論音樂美學研究的多維視域

摘要：學科邏輯支點的構建，是客觀的現實性與歷史的連續性緊密結合，形成無限發展的思想史長河。20世紀初，受西方美學思想影響，建立了中國音樂美學學科體系雛形，“美”才真正成為一個獨立的范疇。用科學分析方法與實證取代中國傳統道德和陰陽五行觀念附會審美現象的方法，使音樂美學向科學靠攏，促進思維方式的轉變，突破“話”、“記”、“評點”式體例，有了系統、理性、嚴密地邏輯體系。先賢們一方面引進西方新觀念為傳統音樂審美觀所用，另一方面又自覺不自覺地將兩者相互詮釋，融會貫通。從而，西方異質文化與中國傳統文化的滲透與融合，建立了既不同于傳統、也不同于西方的中國特色的音樂美學學科體系；架構出20世紀中國音樂美學以音樂——美育（音樂美學）——（音樂形象）音樂哲學為邏輯支點的展衍范式。

關鍵詞：音樂美學學科 ；邏輯支點； 音樂美學； 音樂哲學

中圖分類號：J601 文獻標識碼：A 文章編號：1004-2172（2011）03-0049-08

音樂作為時間的藝術、聽覺的藝術、表情的藝術，不外乎說明其存在方式是時間，呈現方式是音響，表現方式是情感。故可說：音樂是以音響在時間的運動中表達人的情感的藝術。因而又可以說，音樂不是自然之物，而是人的創造物，是人為自己創造的以聽覺感受為基礎的一個審美對象。這不論是西方人，還是中國人；不論是古代人，還是現代人，對于音樂的美和美的音樂的終極關懷，一開始便在不斷地追問之中。20世紀中國音樂美學學科的邏輯支點：音樂——（美育）音樂美學——（音樂形象）音樂哲學，由此而敘事。

一、文本中的音樂

音樂是什么？什么是音樂？這個最初級卻又艱深的問題，古今中外的歷代思想家、哲學家、音樂家已有無數次的追問。“音樂是用有組織的樂音來表達人們的思想感情，反映現實生活的一種藝術。”(1)音樂是憑借聲波振動而存在，在時間中展現，通過人類的聽覺器官而引起各種情緒反應和情感體驗的藝術門類(2)。然而，對這個概念的界定，至今都眾說紛紜。

（一）音樂的西方視野

希臘神話里，音樂一詞有著相當寬泛的詞義，涵括了諸位女神庇護之下的各種藝術以及天文和歷史。人類的早期音樂經過了神話這個階段，在自然界的啟發下，人開始學會模仿自然界的聲音，學會用音樂跟自然打交道，最終在實踐中慢慢培養起創造音樂的才能。在“人和神”同源的神話里，音樂被認為是神和人的共同創造，音樂附和人的思想，起到人與自然達成和諧的中介作用，把溫馨與和諧撒播人間。模擬自然聲音反映了人渴求處于宜人為人的大自然懷抱中，實現人與音樂同構、與神相和、與大自然和睦相處的理想。如此，西方古代音樂兼有“和諧”的理論元素與“神奇”的藝術功效，并與神話有著親和關系。或者說，至少有某種因素是隨著神話思維的進化而慢慢滋生起來的。關注于音樂與神學、生命哲學的互動，是西方古代音樂的特點。柏拉圖、亞里士多德繼承了這一思路，把音樂作為陶冶人的情操以及培養人的道德、建立社會秩序的典范。從某種意義上說，西方古代音樂的衰落，就是與神學的告別。

（二）音樂的中國視野

古時中國，把音、聲、樂分成三個層次，并與天地陰陽五行的觀念相比附(3)。“感于物而動，故形于聲；聲相應，故生變，變成方，謂之音；比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂。”(4)“音樂之所由來者遠矣：生于度量，本于太一。”(5)音樂被看成是道德真理的一幅寓意畫，它被看作是在其感性形式下隱含著某種倫理意義的一種借喻表達。在音樂的道德詮釋和理論讀解這兩種情況下，音樂不具有任何獨立價值，在人類知識和生活的等級中，音樂只是一個預備性的階段，一個指向某種更高目標的次要而從屬的手段。

近代中國，先后有十幾位學者試圖給音樂定義。諸如：“音樂者，以器為本，以音為用，音器相和，是為神樂”（曾志忞）；“合多數聲音為有法之組織，以娛耳而移情者也”（蔡元培）；“音樂者，美術感情之發表于樂音者也”（趙元任）；“音樂是用聲音來描寫人類感想的歷時的美術”（蕭友梅）；“音樂是以聲音來表現人類感情的一種藝術”（張洪島）(6)等。這些定義的內容與西方音樂思想有一定的淵源關系，并融合了中國古代音樂美學思想的內涵(7)。20世紀早期有關“音樂”的定義，“不但從完整的邏輯意義上概括出音樂藝術的內外格局，而且已經具有了深刻的美學內涵，這里已經潛伏著主體與客體、內容與形式、價值與功能、感性與理性、個體與群體、立美與審美等范疇，達到了在當時條件下的豐滿與成熟，形成了一個持續近半個世紀的小小的音樂定義熱。”(8)為此后人們理解什么是音樂？音樂是什么？這個有關于音樂的終極追問，提供了可以借鑒的范例；同時，也為人們揭示音樂的本質規律、音樂之所以成為人的審美對象的終極原因，提供了理論上的支撐，其理論意義和價值不可低估。

當下中國，對音樂的追問，則在西方現代哲學語境下追問。諸如：音樂的意義是“音樂理解的對象”，而“理解則是審美的基礎”(9)，其形而上的顯現是意向存在(10)。從解釋學角度剖析，音樂的意義結構中存在著三層音樂文本——語境關系，即：音樂形態語境、音樂情感語境、音樂意念語境(11)。使得“音樂是什么？什么是音樂？”走向擴展、深化，并被賦予新的內涵。然而，哲學思辨的意義和價值，并不在于它解決什么問題，而在于它針對什么問題和進一步提出了什么問題。

