原生態(tài)聲音美學(xué)的議題:聲音的印記與聲音的形態(tài)

摘要：心理控制(概念)是聲音藝術(shù)中普遍存在的心理現(xiàn)象。每個(gè)文化源的歌唱心理調(diào)控都具有聲音信息的前提預(yù)讀機(jī)制，以及系統(tǒng)化處理、合理分配和及時(shí)轉(zhuǎn)換與井然有序的調(diào)節(jié)順序等特征。歌樂(lè)實(shí)踐中的感知覺(jué)在重復(fù)與不斷的體驗(yàn)中，形成了生理與心理的條件反射，是形成與固定歌唱技術(shù)的過(guò)程，這個(gè)瞬間消逝與冗長(zhǎng)的行為過(guò)程，形成了每個(gè)民族、每個(gè)地區(qū)、每個(gè)樂(lè)種的聲音印記。

關(guān)鍵詞：原生態(tài)；聲音美學(xué)；聲音形態(tài)

中圖分類號(hào)：J607 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-2172（2011）03-0030-04

前言

聲音(voice)是由一個(gè)人或一群人，在潛在觀念驅(qū)使下，運(yùn)用一套綿密的可變項(xiàng)行為控制下，透過(guò)一個(gè)發(fā)聲體，發(fā)出聲響，成為個(gè)人或一個(gè)民族聲音的印記。同一個(gè)民族血緣或同一種地緣關(guān)系，共同分享同樣的聲音印記。聲音的發(fā)出是瞬間即逝的時(shí)間藝術(shù)，但這些聲音從發(fā)聲前、發(fā)聲中，到發(fā)聲后的程序卻是一套冗長(zhǎng)的行為，這套聲音產(chǎn)生的行為模式，便是聲音人類學(xué)研究形成的理論基礎(chǔ)。

一、聲音人類學(xué)問(wèn)題之一：聲音的印記(vocal impression)

回溯民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展史，從19世紀(jì)末柏林學(xué)派比較音樂(lè)學(xué)的發(fā)軔開(kāi)始，期間歷經(jīng)了Alexandro Ellis發(fā)明音分作為度量音律的單位，以及Thomas Edison發(fā)明的留聲機(jī)可以錄下瞬間即逝的人聲之后，比較音樂(lè)學(xué)的發(fā)展如脫胎換骨似地進(jìn)入了另一個(gè)較為精確的音樂(lè)科學(xué)研究新紀(jì)元。20世紀(jì)初，這門(mén)學(xué)科又受到英國(guó)人類學(xué)功能學(xué)派以田野工作(field work)與參與觀察(participant observation)研究方法之影響，促使民族音樂(lè)學(xué)的研究由西方音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)的外觀分析式評(píng)估(analytical evaluation)，轉(zhuǎn)而將研究標(biāo)的物的內(nèi)觀民間評(píng)估(folk evaluation)與文墨工作(desk work)等量齊觀。民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展在20世紀(jì)中葉，不論音樂(lè)分析或音樂(lè)詮釋的理論建構(gòu)，甚至世界音樂(lè)民族志的累積，幾乎已臻完備；此間經(jīng)過(guò)Mentle Hood雙重音樂(lè)能力(bi-musicality)研究方法的堅(jiān)持，世界音樂(lè)(world music)幾乎變成了民族音樂(lè)學(xué)研究的代名詞。20世紀(jì)60年代民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展，在人類學(xué)家A. Merriam與J.Blacking分別于美洲和歐洲提出“音樂(lè)人類學(xué)”與“音樂(lè)人類行為研究”的研究觀念之后，“觀念(concept)-行為 (behavior)-聲音 (sound) ”的三度空間程序，儼然成了研究人類音樂(lè)變因與音樂(lè)參數(shù)的方向與趨勢(shì)。

