圓桌:對話兩岸三地藝評人

藝評、策展、創作是一種動態生產的過程，它并非是一個前后接棒的工作，往往是一個交互生成的關系與狀態，策展人在展覽規劃中與藝術家互動、溝通，這個過程中交織了大量的理念溝通，而策展實踐本身也成為藝評的對象，這又成為藝評與策展人對作品解讀的論辯過程。藝評的生產過程是專業的觀眾與生產者的溝通對話與交流。

藝術評論是否可以站在全然超然、客觀、公正的角度，成為藝術產業鏈條上的“最終裁決者”，或者這只是一個美麗的幻象?藝評人在中國這個充滿驚奇與變化的國家中，在商業氣息濃厚氣氛中他們對自身如何定位?如何平衡生存與學術之間的關系?同時，香港與臺灣的藝評人是否也面臨著與中國內地相同的狀況?他們正在做什么?他們在怎樣的環境下工作?本次藝評人圓桌邀請來自中國兩岸三地的藝評人參與，通過他們的文字，我們對藝術評論本身可以了解到更多。

藝評人圓桌邀請嘉賓(自左往右)：

蔡影茜：廣東時代美術館策展人，批評家

梁寶山：香港理工大學設計學院客座講師，從事藝術研究、出版及策劃工作

鄭美雅：臺北當代藝術中心常務理事、獨立策展人

盧迎華：獨立策展人、批評家

杭春曉：中國藝術研究院美術研究所副研究員、批評家

馮博一：何香凝美術館藝術總監、批評家

蔡影茜：由于身處珠三角，藝術評論的環境比較單純，所謂“邊緣”的地位給了評論更多自主的空間。雖然我現在是機構策展人，但我的評論工作并不太需要依托于機構或活動的支持，只是由于區域內的展覽或活動有限，我的寫作只有一小部分是嚴格意義上的“展評”，多數是關于某一主題，尤其是與策展實踐或話語有關的批評寫作?？傮w看來，工作還是可以順利展開的，當然如果處于獨立評論人的位置，自己主導的研究、考察由于預算的限制就很難開展，只能等待被邀請。

與內地相比，香港的寫作平臺比較國際化，有不少藝評是以英文寫作，面對的讀者也不同。例如，腑S幻加臼腳與Camera Nigel，從上世紀60年代起一直有藝評專欄，簡直是現代主義的推手。而英語的藝術雜志，其間也有以香港為編輯基地。因為當代藝術的市場一直以西方人為主，故此英語寫作也是一個很重要的平臺。不過與本土的發展生態始終又有距離。

鄭美雅：藝評人本身即是一個知識分子的角色。經過20世紀90年代末在學潮之后，臺灣的大學歷經一波大擴張，當藝評、策展在當下現實環境中無法成為一種職業，收入的微薄及不穩定使大多數藝術工作者選擇進入學院；或進入學院是生存的唯一可能。而大眾傳媒的分眾化、娛樂化限縮了藝評工作者的發表空間，往昔藝術評論受邀于平面報紙發表文章的年代已然不在，現在只能從讀者二三千人的藝術媒體中找到藝評，從博客，或是發行量在千本以下依附于展覽出版的畫冊。

彼此對話。但這背后隱含了一個更深刻的問題——藝術評論應該是知識論辯后的文字生產結果——對美學、創作、機構批判、文化政策、藝術生產環境、國際思潮的激辯、激蕩，藝術評論的生成無法獨立于藝術的生產環節，它是在面對整體的藝術生產環境中，以文字為媒材，經由交流與思辯后所回應的產出。

盧迎華：應該說整個藝術行業的思想生產方面，包括藝術家的生產、批評家的生產、策展人的生產的總體水平現在是比較低的，創造力比較弱，但這恰恰說明了一點，大家更渴望有意思的創作，只不過這些想法還沒有出來，還沒有更多的人形成一個氛圍使這種創造性的工作被看到，所以大家只看到策展人僅僅扮演了一個很象征性的角色，僅僅為一個展覽寫了一個很敷衍的前言，然后他僅僅是把藝術家的作品簡單的組合在一起。這完全不是一個專業的策展人的工作的全部。可以比較尖銳地說，很多人其實是不知道策展人到底應該做什么的，包括策展人自己也不知道策展應該是一個什么樣的工作，策展人的基本要求是什么?策展作為這個藝術行業的角色應該怎么來開展實踐?