（三）詮釋者的詮釋

音樂在國人眼中，太多的時候，或被當作技藝把戲、或被當作消遣娛樂、或被當作宣傳工具、或被當作政治附庸。音樂在中國民眾的眼里，還未被作為“文化”意識。音樂究竟有什么值得令人為之神往的“意義”？當貝多芬說“音樂是比哲學更高的啟示”的時候，以“此在”的意義來說，音樂是直接步入“真”的通道。因此，與哲學平起平坐，甚至更高。康德用“崇高”的范疇將審美概念進一步擴大，使審美具有了深廣的精神維度。但后人卻拘泥于他的形式主義概念，從而丟掉了康德美學中最重要的思想可能性。正如達爾豪斯總結的：“（康德的）決定性證言是，藝術不需要是美的而成為藝術”(12)。為了揭示人性的深刻內容，藝術可以是不讓人愉悅的（因而是崇高的）。康德美學思想直接預示了20世紀以“丑”為“美”的現代藝術。而海德格爾指明：“藝術就是真理的生成與發生”(13)。藝術于是成為人類把握世界和認識自我的根本方式之一。故此，藝術（包括音樂）才具備文化的資格，才可與文學、哲學、歷史相提并論，成為“人文”現象而值得我們為之嘔心瀝血。

那么，音樂是什么？它是一種信仰，是內省；是人生命精神的凝結與升華，是悲喜莫名的感激銘篆。從頭腦到心靈，是從哲學到宗教的涅磐。精神在感官中，如同感官在精神中一樣，互有賓至如歸之感；凡是在精神中發生的事，必然引起感官產生細膩、幸福和無比輕松之感，反之亦然。某種程度上說，音樂來自音樂家那浪漫主義的屬性。將音樂放置其文化語境下以“客位”觀察它，音樂來自于孤寂，來自于最后的憤怒，來自于對現實生活的懷舊。然而，是否能夠真正復現一個真實的音樂卻不得而知。于是，更愿意站在“主位”的立場上。作為聆聽者，音樂中的情感情緒，是某種有限的、自由選擇的結果。如同賽亞·柏林對于浪漫主義的解讀，“懷舊”與“偏執”是浪漫主義留給現代人的遺產。人們在經歷了“偏執”的洗禮之后，希望撥開理性的陰霾，讓感性重現，對于現代人來說，音樂之所以是音樂已經不重要了，重要的是擁有自己理解的音樂。這是因為在日常生活及經驗科學中，“人”的意識總是關于某物的意識，“是”總是意味著“是什么”，而那不是“什么”的“是”本身則始終被遮蔽著。“凡是能夠知道并說出‘是什么’的東西，事實上都只是現象而不是本體”(14)，本體就是那什么也不是的“是”本身。

二、實踐里的美育

（一）美育的概念

“美育”這個詞，具有雙重性。一是，作為美學實踐層面的美育，它承載著踐行美育、傳播美學的職能，與美學的形而上品格相對應，它偏重于形而下的內容。二是，作為教育學層面的美育，它是藝術教育或稱審美教育的代名詞，承載著藝術教育概念下的音樂教育、美術教育、舞蹈教育、戲劇教育……它是教育學科的一個部門，既有形而上的功能，又有形而下的任務。

在西方，古希臘是美育實踐的源頭。柏拉圖提倡，“以體育”鍛煉兒童的身體、“以音樂”陶冶兒童的心靈；亞里士多德則說，音樂和文學可以“凈化”感情，提倡“寓教于樂”。雖然，中外古代哲人們的美育意識早就存在，并訴諸于實踐，然而，美育概念卻是在德國美學家席勒的《美育書簡》（1893年）中首次使用。中國傳統美學側重人生問題，特別關心通過審美、藝術等活動來達到對人格的陶冶，形成了以倫理道德為內核的美育“陶冶論”。中國的倫理學不僅注重理智、意志方面，而且強調倫理情感，含有豐富而有特色的美育思想。在相當長的時間里，美育被理解為是一種綜合的藝術教育。

（二）美育的實踐

美育是20世紀中國傳統美學向現代美學轉型的標志。從古代即有鮮明情感、趣味性和深厚濃郁社會理性與道德精神的詩教、樂教；到清末民初的中國學術界，美學與美術、審美和藝術的不分，可以說美育與美術教育、藝術教育基本通用。康有為、梁啟超開啟中國近代美育啟蒙，王國維引進西方美育理論，蔡元培則是美育的實踐者。

王國維通過《人間詞話》、《紅樓夢評論》等著作，奠定了中國近代美學的基礎。在美育方面，他首先把美育和德智體三育相提并論，這在中國教育思想史上無疑是一個創新之舉。他推崇西方康德、叔本華、席勒、尼采等人的哲學美學，認為藝術是“天下最神圣最尊貴”的，藝術教育在美育中具有特殊地位。而蔡元培，是我國美育的真正首倡者，他對西方和我國古代的美學思想史、教育思想史以及哲學、倫理學、心理學等進行一番認真研究之后，著書立說，闡述美育理論，一心通過美育來提高人們的審美能力，培養優美情感，豐富精神生活，以求得善良的道德風尚和開明的政治局面，表達了我國人民熱愛藝術、重視美感的優良傳統。隨著學堂樂歌的興起、“新音樂”的發展、中國學校音樂教育啟蒙的展開，近代音樂教育啟蒙的實踐者——沈心工、曾志忞、李叔同、王露、蕭友梅、吳夢非等，投入學校音樂教育，“全面實踐了美育倡導的精神實質”(15)，使得斷裂了的先秦高度發達的樂教（美育）傳統，以西方模式續接起來。他們的美育思想，揭示音樂存在的本質，成為人的審美對象和實現人性與人格的完善。因此，美育（審美教育）從開始便是音樂美學研究的最基本課題。

三、音樂美學構建

美育與音樂美學是互為關系、互為滲透的。從美育角度看，音樂美學是美育的理論基礎，同時也是美育實踐經驗的理論升華；從音樂美學角度說，美育是審美主體與客體之間產生的一種審美關系，即審美實踐中的一種形式。

