符號的自足

［摘要］符號是人類文化活動的核心問題。正是符號功能建立起了人之為人的主體性，也正是因符號現象構成了人類文化世界。本文通過對傳統舞蹈“擰”、“傾”、“曲”、“圓”等形態符號的研究，與太極所揭示的人文價值相對應，提出了中國傳統雕塑中最為本質的造型原理和形態機制。

［關鍵詞］雕塑；符號語言；太極圖景；本體自足

［中圖分類號］J327 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）02-0069-02

恩斯特·卡西爾說：“符號思維和符號活動是人類生活最富代表性的特征，并且人類文化的全部發展都依賴這個條件。”

文化是人外化、對象化的結果，是符號活動的現實化和具體化。在人—符號—文化三位一體的結構中，符號是人類文化活動的核心。正是符號功能建立起了人之為人的主體性，也正是因符號現象構成了人類文化世界。在這個世界中，形而上的諸因素（哲學、宗教、藝術）通過符號活動實現著其超越現實的形而上品格。其中，藝術擔負著人對終極價值的追問和達至超越之境的絕對中介作用。在漫長的發展歷程中，圍繞著這種絕對中介作用的各個符號系統（藝術形式）不斷完善，同時也使人的混沌存在轉化為明朗的形而上的價值存在。

舞蹈是一種源自情感的身體律動，它伴隨人類文化系統的發展而逐漸成熟，其人體律動也逐漸演變為相對完整的符號系統，相應地也就對整體文化系統負有詮釋功能。正是在這個意義上，本文對人體符號的研究就有可能超越單純現象層面的舞蹈概念，對人體符號的形而上特性及文化品格給予深層關照，同時，對當下的中國人體藝術（雕塑）的語義復歸提供必要的可能性。

在中國傳統人體文化文獻中，舞蹈是其中內容最為豐富的部分。以時代劃分，有商周的“禮樂”經典時代、民間舞蹈高度繁榮的兩漢時期，以及古典舞蹈的鼎盛期——唐代。以地域劃分，則有各民族豐富的舞蹈形式，還有大量以繪畫、雕塑和文學作品流傳至今的記述和與之相應的舞蹈美學等。對我們關注傳統藝術中人體語言的符號學意義并使語義當代復歸無疑是極有幫助的。下文首先從中國傳統的“舞”、“蹈”觀談起。

“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”“情動于中”自然是指舞蹈、詩歌等藝術的精神緣起，而在形態層面，中國古人多談“舞”、少聞“蹈”，這與西方常用的“芭蕾”有著巨大差異。“舞”在甲骨文中的相關記載反映出古人重視上肢動作用及以手持物而舞的舞蹈觀。而“蹈”在《說文解字》中被解釋為“踐”，即以足踏地。可以想象，以“手之舞之”形成圓形或弧線形運動軌跡，同時“足之蹈之”向大地跺踏和收斂，這與西方努力伸展進而跳躍有著從形態到形態之下的心理因素的巨大差異。因此，本文就中國傳統舞蹈在形態特征上的具體表現以及其后的文化特性予以深層探究。

“擰”：通常指軀干的擰轉，普遍存在于古典舞蹈姿態中，在擰這種形態下，軀干完整的延伸感被破壞。例如“臥魚”，舞者腿部左右盤迭，軀干向側后擰動下壓，右手抬至左胸，左手擰于后背，使人體呈現復雜的盤繞感。“傾”：從動力學角度來看，軀干的傾斜是由于擰而產生的。同時，“傾”還表現在一些范圍活動上。如走圓場，舞者盡力將軀干傾向圓心或八字環繞的運動軌跡中心，產生強烈的向心感，從而大大削弱了運動所造成的空間擴散因素。“曲”：對“曲”的理解可分為兩個層面：從肢體形態來看，傳統舞蹈通過腕、肘、膝、踝的有意彎曲，破壞了肢體伸展后造成的空間放射感，入朝天蹬；從運動形態來看，例如云手，舞者雙手相向，上下交錯，如抱球狀在胸前旋繞，從而形成運動的曲線。“圓”：中國傳統舞蹈遵循每個動作從其欲達方向的反向做起的原則，強調欲進先退、欲左先右、欲伸先曲、欲急先緩，這就使動作之間的連接充滿肢體弧線運動的軌跡，產生一種圓滑、流動的空間形態。如舞蹈動作中的“旋子”。

通過以上對傳統舞蹈“擰”、“傾”、“曲”、“圓”等形態特征的認識，在這些特征中都可感受到一種“收”的力量。一方面這種“收”表現在上述動作形態中，同時還存在于造成形態的動力學水平上。例如高金榮的《敦煌舞蹈教程》中就曾提到“吐氣下沉到最大限度必須要彎腰下蹲”，吐氣下沉與彎腰下蹲正是強烈“收”的形態。即使在一些相對“放”的動作中，由肢體、關節造成的彎曲感和力量的回收仍然是其重要的造型因素，如“順風旗”。外散與內聚的力量在相互沖突、轉化、過渡和平衡的過程中，“擰”、“傾”、“曲”、“圓”的形態特征得以實現，并進而形成有強烈內聚性的民族語言符號。

