論生活空間和舞臺表現(xiàn)的關(guān)聯(lián)性

摘要：從聲樂課堂訓練走入舞臺藝術(shù)實踐是教學中的重要環(huán)節(jié)，應(yīng)注重釋放和發(fā)揮演員自身的表演天性，從而縮短從理解到領(lǐng)悟的過程，進一步縮小從課堂訓練到舞臺實踐的距離，使學生獲得表演創(chuàng)作以及進入舞臺空間的感覺，解決舞臺實踐與課堂訓練相脫節(jié)的矛盾。

關(guān)鍵詞：表演天性；舞臺感覺；真實和虛構(gòu)；規(guī)定情景；觀眾意識

中圖分類號：J604.6 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2011）03-0128-03

人的表演天性是與生俱來的，在游戲和玩伴的玩耍中，在歡慶盛典、哄玩具寶寶入睡、勞動、旅游、拍照等都有所表現(xiàn)。如果重復(fù)這些活動的體驗和體現(xiàn)，并使之信念化真實化，演員和角色創(chuàng)造也是這些生活情境中的真實再現(xiàn)。作為歌唱演員，他所應(yīng)具備的除了美妙的嗓音之外還應(yīng)該具有較好的表演和舞臺行為的準確把握和表現(xiàn)能力。筆者經(jīng)過多年教學和舞臺實踐的積累，認為在課堂訓練中將聲音、語言、形體有機地結(jié)合在一起，使歌者能盡快的適應(yīng)舞臺，縮短從琴房走向舞臺的時間具有可能性。

一、規(guī)定情景是一種假設(shè)

規(guī)定情景是一種假設(shè)，是一種藝術(shù)的虛構(gòu)，演員創(chuàng)造規(guī)定情景，使角色在他生活的周圍環(huán)境中具備總的概念和態(tài)度。

1.從歌詞中尋找規(guī)定情景，挖掘角色行為任務(wù)，獲得舞臺感覺，是角色從意識走到下意識的過程，也是演員的自我意識轉(zhuǎn)變?yōu)榻巧臐撘庾R過程。演員在行為任務(wù)過程中（等待、尋找、躲藏、急救等等）產(chǎn)生的舞臺感覺都可以從演員的表演天性中去獲得。

2.舞臺空間由導演和舞美工作者利用舞臺手段（燈光、布景、服裝等等）來創(chuàng)造，演員則是通過形體行為、內(nèi)心感覺活動創(chuàng)作出與之相應(yīng)的角色——人物。一切舞臺手段都應(yīng)緊貼劇情，演員的任務(wù)則要努力探索與追求規(guī)定情景中的熱情與真實。演員要保持自如、松弛、適度感，拋棄緊張、松懈或過火的表演，只有演員具有高度的信念和藝術(shù)責任感，才能塑造出鮮明的藝術(shù)形象，完成在演出中的任務(wù)。

3.要有舞臺感覺，把舞臺感覺轉(zhuǎn)換到課堂（教室）中來。通過歌者的視線（眼神）的轉(zhuǎn)移成焦點，創(chuàng)作表演的規(guī)定情景。同時在課堂（教室）以歌者為中心構(gòu)建四分之三的圓弧形作為虛擬舞臺，其余的空間可被視為是觀眾席。

4.中國最早的戲臺（也叫野臺），由四面臺發(fā)展到三面臺，舞臺沒有布景，后來為了讓觀眾能聽得見，發(fā)展成為鏡框舞臺，也被稱之為一面臺，開始出現(xiàn)布景（最早的歐洲舞臺是古代希臘圓形的露天舞臺，到中世紀伊麗莎白時代演變?yōu)槿姝h(huán)繞觀眾的方形舞臺，演員一起上場或一起退下，表示這一幕起始或結(jié)束，以后逐漸以代用道具椅子當橋，或者用軟布搭成城墻，背景是用一個幔帳，中國與之也近相同）。18世紀腳光盛行，演員要在舞臺前面有一塊腰圓式的臺面表演。電燈發(fā)明之后，舞臺的表演區(qū)就推移到鏡框后面，19世紀中葉，歐洲舞臺有了三面墻的布置，使觀眾對舞臺空間時間有了更細致的理解，由于舞臺上采用景片布景，所以就形成了閉幕換景的面幕、橫幕、簾幕、二道幕、天幕。舞臺燈光分為面燈（安置在臺外觀眾席上面的光），此外還有側(cè)光（燈槽安在橫幕背面的天排燈）。頂燈用作照射景片，也可專門投射表演區(qū)。表演區(qū)是演員在舞臺上的里外左右每一種布置（房屋、墻、窗戶、樹……）的前面能讓觀眾看得見的部位。舞臺中心表演區(qū)相對應(yīng)的燈光稱為主光（main light）。如舞臺平面圖（圖一）所示，也就是舞臺進深前三分之一和幕線三分之一中段的區(qū)域，是演員表演的中心區(qū)域(主臺main stage)。