伴隨著西方音樂美學“元素”的注入，由美育實踐和中國傳統音樂美學發展成為音樂美學學科，給中國音樂美學學科的理論建構以強大的張力，并實現著自身的古今轉換，建構起20世紀中國音樂美學學科的理論雛形。王國維的《論教育之宗旨》、《論小學唱歌科之材料》，蔡元培的《以美育代宗教》、《音樂雜志·發刊詞》，余箴的《美育論》、曾志忞的《音樂教育論》，蕭友梅的《音樂概說》、《樂學研究法》等，都包含著對音樂概念、音樂美學意義的深刻理解；特別是王國維、蔡元培、蕭友梅對美育及由此涉及到的音樂的本質問題，為人們建構了一種新的充滿中國意味的音樂美學。值得一提的是，20世紀在我國最早使用“音樂美學”概念的是蕭友梅。他在《什么是音樂？外國的音樂教育機關。什么是樂學？中國音樂教育不發達的原因”》、《樂學研究法》(16)對其內涵與外延進行詳盡闡述，認為：“樂學是研究音樂的科學……音樂美學是普通美學（或名美術哲學）的一部分，它的問題是研究音樂的藝術功用的特性”、“要研究對于我們的精神”、“要決定音樂的美，就要證明整齊和統一的法則”、“要評定音樂的能力，喚起一定的聯想，還要批評……描寫、說明它”、“音樂美學的主要問題，還是說明樂句單位的構造和區別樂曲動機怎么樣……音樂美學還要于音樂形態和它的發表價值之間造出一個最后的聯絡。所以音樂美學最后的目的和那狹義音樂理論是同一樣的，因為音樂美學于音樂家的藝術實地練習，到底是個最高科學的指示。”對此，王寧一認為：“蕭先生刻畫出的（音樂美學）藍圖是以音樂作品為中心，以曲式為線索，始終關注主客體的關系，并把它放在創作、表演、欣賞過程中去加以把握，并最終指向音樂的價值與功能的，真正是以音樂的特殊性為著眼點的音樂美學觀”(17)。在20世紀20年代前后，“能夠從音樂本體、音樂本質、音樂特性諸方面，對音樂美學概念，作出如此宏觀全局動態有機整體的準確把握，表現出蕭友梅的高度音樂修養和理論水平”(18)。青主的《樂話》與《音樂通論》，對音樂本質等一系列音樂美學問題作了系統闡述，提出音樂是“靈魂的語言”或“靈魂的一種世界語言”等命題，不足是對音樂民族性的忽視。黃自認為“音樂的意義就是音樂本身，而不借題于外界事物”（《樂評叢話》），否定了音樂與現實生活的直接關系，認為：音樂是有內容的，與社會生活有聯系，不同的音樂體裁有著不同的音樂內容的表達方式，音樂美的體現層面因而也就不同。美的標準也不是絕對的，不同的歷史時期與文化地域以及不同的審美觀念與審美經驗，都會產生不同的審美標準與價值尺度。蕭友梅對“音樂美學概念”的界定；王光祈在《中國古典歌劇》中，第一次使用“中國音樂美學”概念；此后，繆天瑞、趙沨等人發表以音樂美學命名的文章。所涉及到的研究論域有：音樂美學的研究對象與性質、音樂的內容與形式、音樂的哲學基礎、音樂心理學與聲音心理學、音樂的情感與意義、功能與作用、西方音樂美學史與中國音樂美學史等。從而，孕育了中國未來音樂美學學科體系的生成，成為建立具有中國特色音樂美學學科體系的基礎。

四、音樂形象維度

音樂是聽覺的藝術，音樂形象是通過樂音形成的音流，在一定時間內體現并直接作用于人的聽覺，進行感受、體驗、聯想、理解；它由主體心靈自由建筑，以期達到審美把握，獲得美的享受，并不是客觀的再現。由于主體建筑的形象（包括創作與欣賞），具有不確定、朦朧的性質，使得音樂具有無限的表現力。從哲學層面來說，音樂形象問題源于人們對“形象思維”的探討。

（一）形象思維之論域

關于有沒有形象思維問題，對此有兩種意見：一種認為，人類只有一種思維方式，就是邏輯思維(19)。藝術的創作過程就是邏輯思維的過程：創作家在觀察、體驗生活的過程中，獲取大量的素材（即表象材料），經過分析、研究（即進行抽象），獲取理性認識，并形成一定的主題思想和創作意圖，繼而依據這種思圖，對大腦中貯存的生活素材進行選擇、提煉，運用創造性的想象加以重組，從而塑造出能夠體現創作者思想意圖的藝術形象（即新創造的表象）。概括地說，就是表象（事物的直接映象）——概念——表象（新創造的形象），也就是個別——一般——典型的過程。另一種意見認為，人有兩種不同方式的思維活動：一是邏輯思維，二是形象思維。形象思維，與邏輯思維不同，它不是運用概念進行抽象思維，而是個性化與本質化的同時進行，始終不脫離形象和情感的思維方式(20)。也就是說，形象思維的過程，一方面是不斷深入認識、由感性到理性的本質化的過程，另一方面又是不斷豐富、展開想象，使形象具有鮮明特色的個性化過程，兩者是緊密聯系在一起的。

關于形象思維與邏輯思維在藝術創作中的關系問題，對此有三種意見：一種認為，邏輯思維是形象思維的基礎。藝術家在對歷史、現實的了解和理論認識的過程，會自覺不自覺地滲透到形象思維中，構成他們整個感受的內容和基礎；而在整個形象思維行程中，邏輯思維會或明或暗、不斷地指引、規范和制約著形象思維。實際上，藝術家的整個思維活動，包括了形象思維和邏輯思維兩個方面，兩者相互滲透，互相交融。只是，在藝術創作中，總是形象思維為主，邏輯思維為輔，而在科學活動中則相反。另一種認為，在創作活動中，藝術家從來不對某一事物的概念，作抽象地判斷和推理，只不過將保留在記憶中的那些既有個性又有共性的形象，通過藝術手段再現出來。第三種看法是，邏輯思維和形象思維是交替進行的。在分析、綜合、提煉生活素材并確定主題時，主要是邏輯思維起作用，伴之形象思維；在人物塑造、描寫性格的細節時，則形象思維起主要作用，且伴有邏輯思維，二者相輔相成。