我覺得現在還是好的策展人不多，其實我在跟很多機構的接觸當中覺得大家還是渴望有好的策展人出現，包括藝術家也希望有好的策展人一起激發他們的創作，但是不多。應該要合作起來，因為他們得不到所期待的東西，火花也沒有，沒有很多思想的碰撞。這不是策展人多少的問題，還是缺乏好的策展人，缺乏好的想法，就包括我自己是一個策展人，其實我也希望有更多的有質量的策展人出現，那么這個職業才會更好，大家一起互相激發，在工作上互相參照，互相形成一個語境才好。

第三屆批評家年會栗憲庭先生出席并作主題演講，“中國美術批評家年會”是目前中國內地最大型的批評家年度聚會，是由批評家自由聯合組織的民間學術會議，每年舉辦一屆，其宗旨在于促進批評家之間的交流與合作，推出美術批評新人。年會組織委員會由9名委員組成，組委會設主任一名，即輪值主席，由組委會中學術委員擔任

第三屆批評家年會與會者，右起：朱青生、臺灣學者李思賢夫婦、國際批評家學會(AlCA)前主席亨利·梅里克·休斯(Henry Meyric Hughes)先生、復旦大學高宣揚教授、滕宇寧。第三屆批評家年會首次從海外邀請重要學者參會、觀察并提供學術報告。國際藝術批評家協會前主席亨利發言集中討論了批評和市場之間的關系，涉及市場對批評的影響、批評家的角色和立場以及全球化背景下當代藝術批評的方向幾個方面

杭春曉：中國目前沒有專業批評家。在今天評論對于我們只是一個兼職。它無法成為一個專業的職業，因為所有藝術評論專業化要首先構建一個藝術評論的社會支持。

馮博一：這應該是這十來年新出現的行當或者職業，說明這個行當還是比較有潛力，而且現在又強調策劃時代。那我覺得策劃人其實也還是一個比較時尚的、時髦的或者說有人愿意做的一個職業。當然有人的地方基本上都有問題，現在這些策展人和批評家在學術研究上還比較弱，所謂批評家他們所依據的理論基本還是西方的，前一段也一直在探討中國為什么沒有大師，這個肯定在美術界在藝術界也有顯現?，F在只能說覺得誰批評的還不錯，但是理論體系好像沒有。

蔡影茜：我并不將藝術評論的寫作作為一種職業，但從我個人所受的策展訓練來說，卻是一種必要的話語實踐和不斷地自我反思的練習。現在國內藝術批評的報酬相當低(據我所知，即使在國外也不容易，而且寫作的要求更嚴謹，需要更多的研究、準備和校對工作)，所以很難完全以批評為職業生活，當今歐美的一些明星批評家比如說C1alre Bishop、Jan Verwoert和Simon SheiKh等，都是要靠授課和講座等才能過得比較自在的。

梁寶山：在香港，藝評肯定不是一份職業，但在香港有相關的組織，例如國際演藝評論家協會(IATC)香港分會，是聯合國科教文組織屬下的專團，受到國際認可。還有國際藝評家協會香港分會。但里面的成員都不是專職寫藝評，像張秉權和周凡夫等老前輩，他們都另有教職或業務的，所以藝評不是一份職業。

盧迎華：我覺得可能每個人對生存的要求不一樣，這是很客觀的?？赡芪矣X得這樣的一個水平能夠生存，別人不一定能夠生存，但是在我來說這不是問題，生存不是問題。其實我覺得這個問題不大。耶么，因為你通過專業的評論根本無法保證生存的時候，需要通過其他一些事情來保證自己的生存，從這個角度上你就不可能是一個純粹的藝術評論人員，所以貌似在進行藝術評論的人，實際上就是依托其他的一些工作或者一些活動作為前提的，否則他們連藝術評論的行為都沒辦法實現。