越過(guò)20世紀(jì)，民族音樂(lè)學(xué)的挑戰(zhàn)仍在持續(xù)進(jìn)行中， “歷史錄音的再詮釋”、“音景觀念的建構(gòu)”、“地區(qū)音樂(lè)的深化研究”、“音樂(lè)性別研究”等都是其中研究之議題，并不是所謂“新民族音樂(lè)學(xué)”(neo-ethnomusicology)發(fā)展之趨勢(shì)。面對(duì)21世紀(jì)民族音樂(lè)學(xué)的發(fā)展，最主要的挑戰(zhàn)則是來(lái)自“全球化(globalization)”與“跨文化(cross-culture)”這兩大議題。本世紀(jì)以來(lái)，隨著電子化與網(wǎng)路傳播的無(wú)遠(yuǎn)弗屆，以地區(qū)音樂(lè)和族群音樂(lè)為基礎(chǔ)的“民族音樂(lè)”隨著“全球化”現(xiàn)象的擴(kuò)散，透過(guò)快速的文化學(xué)習(xí)、文化模彷、文化采借、文化涵化等手段，異質(zhì)化的民族音樂(lè)在“文化融合(cultural hybrid)”的情境下，不斷被復(fù)制成同質(zhì)性的音樂(lè)產(chǎn)品，從這一洲交換到另一洲，從這一國(guó)轉(zhuǎn)介到另一國(guó)；民族音樂(lè)的特質(zhì)瞬間轉(zhuǎn)化成共同的音樂(lè)語(yǔ)法，民族音樂(lè)的個(gè)性不見(jiàn)了，民族音樂(lè)的傳統(tǒng)語(yǔ)法被溶蝕了，這是全球化帶來(lái)的事實(shí)，也是民族音樂(lè)學(xué)研究必須面對(duì)的重要課題。

相反，聯(lián)合國(guó)教科文組織(UNESCO)在2003年公布了“保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約”，這是第一份以“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(Intangible Cultural Heritage)”為保護(hù)對(duì)象的國(guó)際公約。該公約于2006年正式生效，宣告了新的文化遺產(chǎn)類型與概念的誕生，以及相對(duì)應(yīng)之保護(hù)方法、原則的確立。其“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”指“各社區(qū)、群體或各式為文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會(huì)實(shí)踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識(shí)、技能，以及相對(duì)的工具、實(shí)物、手工藝品與文化空間”。聯(lián)合國(guó)教科文組織于2003年公布的世界文化遺產(chǎn)公約之后，世界文化遺產(chǎn)的觀念與行動(dòng)正如火如荼地影響著全世界各個(gè)國(guó)家。音樂(lè)作為傳統(tǒng)藝術(shù)或民俗生活中的一項(xiàng)傳統(tǒng)技藝，也在本世紀(jì)被保護(hù)的世界文化遺產(chǎn)之列。

“全球化”現(xiàn)象與“世界文化遺產(chǎn)”的文化措施，看似互相沖突，卻又互補(bǔ)的兩個(gè)關(guān)鍵事實(shí)，確是本世紀(jì)民族音樂(lè)學(xué)研究面臨的重要議題。事實(shí)上，民族音樂(lè)學(xué)研究從19世紀(jì)一路進(jìn)行到本世紀(jì)，音樂(lè)中器樂(lè)的研究，不管是樂(lè)器的起源、樂(lè)器學(xué)的分類、器樂(lè)音樂(lè)的分析、器樂(lè)風(fēng)格等理論的建構(gòu)和實(shí)踐，均有一定的累積與研究成果；相反，歌唱音樂(lè)的研究，仍停留在比較音樂(lè)學(xué)時(shí)期的觀念與方法。研究西方美聲唱法的著作比比皆是，但非西方的人聲音樂(lè)研究卻寥寥可數(shù)。誠(chéng)如Merriam在其音樂(lè)人類學(xué)一書(shū)中(1964:105)所述：“文獻(xiàn)中，歌樂(lè)的技巧比器樂(lè)技巧較少被討論，然而，Lomax最近的研究指出這樣的知識(shí)，對(duì)于擴(kuò)展我們的研究，以及提供民族音樂(lè)學(xué)一個(gè)更為精確的描述性技巧，必定是有益的。在過(guò)去，例如，Nettl運(yùn)用歌樂(lè)的風(fēng)格，做為區(qū)別北美印地安音樂(lè)區(qū)域，其中一個(gè)典型的標(biāo)準(zhǔn)(1954a)，但是，我們大部分人，描述傾向于運(yùn)用實(shí)驗(yàn)性與不精確的，并且最籠統(tǒng)的術(shù)語(yǔ)，例如 ‘放松’(relaxed)與 ‘緊張’(tense)間潛在的對(duì)比，來(lái)區(qū)分歌樂(lè)風(fēng)格”。