（二）音樂形象之論爭

音樂形象這一概念，由反映論聯想律演繹而來，具有復雜性和不確定性。生活形象通過樂音運動形式付諸于聽覺感官，喚起審美主體對客觀事物（生活形象）的聲音表象，并以比擬、寓意、聯想、符號等媒介聯系視覺表象，激起審美主體的感受與情感，從而形成形象。那么，樂音的運動形式又該如何呢？音樂有無形象？音樂可否塑造具體可感的生活形象？20世紀50年代以來，有關音樂形象的各種理論，處于或彼此呼應或相互辯駁的探索與爭鳴中。

受當時政治運動影響，實用音樂創作言論占主導地位，從而進行不同觀點的探討。主要有：以民間器樂創作的音樂形象與形象思維問題進行論述可以分為兩類：“一種是寫情，專寫作曲家的胸懷和對生活的感受；另一種是通過一定的客觀生活的描寫來抒情”，并提出，音樂形象和形象思維問題，“既是一個理論問題，也是一個創作、演奏和欣賞的藝術實踐問題”，命題之多，值得探索(21)；結合詞曲關系，從哲理層面分析歌曲中的音樂形象問題(22)；分析音樂形象的種種特性，從“整體上對音樂藝術的自身規律及其個性有一個全面的認識”，認為：音樂形象問題是“以音樂美學研究藝術本身特性的最高和最終階段，音樂藝術的所有特性都或多或少地反映在音樂形象上”(23)；以“創作經驗研究”為宗旨，為了“更好地表現所要反映的內容”，基于中國戲曲音樂創作中“一曲多用”的傳統，提出有關“音樂藝術之不確定性”命題(24)，觸及“音樂藝術之特美本質”，“以辯證唯物主義之‘矢’，射中了音樂美學問題之‘的’”(25)等。論爭的焦點：形象思維與抽象思維的關系如何？是否存在著一個與抽象思維并立的形象思維？形象思維是否能作為音樂創作的特殊規律看待？形象思維是否能獨立于抽象思維而作為另一種思維形式而存在？形象思維與馬克思關于人類掌握世界的不同思維方式是一種什么關系？論爭的最后階段，“音樂形象”在口誅筆伐的大批判聲浪中變成了藝術理論上的一個“禁忌語”。(26)參照索緒爾的“能指”和“所指”，我們可以說，人們可以用抽象的“能指”思維，也可以用具象的“能指”思維。視覺圖像和聲音就是具象的，語言當然是比較抽象的“能指”，但也不是最抽象的。我們在生活中的任何形象，可以用“能指”進行思維。“能指”無所不在；有“所指”的“能指”，如：一個手勢代表一個場景，一個場景表示一個意義等；無“所指”的空“能指”，只是形象意義喪失或意義不明。所有思維都是“形象思維”，只是有些“形象”較為具體，有的較為抽象而已。“形象思維”說，只存在于藝術“是一種特殊的認識”這一中間階段，當歷史走出這個階段時，似乎也就壽終正寢了。然而，從認識論的模式上看，作曲家對世界有著不同性質的感受，他們用自己所掌握的媒介來“掌握”世界。這就很難為“形象思維”，或者某種獨特的藝術的“思維”找一個位置。

總之，有關“音樂形象”的論爭，關于“形象”能否“思維”的討論，實質上，是生活中的種種認識，是否有待于用音樂話語將其表述出來得以存在的問題。然而，用音樂來表述，只是多種認識方式中的一種。

五、音樂哲學范式

音樂哲學，就其特殊意義而言，是一種個性、趣味濃烈的音樂美學之導引。從20世紀中國音樂美學學科的邏輯支點切入，“音樂哲學”應包括兩個方面的內容：一是偏重于中國傳統音樂哲學（美學）研究，以呂驥、蔡仲德、吉聯抗、李純一、蔣孔陽、吳毓清等人為代表。他們以獨有的民族精神，以溯源求本的墾荒意志，對中國傳統音樂哲學（美學）文獻進行收集、整理、校譯與研究，并產生了眾多，諸如《中國音樂美學史論》、《中國音樂美學史料注釋》、《中國音樂美學史》、《<樂記><聲無哀樂論>注釋與研究》(27)、《先秦音樂美學思想論稿》(28)等重要論著，以及80年代以來蔡仲德、牛龍菲、李曙明、王寧一、趙宋光、修海林等學者，圍繞著“音心對映”問題持續多年的爭鳴所產生的諸多成果；二是偏重于西方音樂哲學、音樂美學元理論與音樂美學學科建構等研究，以于潤洋、趙宋光、葉純之、王寧一、張前、茅原、王次炤、韓鍾恩、何乾三、羅藝峰、蔣一民、宋瑾、周海宏、邢維凱等人為代表。他們在西方音樂哲學理論的譯介、音樂美學元理論研究、音樂美學學科建構等方面作出了貢獻，產生了諸如：《現代西方音樂哲學導論》（于潤洋）、《趙宋光文集》、《音樂美學導論》（葉純之等）、《概念的漩渦》（王寧一）、《音樂美學教程》（張前）、《未完成音樂美學》（茅原）、《音樂美學基礎》（張前，王次炤）、《音樂美學新論》（王次炤）、《守望并詩意作業》（韓鍾恩）、《音樂美學與文化》（韓鍾恩）、《音樂美學與審美》（韓鍾恩）、《西方音樂美學史》（何乾三）、《羅藝峰文集》、《音樂美學》（蔣一民）、《音樂美學基礎教程》（宋瑾）、《音樂與其表現的世界》（周海宏）、《情感藝術的美學歷程：西方音樂思想史中的情感論美學》（邢維凱）等大量學術成果，論題涉及“自律論與他律論”、“分析美學”、“語義學”、“現象學”、“符號學”、“表演美學”、“音樂心理學”等方方面面，從而將中國傳統音樂哲學（美學）研究與現代西方音樂哲學研究的兩條不同路徑，用音樂哲學范式連接起來，構架起20世紀中國音樂美學學科的邏輯支點——音樂哲學，既強調了音樂美學的哲學性質，又突出了音樂哲學的美學屬性，兩者互為表里、你中有我，我中有你。