蔡影茜：一些可供合作或申請研究資金的機構應該說是最重要的，畢竟作為個體的評論家都需要整合的力量和資源去從事一些更有深度和視野的批評或研究寫作，對獨立或依附于某些職業的評論家來說，背后有個平臺會令一切更加名正言順。同時，發表文章也不應是批評的唯一出路，更多有質量的研討、論壇、對話等等都是輸出的形式，也易于令藝術愛好者對批評及其方向有所認識和了解。畢竟話語活動作為實踐是當代藝術領域中相當重要的一種形式。

梁寶山：在香港，寫作是一定不會受到壓制，像我上面提到的兩個組織在藝評人受到壓制的時候會出來發表聲明。

鄭美雅：網絡即是最好的平臺。事實上，如今非常多的藝評選擇以個人博客發表文章，而這為讀者提供了免費、無時差的信息來源，也受到相當歡迎。這個面向反映出的另一問題是：當藝術媒體因發行量、廣告量、地區性等等因素而無法成為具有影響力的媒體，藝評將文章發表于個人博客與發表于藝術媒體之間的差異不大，特別是在稿酬不豐的現實情境。反觀網絡，一方面讀者遠遠廣于平面藝術媒體，而作者不但可以獲得實時的讀者回饋，博客也足以成為匯聚相近藝術理念者的平臺。

這兩者不矛盾，有的人會認為說話要謹慎一點，因為要考慮生存的問題，但我覺得這都不是我要考慮的問題。

_“書寫伙炭”公開講座現場，來自內地、臺灣的藝評人作為觀察員介紹當地的藝術狀況，兩岸三地藝評人聚集討論的平臺很難得，其原因在于缺乏資金贊助或者公共機構對藝術批評的關注“書寫伙炭”閉門研討，左起梁展峰、梁寶山?！皶鴮懟锾俊獙懽髋c創作的對話”由策展人梁展峰等發起，邀請幾位來自不同學術背景的藝評人：黎子元、梁寶山及丁穎恩深入研究各自關注的藝術家和議題，并在論壇上交流各自的寫作經驗。藝評人的討論無論在內地還是香港都少之又少，“書寫伙炭”以藝評人自我組織的方式，針對當下的藝術創作進行討論，其經驗值得借鑒

蔡影茜：我比較關注的是語境相關的策展及教育實踐、藝術研究及機構批判，作為實踐的機構批判不應該由某一對象，或某一“機構”來定義，無論這一“機構”的范疇多么廣泛，它甚至不是一門關于藝術的藝術，所謂的機構批判是一種關于特定場所的自反式批判方法?？傮w來說我的大部分寫作都會關注展覽的策展觀念及其視覺策略。l梁寶山：不同的藝評人會關心不同的話題，一些藝評人比較關心體制、政策等問題，有人會關注不同的藝術形式。我關注的是體制問題，例如藝術家如何使用工廈作為工作室的問題，我從2004年開始關注、介入這件事直到現在。l我是有點角色重疊，因為也搞創作。但最近直是覺得創作也不必要，要那么多平庸的藝術作品來干啥?另一方面，近年香港社會運動實在太精彩了，一個觀察是，最有創意的青年朋友都去搞社運了。

鄭美雅：我個人在評論生產上關注的是影響藝術生產的結構面因素。前幾個月受邀撰寫臺灣2007、2008年的藝評回顧時，我的立場是不對個別藝評重新再進行評論——對作品的不同解讀可以透過不斷書寫并呈，并無最終及最高的位置。然而，影響藝評生產的結構因素是可被分析的，在2007、2008年最顯著的現象即是市場。

