最終出來的，卻可能帶滿“時(shí)代”的痕跡。只要你把圖像階段性地放在一起，你就看到圖像背后時(shí)代對(duì)個(gè)人的制約。再個(gè)人化的時(shí)期也無法逃脫這種制約。1950年代女藝術(shù)家們畫上的女性形象都很工農(nóng)兵化，臉部雖然長得很漂亮，但是一臉的嚴(yán)肅，形象非常高大，頂天立地的，站滿了整個(gè)畫面，一身工作服。蕭淑芳先生1950年代就畫了穿著礦工服的自畫像。卡通時(shí)代女藝術(shù)家筆下的形象就更典型了。你可以一批藝術(shù)形象看到一個(gè)時(shí)代，盡管各人有各人的面孔。我覺得這里面?zhèn)€人和時(shí)代構(gòu)成一種潛在的糾纏的關(guān)系，所有形象和圖象背后都蘊(yùn)含著時(shí)代的內(nèi)容。這種受制于時(shí)代，也許是不自覺的。比如，民國時(shí)期女藝術(shù)家的作品，看上去都帶有大家閨秀的特點(diǎn)，安靜的，從容的，就是像潘玉良這樣出身比較低微的人，她的畫面依然非常安靜。所以陳丹青老師才說，我們現(xiàn)在的女子沒法跟民國女子相比，

董慧萍：如果說圖式變化是世界變化的本質(zhì)特征，女性圖式變化無疑成為解讀歷史特殊角度，在您的視角中這個(gè)“我”，您文章中很多的“我”一直在變化，從民國時(shí)期自覺的“我”，到新中國成立與社會(huì)交融鐵姑娘的“我”，到70年代末、80年代初鑲嵌在歷史現(xiàn)實(shí)中“偽飾”的“我”，到卡通時(shí)代與現(xiàn)實(shí)保持一定距離的“自嘲”的“我”，以及共和國60年來“自我塑像”的“我”，您如何去看待這些不同的“我”？請(qǐng)您再講一下。

姚玳玫：這個(gè)“我”在不同時(shí)期有不同的含義，是個(gè)人與社會(huì)與時(shí)代互相滲合的結(jié)果。這里所謂的“我”，應(yīng)該指女性從“自我”名義出發(fā)，最終呈現(xiàn)出來的一個(gè)帶有時(shí)代特征的“我”。因此，不同時(shí)期這個(gè)“我”在不斷變化。同時(shí)，整個(gè)20世紀(jì)，中國女性對(duì)“自我”的認(rèn)識(shí)，也在不斷走向深入，由此也帶來這個(gè)“我”的變化。

董慧萍：我還注意到這個(gè)展覽到從民國到現(xiàn)在一個(gè)很大的變化是女性藝術(shù)家越來越直面“性和身體”的表達(dá)，這也是這個(gè)展覽中的一個(gè)特征，您怎么看？

姚玳玫：我覺得實(shí)際上女性對(duì)自我的表達(dá)確實(shí)也是走過了好幾個(gè)階段，民國時(shí)期的表達(dá)主要還是以肖像表達(dá)為主。潘玉良、方君璧比較例外，畫了不少女人體。因此吳冠中先生在1980年代就說潘玉良的畫有點(diǎn)“色”。潘玉良、方君璧都是在國外完成她們的美術(shù)學(xué)習(xí)，按照西方繪畫方式進(jìn)行表達(dá)，出現(xiàn)很多裸體畫并不奇怪，整體來說是那個(gè)時(shí)期的女性創(chuàng)作以肖像畫為主。到了1960年代，在集體主義囊括一切的背景下，女藝術(shù)家自覺不自覺地變成穿著工農(nóng)兵服裝的女子。1990年代，女性表達(dá)進(jìn)入一個(gè)相對(duì)自由、寬松的時(shí)期。隨著人對(duì)自身認(rèn)識(shí)的深入，隨著環(huán)境的自由，隨著身體意識(shí)的覺醒，對(duì)身體的關(guān)注和直接呈現(xiàn)，也是非常正常的。實(shí)際上，人類的覺醒包括身體覺醒，身體作為人的組成部分，和精神是永遠(yuǎn)相依在一起，不可能分開的，身體甚至包含了精神性。所以人類走了幾千年歷史以后，整個(gè)身體也不是純粹的肉體。而是包含著精神內(nèi)涵和文化內(nèi)容的東西。同時(shí)，這個(gè)時(shí)期，隨著商品經(jīng)濟(jì)的大規(guī)模發(fā)展，人各方面的欲望膨脹，藝術(shù)正視并直陳欲望，也是再正常不過的事情。

董慧萍：還想請(qǐng)您介紹一下本次展覽的最后一個(gè)主題，材料的引喻，并且對(duì)中國當(dāng)代女性藝術(shù)作品做一個(gè)評(píng)價(jià)，當(dāng)下的狀況。

姚玳玫：這個(gè)“材料的引喻”是指2000年以后女性家的表達(dá)已不只是對(duì)自己形象進(jìn)行摹寫，這里所謂“摹寫”即指將自己作為一個(gè)摹本來進(jìn)行仿寫，這種摹寫比較靜態(tài)、單純。之后，這種情況就發(fā)生變化。我在展覽這部分的前言中寫道：2000年以后中國的女性藝術(shù)已打破傳統(tǒng)的架上繪畫的框框，更多運(yùn)用綜合材料，努力挖掘材料本身的含義，讓材料說話，材料成為藝術(shù)家自我的隱喻。她們有的在原有架上繪畫或傳統(tǒng)雕塑的基礎(chǔ)上作延伸，將繪畫或雕塑的語言符號(hào)與其它材料符號(hào)相結(jié)合，整合出一套新的語言方式。如喻紅后期的作品《蟬脫》系列、《青春期》系列，在絲綢上，用紡織顏料繪各式女性形象，然后將單薄的絲綢畫封上樹脂。絲綢質(zhì)地柔韌、飄逸、單薄與女性形象的纖弱、柔美互為喻示。而這一切最終被壓入樹脂膠里，折皺扭曲，變成一塊僵硬、沉重的團(tuán)塊。壓在樹脂里的綢畫，成為女性命運(yùn)的一種喻寫、一則寓言。

董慧萍：您作為策展人在展覽過程中最大的體會(huì)和收獲是什么？

姚玳玫：做一個(gè)展覽和書面文字研究太不一樣。因?yàn)槲乙恢痹趶氖旅駠鴷r(shí)期文學(xué)研究，來往于學(xué)校與書齋之間。但做一個(gè)展覽，必須將一個(gè)問題立體地、訴諸視覺地呈現(xiàn)出來，這比較難，這方面我是沒有太多經(jīng)驗(yàn)，這是一次嘗試，做得怎么樣，得讓觀眾來評(píng)價(jià)。做一個(gè)展覽不像寫一本書，一本書我一個(gè)人就可以完成，但是做一個(gè)展覽必須是一個(gè)團(tuán)隊(duì)去完成。我非常感謝美術(shù)館每一位參與這個(gè)展覽的同仁。