（一）音樂哲學的美學屬性

西方古典美學家大多是哲學家，作為哲學家的美學家，他們大都以哲學認識論的方法來研究藝術。柏拉圖是第一個潛心研究美的，一般以思辨的方法思考音樂本質(29)。亞里士多德以經驗的方法研究美和藝術，形成了從亞氏到啟蒙學派人數更多的經驗派美學家。理性派以抽象的思辨原則蔑視感性經驗，否認具體感性美的事物，并演繹出某些美學規律；經驗派則從感性的客觀事物出發，作出種種關于美的經驗性的規定。然而，兩派都認為音樂是一種求知的認識活動，是對客觀對象的摹擬。不同的是，以不同角度采用哲學認識論的方法來把握音樂，音樂的本質是認識。經驗派指出音樂是對感性事物、形象的集中概括和認識，注重從主體的心理、生理體驗肯定美的客觀性，對美的事物的感性特征和審美感受作經驗的描繪；而理性派把理性觀念視為認識的實體，否認具體事物為認識對象，音樂是理念的感性顯現或映象。

到德國理性派“美學之父”鮑姆嘉通，同樣以抽象思辨的方法，第一次把美學確立為一門獨立的科學來建立其體系。將人的科學認識活動分為三方面：邏輯學的研究對象是理性認識；道德意志是倫理學研究的對象；美學則以感性認識及其規則作為研究對象，是“低級認識論”，與柏拉圖的思想一脈相承(30)。康德開創的德國古典哲學美學，就是要解決英國經驗派和大陸理性派美學的對立和矛盾，從根本上來說是解決感性與理性、思維和存在的關系問題(31)。《判斷力批判》規定藝術是以“無目的目的性”的形式表達出理性內容。“無目的目的性”，在康德看來，是把感性與理性、認識與倫理、人與自然、必然與自由統一起來的一種特殊形式，即在感性的自然中尋求到一種與超感性自然（倫理道德）相聯系的中介。較之經驗派和理性派，更為深刻地把握了藝術的特質；對藝術和美的考察是一種經驗和思辨、歸納和演繹的對立和統一相結合的綜合方法。而席勒、謝林、黑格爾對美和藝術的哲學思考都是沿著康德的方向前進的。席勒把美規定為“活的形象”，黑格爾將其置于整個哲學體系中，把藝術和美等同起來，把藝術看作理念認識的感性階段、絕對精神自我發展的初級形態，并把邏輯思考和歷史思考統一起來，但過于注重理性而輕蔑感性和心理，其美學變成了一部思辨的藝術哲學史或藝術的哲學思辨史。可以說，從古希臘至俄國革命民主主義美學，各種觀點林立，從不同的角度、不同的思維方法，揭示音樂是一種特殊的認識活動，十分重視音樂的認識價值，將音樂抬高到同科學、哲學平起平坐的地位。

（二）音樂美學的哲學性質

對藝術本質的探求和思考，西方主要以純哲學和社會學的方法研究藝術，離開人世間的生活作抽象的玄思，側重于實體性范疇與本體規律的探求；而我國古代，則主張將哲學與倫理道德相結合，主要以倫理學與哲學的辯證統一、音樂哲學與心理學統一的方法，把理性精神引到日常生活、政治觀念以及倫理情感之中，側重于人生意義的探求和功能性范疇研究，以至于對其本質的認識也就不同。認識、摹擬、再現是西方古典美學家對音樂本質的基本觀點，而我國則把情感看作音樂的特質，抒情、寫意為藝術的基本特征。

我國古代，早在殷商典籍中便有“對美和音樂本質的思考”記載，但較系統的研究卻開始于先秦諸子。在先秦諸子看來，哲學和倫理學本來就是結合在一起的。他們從社會倫理的觀點，把對人性的思考和對音樂本質的思考相融合，音樂不在于給人以認識、追求客觀真理、再現客觀規律，而主要是給人以倫理道德的教育和情感的陶冶及人生意義的求索。儒家以中庸之道為其哲學基礎，注重音樂的實用功利，突出強調情感與理智、倫理與心理的和諧，以道德法則規范人的行為，制約人的情感，要求音樂為社會政治服務，發揮其道德教化作用。而道家強調音樂的自然天成，音樂的獨立地位和自身價值；主張“無為而治”，“天地有大美而不言”，強調音樂審美和創造的非認識性的規律以及自身目的性。莊子言：“得之于手而應用于心，口不能言傳，有數存焉于其間”（《莊子·天道》）。藝術妙就妙在有意無意之間，無目的而又有目的。因此，中國古典主義表現美學基本來源于儒道兩家。儒家在思想內容和音樂外在的功利目的方面對后世產生影響，道家則在審美規律、音樂自身目的性方面。

從魏晉到五四，我國古典美學思想大都是藝術創造實踐經驗的直接總結，為藝術而藝術，其理論形態是經驗性的、直觀性的，極少是哲學家抽象的理性概括，不像西方美學那樣具有深刻的分析和系統性。因此，言語中包蘊著藝術家對藝術規律的內在追求與創作的甘苦，以感性經驗洞悉古典主義理性的精神光芒。這一時期的美學思想，以中唐為界分為兩個時期。從魏晉至中唐為前期，主要以藝術哲學的方法考察音樂的本質、形與神的關系，揭示音樂寫實、再現的特征。(32)中唐之后，藝術從寫實走向抒情寫意，從再現走向表現，并轉向藝術心理學的研究方法。司空圖最先采用藝術心理學的方法，開創寫意詩風的藝術風格。(33)其“辨于味而后可以言詩”（《與李生論詩書》）的思想影響久遠。(34)可見，中國古典美學與西方迥然不同。西方重再現，我國重表現，或以理節情，或以情表理，重視情與理的結合，達到倫理性、社會性的心理感覺與情感滿足，這是我國古典美學的基本特點。與注重音樂的認識、摹擬功能，以理智認識愉快的西方古典美學相比，它既是長處也是短處。因為從本質而言，對音樂的把握不應該是上述兩種審美觀的分離，而是二者的辯證統一。

責任編輯：李姝

注釋：

(1)辭海編輯委員會.辭海[Z].上海：上海辭書出版社，2002：2032.