但是在樂池前加上槽寬蓋板和燈光的手段，那么表演區(qū)也會靠前和擴大至從舞臺兩側(cè)向觀眾席搭建的臺階上下做出導演要求的相應(yīng)的行動調(diào)度。

二、對舞臺的認知

1.舞臺的結(jié)構(gòu)和表演區(qū)域：圖一為舞臺平面示意圖，圖二為舞臺區(qū)域圖。

2.有了對舞臺的認知，對表演真實感（真聽、真看、真感覺、真思考）的理解把握，并能在規(guī)定的時間和空間內(nèi)交流，我們便可以在平常的歌唱訓練場地加以表演實踐，把課堂轉(zhuǎn)化成虛擬的舞臺，從而培養(yǎng)、釋放學生的表演天性。我們以歌者為中心，構(gòu)建而成的四分之三的圓弧形以內(nèi)為表演區(qū)。演員進入“舞臺空間”時不是做戲而是開始角色的生活，所以筆者并不贊同學生自始至終都盯著老師唱或者比劃各式各樣的所謂“發(fā)聲狀態(tài)”的手勢。學生應(yīng)該有自己符合角色的規(guī)定情景的時間和空間的感覺以及內(nèi)心視象，至少第一遍讓他們認真的進行創(chuàng)作。例如：梅娘唱的“哥哥你別忘了我呀”這首詠嘆調(diào)中，雖然不斷喚起她隊戀人的記憶，但同時在她的內(nèi)心視象中會不斷出現(xiàn)他們曾經(jīng)在南洋豪宅中的窗臺、檳榔園以及吉他彈唱的情景。此時歌者在演唱這段歌曲時感覺四面都是墻，相當于戰(zhàn)地醫(yī)院或者病房——當然這都是虛擬的。既然我們可以把它虛擬成病房、病床和情感交流的人物存在，那為何不可以把它放置在虛擬的舞臺上去呢？這樣就可以把這兩個環(huán)節(jié)（課堂和舞臺）連接起來，通過演員的眼神達到同樣的虛擬和同樣的真實。再如：廣為傳唱的歌劇《傲蕾依蘭》中葉菲姆卡（男中音）的選段《黑龍江岸邊潔白的玫瑰花》，教學的第一環(huán)節(jié)是歌者知道自己是誰？叫什么名字——葉菲姆卡，多大年齡——是老頭還是年輕人？職業(yè)——是牧民還是說書人？……葉菲姆卡所到的地方（虛擬的舞臺部位）是女英雄傲蕾依蘭犧牲的地方嗎？當時情景怎樣？你（我）是否應(yīng)該采摘這枝玫瑰花？為什么？歌者應(yīng)該圍繞這一系列的問題盡可能的寫出角色自傳，這樣人物形象就會浮現(xiàn)在腦海里，也就自然而然產(chǎn)生了與之相符的內(nèi)心視象。從觀眾的角度來看，葉菲姆卡是在緬懷和歌頌?zāi)俏桓磩优啥窢幎鵂奚陌晾僖捞m，而不是葉菲姆卡把自己作為英雄形象展示給觀眾，這樣才會讓聽眾感覺到演唱的真實性和適度感。所以，角色心理活動和形體行為的高度統(tǒng)一是再現(xiàn)藝術(shù)人物的高標準要求。