以代表中國古代舞蹈學成就的敦煌舞蹈為例，在動作形態上表現為“身體略略下沉，形成出胯、扭身、低頭的呈圓曲的韻律感”。其中以體態下沉最為重要，這正是“收”的重要表現。同時，出胯沖身、以推胯或坐胯帶動軀干扭轉，而且復雜多變的手勢、多棱多彎的臂腕配以或低或傾的頭部動作，使人體的運動形成以“S”形三道彎為主的復雜環繞，內斂、收聚的形態正是通過這樣的人體形象得到了充分表現。

這與中國文化由于主客一體、強調“合一”的天人之道而在文化形態上呈現的內斂、收聚的文化特征完全一致。同時，由于主客一體的非對象化關照，就可以將形象的物化程度降至最低，從而提供更為廣闊、自由的精神空間，實現人的主體性的絕對本體自足。

下面關注這樣一幅人文圖景：一一對應的形式因素，矛盾對立的兩極。它代表了天與地、剛與柔、動與靜和所有對立的自然因素，在內部張力和外部壓力的作用下由兩極的對立狀態向對方彎曲、運動，產生了對立事物的相互轉化，而這個轉化的聯系形態則必然是圓形。在圓形空間中，對立的兩極交相呼應、聯系扭合，而圓的外界面則曲潤光滑，體現著對立兩極的渾然一體以及自然造物相互依存和循環往復的人文價值規范，這就是代表古代中國人把握世界和理解人的存在境遇的終極圖景：太極。

與太極所揭示的人文價值相對應，中國的傳統雕塑正是通過對雕塑造型的全部內在矛盾如動與靜、實體與虛空的轉化、協調中獲得了形勢和精神的平衡與自足。雕塑的實物感被強烈自足的實體感所取代。這種實體的物理形象特征被自足的形式所弱化，轉而代之以強烈意象化的符號特征，雕塑的語言符號功能因此突破了以形象描摹事物的主客分離的審美距離，直接切入古代審美人群的“天人一體”的終極關懷。雕塑的實體存在與泛靈論“道”的追求之間的矛盾被弱化并調和了。從某種意義上說，作為形而上的語言符號系統，中國的傳統雕塑正因其對自然物象客觀描摹的有意舍棄，從而使其符號功能達至相對純化的境界。這并非古代中國人缺乏摹寫物象的能力，而是源自對物象之后的形而上追求及對雕塑這一符號化的言說方式的形而上要求。

在中國傳統雕塑的動力學形態上，同傳統舞蹈幾乎如出一轍，所有向外放射外拓的形體都被扭轉、壓制，形體內部的矛盾因素被主動強化，從而更加突出了力的內外對抗。同時，在整體形態的內斂、收聚特征下，通過對矛盾因素提供不同的空間范圍，也造成可控的內部力環境，實現了雕塑中運動與靜止之間矛盾的動態平衡。雕塑帶給感官的物理實在被力的形式化運動所取代，故而使雕塑的整體形態呈現出完整、運動、充滿矛盾但又平衡自足的審美特征，這也正是中國雕塑傳統中最為本質的造型原理和形態機制。

通過以上對太極圖景在傳統舞蹈和雕塑中的形態分析，反觀中國傳統文化中的書法、詩詞、建筑等，無不體現著這樣的共同審美特征。從書法的起筆收勢到詩詞的對仗甚至駢文，以及建筑中所體現的“平面展開的整體的復雜結構”。所有這些，似乎向我們昭示：在對傳統文化現象進行研究時，單純的、窄接口的對象化關照是缺乏意義的，只有在統觀中把握傳統文化的運作機制及其相關原理，才是惟一的可行之道。

藝術是源自人的形而上沖動、關照人的終極境域的物化行為，其價值首先表現為確立人的精神歸屬。而其中的形式功能則表現為提供恰當的途徑，也即語言符號的功能。言說方式對言說內容而言，僅表現為一種符號媒介。

面對傳統藝術，我們一次次被其中超然、從容的終極體驗所感動，這是人的本然狀態，也是藝術的必然歸屬。傳統并不是我們繼承得來的一種先決條件，因為我們理解著傳統的進程并參與到傳統的進程之中。而在這個理解并參與傳統進程的過程中，只有對藝術這一符號系統所承負的精神內涵予以充分而深入地關注，時刻關懷人的本然處境和終極境域，建構中國化的當代語言符號體系才將成為可能。

［參考文獻］

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