(2)趙沨，趙宋光.中國大百科全書·音樂舞蹈卷[Z].北京：中國大百科出版社，2004：序言《音樂》.

(3)蔡仲德.中國音樂美學史料注釋[M].北京：人民音樂出版社，1990：270.

(4)蔡仲德.中國音樂美學史料注釋[M].北京：人民音樂出版社，1990：270.

(5)文化部文學藝術研究院音樂研究所 編.中國古代樂論選輯[M].北京：人民音樂出版社，1981：97.

(6)以上觀點均載王寧一，楊和平.20世紀中國音樂美學文獻卷（1900—1949）[G].北京：現代出版社，2000.

(7)王寧一.蕭友梅與二十世紀的中國音樂學和音樂美學[J].音樂藝術，1994（02）：33—40；楊和平.20世紀音樂美學在中國的傳播與研究[J].中國音樂學，2006（02）：104—111.

(8)楊和平.20世紀中國音樂美學近代部分研究[J].中國音樂學，2008（03）：113—118.

(9)宋瑾.音樂的意義[J].中國音樂，2008（01）：127—139.

(10)韓鍾恩.音樂意義的形而上顯現并及意向存在的可能性研究[M].上海：上海音樂學院出版社，2004.

(11)謝嘉幸.音樂的“語境”——一種音樂解釋學視域[M].上海：上海音樂學院出版社，2005.

(12)第四章主要論點來自[德]達爾豪斯 著.音樂美學觀念史引論[M].楊燕迪譯.上海：上海音樂學院出版社，2006：48—58.

(13)主要觀點來自[德]海德格爾.藝術作品的本源.載[德]海德格爾 著.林中路[M].孫周興譯.上海：上海譯文出版社，2004：1—71.

(14)蕭詩美.論“是”的本體意義[J].哲學研究，2003（06）：20.

(15)楊和平.20世紀中國音樂美學近代部分研究[J].中國音樂學，2008（03）：115.

(16)載王寧一，楊和平.20世紀中國音樂美學文獻卷（1900—1949）[G].北京：現代出版社，2000：62—70、73—79.

(17)王寧一.蕭友梅與二十世紀的中國音樂學和音樂美學.載王寧一.概念的漩渦[M].上海：上海音樂學院出版社，2004：296.

(18)楊和平.20世紀音樂美學在中國的傳播與研究[J].中國音樂學，2006（02）：105.

(19)他們認為，思維是大腦的一種認識活動，只有通過概念、判斷、推理的思維過程才能達到對事物的本質和規律的認識。沒有抽象就沒有思維。因此，那種不用抽象、不用概念、不依邏輯的所謂形象思維是根本不存在的。有人還指出，邏輯思維也常常是具體的，伴隨著具體事物形象的，因此不需什么特殊的形象思維。在他們看來，人的思維內容可以多種多樣，但思維方式只有一種。文藝和理論科學的不同，主要表現在思維內容上，而不表現在思維方式上。

(20)論者認為，思維有狹義與廣義之分：狹義的是指用概念、判斷、推理來獲得對事物本質的認識；廣義的是只要反映了事物的本質或內在聯系，達到認識的理性階段就是“思維”。廣義而言，形象思維也是思維，盡管它運用的是“形象”，而不是“概念”。它與邏輯思維一樣都從感性材料出發，都能經過概括和提煉，飛躍到較高的理性階段，達到對事物本質的認識。兩者不同的是，邏輯思維的概括要拋棄個別特殊的事例而求抽象的共性，而形象思維則要從雜亂的形象中提煉出能見出本質的典型形象。這是不同于科學結論的一種理性認識。他們認為，反對形象思維的論者在文藝創作過程中兩個表象之中憑空插入一個概念的階段是不必要的。

(21)葉林.音樂形象與形象思維散論.載王寧一，楊和平.20世紀中國音樂美學文獻卷（1950—1978）[G].北京：現代出版社，2000：900.

(22)王寧一.從詞曲關系看歌曲中的音樂形象.載王寧一，楊和平.20世紀中國音樂美學文獻卷（1950—1978）[G].北京：現代出版社，2000：1017.

(23)蔣一民.論音樂形象的特殊性.載王寧一，楊和平.20世紀中國音樂美學文獻卷（1979—1989）[G].北京：現代出版社，2000：129.

(24)茅原，鄭樺，武俊達討論 茅原執筆.關于戲曲音樂刻劃形象的幾個美學問題[J].音樂研究，1959（01）.

(25)隴菲.當代中國音樂美學的歷史哲學反思[J].文藝研究，1995（04）；載中華美學學會·東南大學藝術學系 編.美學與藝術學研究（論叢，第3集）[C].南京：江蘇美術出版社，1997：184—208.

(26)這與“形象思維”一詞在特定時期的特定含義有關。別林斯基在提出“形象思維”概念的同時，指出了這個概念的矛盾性和局限性。（據錢鐘書研究，“在西歐的文藝理論和哲學著作里，‘形象思維’是一個不經見的名詞”，與“想象”和“直覺”相近。見中國社會科學院外國文學研究所編.外國理論家、作家論形象思維[M].西歐古典部分前言，北京：中國社會科學出版社，1979.）在別林斯基那里，“形象思維”的主要意思是“寓于形象的思維”。“形象”附屬于思想，形式從屬于內容，藝術品是“可通過直觀來體會的觀念”，這些有關形象思維論的觀點，多少與黑格爾的美學思想有些聯系。從一定意義上說，別林斯基承傳了黑格爾“美是理念的感性顯現”的基本精神。不過，在黑格爾的哲學體系中，形象思維從屬于支撐其理性主義與同一性哲學體系的概念思維。然而，康德將概念思維嚴格地限定在本體世界之外，并相信先驗的想像才是領悟本體的能力。這種思想在叔本華和海德格爾那里得到了進一步的發展。與黑格爾相反，這些哲學家將審美想像和藝術思維視為高于概念思維的活動形態。可見，西方哲學史上對形象思維的看法也是很不一致的。特別是在以黑格爾哲學為基礎的意識形態話語處于絕對霸權地位的歷史背景下，形象思維這一概念本身存在著一個深刻的悖論：以藝術為典范的“形象”與以意識形態和科學語言為典范的“思維”畢竟是兩個因素。有學者認為對“形象”的強調，勢必造成“形象思維”中心的偏移，從而威脅到“思維”；反過來，“思維”的強化又勢必斥“形象”為“反科學”。無論批評來自何方，形象思維論都成為可疑的理論。