從課堂的虛擬舞臺走向演出舞臺之間還有一個銜接的重要環(huán)節(jié)——走臺。這時，演員的步數(shù)、步速、步幅、方位、步態(tài)都要計算周全。

舞臺行動和歌詞含義一樣，應(yīng)該是賦予音樂感的。首先，節(jié)奏是內(nèi)心的外化，動作要根據(jù)不斷的音樂線進行，也有它自己的“連奏、斷奏、延長、中速、快速、強弱以及句段情緒的語氣語勢轉(zhuǎn)換……”行動線的速度和節(jié)奏要保持同音樂線的一致性。

3.觀眾只有一面，所以演員要適應(yīng)舞臺就要做到：

（1）避免位置重疊，自己站的位置不要影響別人，不要背臺，如果燈光條件不好，避免同臺的對方臉上出現(xiàn)陰影；盡最大的程度面向觀眾；對唱的雙方不能站成平行線，身體和面部半側(cè)，呈斜八字形；一般規(guī)避群眾與角色排成一字形。

（2）群眾角色一定不能從演唱者的前面走過；重唱時或需要交換位置時同樣不能從正在演唱者的前面走過；兩人不要同時往一邊走，除非列隊行進……要符合生活中有先有后的規(guī)律。腳步的方向始終原則上半斜面向觀眾出腳。為避免轉(zhuǎn)身時肩胸部與腰胯部擰扭難看，向左先出左腳，向右先出右腳，不能蹩腳走，站定后不能再轉(zhuǎn)動，身體半斜面向觀眾大約45度。蹩腳走可能有兩種情況和效果：對別人的蔑視、躲避和害羞。

（3）舞臺上的焦點須有先后、主次，根據(jù)劇情的變化而不斷轉(zhuǎn)移。所以，不要作與劇情無關(guān)的多余動作而引起觀眾注目，否則就是“搶戲”；如果必須要走動，可以采取“偷”地位的方法，但焦點仍然保持在歌唱者身上，腳步移動位置不允許有大動作。劇情需要是否背臺由導演決定。

（4）舞臺保持整潔干凈，舞臺上所有的擺設(shè)都有特定的位置，演員候場原則上不可讓觀眾看見。

（5）演員使用道具要有度。如摔東西、放道具要真實與適度，除非劇情需要，否則不要把道具扔出舞臺。

三、舞臺走線基本結(jié)構(gòu)

人們生活行為遵循一定的目的性和潛在的路線，從而產(chǎn)生必須行走的點（地點）、線（路線）、面（區(qū)域和空間）。表演者合理的運用這些就能產(chǎn)生塑造豐富多彩角色形象的效應(yīng)。

1.直線（Straight）:帝王上朝從寶座上走下來、法官開庭、儀仗隊、探子稟報傳令、緊急通知、游行、思量地來回踱步……舞臺節(jié)奏和氣氛一般比較嚴肅凝重。

2.曲線（Curved）:悠閑的散步、游戲或表演、醉漢踉蹌步……舞臺節(jié)奏和氣氛一般比較輕松活潑。例如，歌劇《波西米亞人》第二幕：圣誕前夕，巴黎街頭出現(xiàn)的歸營士兵行進隊伍時群眾的合唱：“手執(zhí)金色的指揮棒，步履英俊，顧盼四周的前進……”扮演鼓手長的角色走曲線步出場。

3.圓圈（Circle，大小內(nèi)外正反轉(zhuǎn)圈):親友或情侶會見時親密拉手嬉戲，舞臺上群眾聚會時的舞蹈……例如，圓舞曲和花柱舞。再如《波西米亞人》第二幕玩具販帕比諾上場，一群孩子拉手圍著他歡呼雀躍，手拉成圓圈邊轉(zhuǎn)邊唱:Papigno! …… col carretto tutto fior!……舞臺氣氛輕松活躍詼諧。