盧迎華：我的工作很大一部分是在寫作，我通過文字來呈現和梳理自己的思考和想法。例如，從去年開始，我和社科院外文所博士生蘇偉在一家雜志開了一個專欄叫“對話漢斯·貝爾廷的《現代主義之后的藝術史》”。這個欄目的結構是蘇偉每期翻譯《現代主義之后的藝術史》這本書中的一個章節，這本書主要討論現代主義的思考方式和藝術史編織方式在歐洲的語境中的不適用性，并且試圖尋找我們應該建構一套怎樣的方法論，或者用什么樣的方法來討論和看待現在的藝術創作和我們的實踐。我在蘇偉翻譯的基礎上寫一篇文章，以貝爾廷的一個討論的出發點來分析中國的狀況，呈現他思考的問題在中國是什么狀況，中國藝術行業的現狀是什么，

馮博一：那太多了。我舉個例子，關于藝術家創作的態度就是立場問題，就是這種立場，所謂的立場問題是指什么呢?你比如面對中國當代藝術這樣一個現狀，面對藝術市場的這種喧囂也好，泡沫也好，作為一個前衛藝術家應該如何面對，你怎么樣做出一個選擇?我覺得前衛藝術家應該有探索性和批判性，他應該跟主流文化保持疏離，對社會文化提出自己的看法，包括批判和探索?，F在有一個特大的問題，就是許多藝術家基本跟主流或者官商“同流合污”了，或者說得客氣一點叫“隨波逐流”，比如很多的藝術家變得很明星化，很時尚化。

蔡影茜：時間和精力的分配，作為機構策展人有很多日常的事務性工作，這會消耗大量思考、閱讀、研究和寫作的時間。我個人認為策展人必須是一個不差的作者，當然某些出色的評論家往往只是二流的策展人，但通過寫作往往可以加深對藝術家的了解、整理思路和形成清晰的策展話語，同時也是一種必要的傳播觀念、尋求同好的策略。

梁寶山：藝術評論寫作與策展是兩種不同的工作。早年，我覺得策展應該是觀察到某個現象，然后推出一個新的論述，展覽是基于這樣的論述之上。后來，我發現策劃人不一定這樣做展覽，他們會把作品擺得很好看而未必需要得出一個新的論述。而且我不善理財，沒辦法做策展。

鄭美雅：策展人在其組織、策劃的展覽中，某種程度已經在對創作進行解讀、脈絡分析及歸類，其策展實踐也同于一種作品評論，在強而有力的策展概念下，展覽的呈現、安排呈現出策展人對個別作品的詮釋觀點，其生產的策展論述則是進一步以文字來闡述作品的解讀。除了藝評人的民間組織活動，國際性的三、雙年展期間舉辦的研討會往往是藝評人、策展人與藝術家展開思想交鋒的場所。由侯瀚如、漢斯·尤利斯·奧布里斯特(Hans Ulrich Obrist)和郭嘵彥組成策劃團隊策劃的“第二屆廣州三年展”提出主題-“別樣：一個特殊的現代實驗空間”，把以珠江三角洲地區為核心區域的地理位置，所代表的發展中地區的特殊樣式為研究起點，討論這種充滿活力的特殊現代化模式及文化現象，邀請國際和國內的藝術家、建筑師、學者以及研究機構等共同完成課題研究、專題討論

然而，身份重疊并不必然有問題，我認為這仍舊是知識分子如何自我定位，以及知識分子的公共性該如何彰顯的議題。甚至，藝術家的評論并不必然比專業評論者差，H1toSteyerl，Andrea Fraser，例子不勝枚舉，其作品、評論、組織，都是其根本政治觀點、公共論述的一部分，也在整個藝術環境中不斷地被再評論、再論述。

也許藝術家是從這個角度來討論這個問題，策展人是從那個角度來討論。也許策展人可能是比較理性的角度思考，而藝術家的角度可能比較感性，這都有可能，其實是大家共同構成這個討論，而不是誰主導誰輔助。其實藝術家和策展人的交往關系還是建立在很個體的基礎上，是在一個理性平臺上的交往，這個理性平臺不一定包含情感付出，還是在一個想法的基礎上，大家都對思考有興趣，對交談有樂趣，對各自的想法彼此欣賞，我特別反對的是圈子化的人際關系。

我最近在何香凝美術館做的展覽比較強調策展人的概念。