(27)蔡仲德.中國音樂美學史論[M].北京：人民音樂出版社，1988；中國音樂美學史料注釋[M].北京：人民音樂出版社，1990；中國音樂美學史[M].北京：人民音樂出版社，1995；《樂記》《聲無哀樂論》注釋與研究[M].杭州：中國美術學院出版社，1997.

(28)蔣孔陽.先秦音樂美學思想論稿[M].北京：人民文學出版社，1986.

(29)柏拉圖開創的研究美和藝術的方法有許多繼承者，如：古羅馬的普洛丁、中世紀的奧古斯丁·阿奎那，以及德國理性派，都與柏拉圖有同宗同源的關系。

(30)以經驗的方法研究美和藝術的亞里士多德，把對客觀對象的“摹仿”看成是一種求知即認識的活動，認為摹仿給人以知識。“人和禽獸的分別之一，就在于人最善于摹仿，他們最初的知識就是從摹仿得來的”，（[古希臘]亞里士多德著.詩學[M].陳中梅 譯.第4章，北京：商務印書館，1996.）審美快感就是建立在對對象認識活動的基礎上，“我們看到那些圖像所以感到快感，就因為我們一方面在看，一方面在求知，斷定每一事物是某一事物，比方說，‘這就是那個事物’。”（[古希臘]亞里士多德著.詩學[M].陳中梅 譯.第4章，北京：商務印書館，1996.）美感是求知，藝術是種認識活動，這就是亞里士多德對藝術的基本看法。正因為這樣，亞氏才把最富有表現力的音樂，也說成是“最富摹仿的藝術。”亞氏的摹仿理論是西方古典美學的奠基石，“他的概念竟雄霸了兩千余年”（車爾尼雪夫斯基）。18世紀法國啟蒙學派領袖狄德羅繼承和發揚了亞氏思想，“藝術中的美和哲學中的真都根據同一個基礎。真是什么？真就是我們的判斷與事物的一致，摹仿性藝術的美是什么？這種美就是所描繪的形象與事物一致。”；（[蘇]阿爾泰莫諾夫，格臘日丹斯卡雅等著.十八世紀外國文學史[M].方聞等譯.上海：上海文藝出版社，1958：264.）所不同的只是狄德羅的思想開始趨向理性，趨向主體，趨向社會，明顯地表現出受到理性派思想的影響。狄德羅與在理性的基礎上開始更多地注重感性的鮑姆嘉通一道，開了德國古典美學的先河。

(31)動搖于唯心主義和唯物主義之間的康德，提出了一個與他的認識論基本命題（物自體不可知）相矛盾的重要的哲學命題：即直觀的感性和感性的直觀。在康德看來，人的知性（認識）和感性（直觀）在根本上是分離的，知性來自人的主體，它普遍卻空洞，直觀來自感性對象，它具體卻被動，人要進行認識就要把二者結合起來。但康德以物自體為中心環節的二元論體系卻把這種統一人為地分割開了，在認識的此岸界物自體不可知，認識不能轉化為存在，因果現象界和本體界形成了兩座相互對峙的山峰。但康德在把二者分離開的同時竭力尋求的卻是二者的統一。自然因果的現象界怎樣才能達到“意志自由”的本體界呢？康德在它們之間設立了一個中介環節，即審美判斷。

(32)如：《典論·論文》、《文賦》、《文心雕龍》、《古畫品錄》、《歷代名畫錄》等。陸機《文賦》講“詩緣情而綺靡，賦體萬物而瀏亮”，首先區分了藝術中的再現和表現，但他注重的仍然是藝術中的再現、寫實，“籠天地于形內，挫萬物于筆端”。顧愷之提出了“以形寫神”，“形神兼備”，在形似中求神似。劉勰講：“神用象通，情變所孕，物以貌求，心以理應”，（《神思》）追求神與貌、理與情、心與物的自由和諧，形與神的辯證統一。到唐代杜甫講“別裁偽體親風雅”，李白講“垂衣貴清真”，白居易講“以似為工”，“以真為師”，以至司空圖講“思與境偕，仍詩家之所留”，都表現出寫實，再現一直是中唐之前普遍的藝術美的理想。

(33)早在司空之前，鐘嶸雖已提出“滋味”說（“依味之者無極，聞之者動心”），要求詩要“吟詠情性”。皎然也提出：“采奇于象外狀飛動之趣”，“但見性情，不睹文字，蓋詩道之極”（《詩式》），把詠懷感喟，抒發主觀之情提高到十分突出的地位。但如許印芳所說：“首揭味外之旨”的卻是司空圖。