4.三角（Triangle，大\\小)：在舞臺的任何表演區(qū)都可能運用。戲劇表演要靠演員分析規(guī)定情景、深化規(guī)定情景、激化規(guī)定情景而進入舞臺空間，并于其間鞭策自己的行動。演員在導演規(guī)定的各自的表演區(qū)走成諸多三角，它可以激發(fā)演員的想象力和主動性與其他角色交流時創(chuàng)造角色的個性特征，這種創(chuàng)作思維與這樣的舞臺走線有密切關(guān)聯(lián)：較之上述三種走線更具深刻性和重要性，通常是以不違背一面臺觀眾是受體的視覺為原則以及同表演者交流的場面調(diào)度而形成。如:甲、乙重唱或?qū)Τ咀叩揭黄鹑缓罄_距離再轉(zhuǎn)身就不會背臺。形成這種調(diào)度，一般步線向前，也有可能向后側(cè)(左右)撤步退著走，但要注意腳尖先定向，頭眼領(lǐng)先，首先要找到每段音樂的行為思想和動作的貫串線，同時情緒要跟著對手走。出場時可以用放射線似的快速步展開或者收攏，在角色的表演區(qū)內(nèi)進行表演時還可運用道具(桌、椅)走出大小不同的三角。

5.綜合的（Composite）走線結(jié)構(gòu)。比較典型的用在大段的詠嘆調(diào)，例如《茶花女》第一幕中的舞會之后，Violetta突然從喧鬧的氛圍回到孤獨的個人精神世界里，她回味和憧憬愛情，到自我嘲笑，以及她決定繼續(xù)尋歡作樂，角色根據(jù)音樂節(jié)奏、語言、情緒和結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)換，借助場景中的條狀桌椅和手中酒杯走出各種各樣的舞臺步線。

6.其它：如斜線、橫線。

結(jié)語：

各門類的表演藝術(shù)總有其規(guī)律性，盡管表演形式不同，但都來源于生活。比如京戲經(jīng)過數(shù)百年的沿襲和出新，采用程式化動作和套路，都出于生活的提煉和加工；而西洋歌劇舞臺行動也有它的“套路”（指規(guī)律性），它更需生活化。這些“路數(shù)”出于不同年代的國家、民族、宗教信仰以及各個階級、階層的禮儀、服飾習慣和情感表達方式，展現(xiàn)出我們不太熟悉的諸多方面的生活風貌和文化審美觀。所以歌劇演出的集體需對作品的時代背景，作家的人生觀和世界觀，以及作品內(nèi)容和角色人物有深入解析。導演、指揮和演員以及舞臺工作者是舞臺創(chuàng)作的共同體，演員應(yīng)該盡快理解和配合導演的意圖和要求，這是對世界文化藝術(shù)的尊重和嚴肅的態(tài)度。筆者在學院自2006年以來的四部歌劇排演以及意大利歌劇大師班的施教中觀察到，盡管對我們的師生有很強的鍛煉和提高，但是對于舞臺的認知以及從課堂教學到舞臺實踐的過程還需要不斷的探究和學習。隨著時代科學技術(shù)的發(fā)展，舞臺大小不一樣，舞臺形狀形形色色，舞臺手段使用了許多高科技的聲光色，極大的豐富了舞臺的表現(xiàn)力。所以有些導演不主張采用過多的實景，甚至可能采用虛實結(jié)合的動作和舞臺手段（例如：沒有實物船的撐船行走），這就要求個人和群體要有相當高的表演素質(zhì)、表演技能和舞臺尺寸感。無論職業(yè)還是非職業(yè)，群體還是個人，主要角色還是合唱隊員，都應(yīng)該有角色感和在舞臺上進行情感交流的能力——這是筆者寫這篇文章的初衷和希冀。

責任編輯：陳達波

參考文獻：

［1］［蘇］尼·米·戈爾恰柯夫.《達尼亞》的導演意見[J].戲劇理論譯文集[c].林云譯.北京：中國戲劇出版社，1957.

［2］［蘇］安塔洛娃.斯坦尼斯拉夫斯基談話錄 [M].厲葦譯.北京：中國電影出版社，1957.

On the Relationship between Living Space and Stage-performance

Zhu Meiling

Abstract:

This article elaborates on the importance of developing their inborn nature of performance and to narrow the gap between vocal music training and stage performance.

Key words:

inborn nature of performance; the reality and fiction of art; fixed scene; consciousness of audiences