(34)蘇軾效仿司空圖，提出自然天成、超然、簡遠的藝術理想。“詩畫本一理，天工與清新”，“畫論與形似，見與兒童鄰”（《書鄢陵王主薄所畫析技》），“文以達吾心，畫以適吾意而已”（《書朱象先生畫后》），“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到。”（《東坡題跋》卷五，《又跋漢杰畫山》）要求詩歌和文人畫都要以寫心達意為主。嚴羽與司空圖一脈相承，繼“詩味”說進一步提出了“興趣”說。“詩者，吟詠性情也。盛唐諸人唯在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊，如空中之月，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”（《滄浪詩話》）嚴羽雖然以盛唐詩人為本提出“興趣”說，但他對藝術與生活關系的看法卻與盛唐諸詩人的觀點大相徑庭。唐朝詩人認為“興趣”主要由生活的觸發而生，杜甫說“云山已發興，玉佩仍當歌”（《陪李北海宴歷下》），“宮閣宮梅動詩興”（《和裴迪登蜀州東亭見寄》）。但嚴羽的“興趣”說卻與他的“妙悟”論相聯系，要求“不涉理路，不落言筌”，竭力反對“以才學為詩”、“以議論為詩、以文字為詩”，突出強調“味在妙悟”。張宗泰說嚴羽的“別材別趣者，正謂真性情所寄。”（轉引自郭紹虞《滄浪詩話校釋》）可謂一語道破了滄浪“興趣”說的真諦。到明葉的李贄提出“童心”說，“夫童心者，真心也。……絕假純真，最初一念之本心也。”（《童心說》）公安派高高揚起李贄的旗幟，別具一格的提出“性靈”說，“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆。”“真人所做，故多真聲，不效顰于漢魏，不學步于盛唐，任性而發，茍能通于人之喜怒哀樂，嗜好情欲，是可喜也。”（《袁中郎全集序小修詩》）湯顯祖進一步把情與理對立起來，強調情而看輕理。“第云理之所必無，安知非情之所必有邪。”（《牡丹亭記題詞》）并把“志”說成就是“情”，“言志即言情”，“志也者，情也。”王士禎倡“神韻”說，“表至論詩，有二十四品，予最喜‘不著一字，盡得風流’之說……詩至此，色相俱空，玫如羚羊掛角，無跡可求，畫家所謂逸品是也。”（《分甘余話》）可見，“神韻”說的根子就是司空圖的“詩味”說和嚴羽的“興趣”說，只是“神韻”說更遠離客觀，要求活脫脫的表現主觀，把詩畫只是看作“性”，“神”在萬象中的投影。

參考文獻：

[1]中國大百科全書編輯委員會，《音樂舞蹈》編輯委員會.中國大百科全書·音樂舞蹈卷[Z].北京：中國大百科出版社，2004.

[2]王寧一，楊和平.20世紀中國音樂美學文獻卷[G].北京：現代出版社，2000.

[3]蔡仲德.中國音樂美學史料注釋[M].北京：人民音樂出版社，1990.

[4]文化部文學藝術研究院音樂研究所編.中國古代樂論選輯[M].北京：人民音樂出版社，1981.

[5]黃旭東.弄斧集[M].北京：中央音樂學院出版社，2005.

[6]王寧一.概念的漩渦[M].上海：上海音樂學院出版社，2004.

[7]韓鍾恩.音樂意義的形而上顯現并及意向存在的可能性研究[M].上海：上海音樂學院出版社，2004.

[8][德]達爾豪斯.音樂美學觀念史引論[M].楊燕迪譯.上海：上海音樂學院出版社，2006.

[9]洛秦.音樂的構成——音樂在科學、歷史和文化中的解讀[M].桂林：廣西師范大學出版社，2005.

[10][德]黑格爾.美學[M].朱光潛 譯.北京：商務印書館，1979.

[11][法]杜夫海納.美學與哲學[M].孫非譯.北京：中國社會科學出版社，1987.

[12]于潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].長沙：湖南教育出版社，2000.

[13]陳偉，王捷.東方美學對西方的影響[M].上海：學林出版社，1999.

[14][德]康德.判斷力批判[M].宗白華譯.北京：商務印書館，1964.

[15]李澤厚.批判哲學的批判[M].北京：人民出版社，1979.

[16]劉旭光.實踐存在論的藝術哲學[M].蘇州：蘇州大學出版社，2008.

[17]徐復觀.中國藝術精神[M].上海：華東師范大學出版社，2001.

[18]聶振斌等.思辨的想象：20世紀中國美學主題史[M].昆明：云南大學出版社，2003.

[19]楊和平.20世紀音樂美學在中國的傳播與研究[J].中國音樂學，2006（02）.

[20]楊和平.20世紀中國音樂美學近代部分研究[J].中國音樂學，2008（03）.

[21]宋瑾.音樂的意義[J].中國音樂，2008（01）.

[22]馮長春.20世紀上半葉中國音樂美學發展一瞥——從“音樂美學”的概念與定義談起[J].音樂研究，2001（02）.

[23]楊和平，閆兵.2006音樂美學綜述[G].中國音樂年鑒，2007.

[24]楊和平.20世紀音樂美學在中國的傳播及其文化評價[J].勝利油田師范專科學校學報，2000（01）.

[25]張秀芬.論以表象為心象手段的思維形態：事象思維[J].學術探索，2002（06）.

[26]龔妮麗.中國傳統音樂美育思想及其現代轉型[J].貴州大學學報（社科版），2008（03）.

[27]龔妮麗.20世紀中國音樂文化兩次轉換的美學思考[J].貴州大學學報，2002（01）.

[28]蕭詩美.論“是”的本體意義[J].哲學研究，2003（06）.

[29]牛龍菲.當代中國音樂美學的歷史哲學反思[J].文藝研究，1995（04）.

[30]王元驤.我看20世紀中國美學——兼論我國美學的理論建設和發展方向[G].中國美學年鑒，2007.

[31]陳學虎.走向美育的美學及其當代落實[J].社會科學輯刊，2009（02）.

[32]傅守祥.審美范式的世俗化：藝術哲學的重構與審美風尚的改變[J].探索，2007（02）.

On Multi-dimension of Studying Music Aesthetics

Chi Jinjing

Abstract：

At the beginning of 20th century， under the influence of western aesthetics thoughts， the embryo of the discipline of Chinese music aesthetics has been established， up to that time， beauty became an independent category. Using Chinese traditional morality as well as the concept of yin and yang (the two opposing principles of nature) to interpret aesthetic phenomenon has been replaced by scientific analytical methods， which make music aesthetics approach science， furthermore， this promote the change of thinking model， having a systemic， rational and rigorous logical system. Sages， on the one hand， introduced new western concepts to annotate our traditional music aesthetics， on the other hand， to merge western concepts into traditional ones， then， set up a new subject system of music aesthetics with Chinese characteristics based on the logical support of “music-music aesthetics-music philosophy”.

Key word:

discipline of music aesthetics; logical support; music aesthetics; music philosophy