1994—1996年，法國(guó)人類學(xué)博物館民族音樂(lè)研究所的研究員，包括作者在內(nèi)，在法國(guó)人類學(xué)博物館民族音樂(lè)中心(Departement d’Ethnomusicologie)，繼出版了一張“世界的樂(lè)器”(Instruments de musique du monde)(編號(hào)LDX274675)之后，首次將大量世界口傳音樂(lè)文化中的聲樂(lè)部分，以專輯的方式予以系統(tǒng)化的歸類，分成三張CD出版。第一及第二張呈現(xiàn)的是世界上不同形態(tài)的聲音，第三張則是屬于不同種類的復(fù)音聲樂(lè)。

下面這段話是專輯中內(nèi)頁(yè)的序言，點(diǎn)出了20世紀(jì)末人聲研究的困境：

首先碰到的是那么多的世界音樂(lè)素材，如何加以組織上的問(wèn)題。在音樂(lè)素材的豐富性上，法國(guó)人類學(xué)博物館以原錄音母帶、出版唱片等方式，保存了相當(dāng)珍貴的有聲資料，也提供了我們?cè)诜诸愑^點(diǎn)上的方便：例如每首歌都會(huì)以洲名、國(guó)家名、族名，或以歌的功能(祭儀歌、工作歌、舞歌等等)來(lái)加以區(qū)分。這些系統(tǒng)化的區(qū)分事實(shí)上并不是很嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模驗(yàn)樗刮覀兠撾x了我們應(yīng)該考慮到的音樂(lè)和音響上的事實(shí)。因此我們開(kāi)始思考以觸及聲響素材本身，作為我們對(duì)人聲分類的另類分類原則。

然而，接下來(lái)還要解決的是型態(tài)學(xué)上原則的問(wèn)題。事實(shí)上，從Sachs和Hornbostel從事系統(tǒng)分類開(kāi)始，只存在一套相當(dāng)完善的樂(lè)器分類法，而對(duì)于人類歌唱聲音的分類系統(tǒng)，仍然付之闕如。這個(gè)分類系統(tǒng)要去實(shí)現(xiàn)，并定會(huì)引起很多不同種類的問(wèn)題，而使得民族音樂(lè)學(xué)家們，至今沒(méi)有一套完備的解決原則。首先是歌唱的“技巧” (techniques)與“過(guò)程”(procedures)方面，大都還是一些不盡令人滿意的描述，而有關(guān)這方面有聲資料的清查，也尚未完成；此外，這個(gè)工作最復(fù)雜的是音響詞匯及音樂(lè)學(xué)上的研究工具，至今仍存在分歧并未達(dá)成共識(shí)。

我們都知道，音樂(lè)的產(chǎn)生，是由個(gè)人或群體被共同的文化事實(shí)所制約，這種制約形成了一種觀念，構(gòu)成了音樂(lè)聲響以及與音樂(lè)聲響有關(guān)的態(tài)度與價(jià)值的基礎(chǔ)。然而概念本身并未產(chǎn)生音樂(lè)，概念會(huì)轉(zhuǎn)化為各種行為，而造成文化上可被接受的音樂(lè)聲響。關(guān)于聲響的產(chǎn)生與組織，我們能夠分析出四種主要的行為，這些行為包含形體行為，與音樂(lè)聲響有關(guān)的口語(yǔ)行為，與創(chuàng)作以及聆聽(tīng)音樂(lè)并做出回應(yīng)相關(guān)的社會(huì)行為，使得音樂(lè)家能產(chǎn)生適當(dāng)音樂(lè)聲響的學(xué)習(xí)行為。(Merriam 1964:103)這套“觀念-行為-聲音”的三度空間程序，建構(gòu)了音樂(lè)人類學(xué)(Anthropology of Music )的理論與方法。

人聲經(jīng)過(guò)音樂(lè)參數(shù)的組合，形成各自傳統(tǒng)語(yǔ)法(traditional idiom)，這個(gè)實(shí)踐過(guò)程，我們稱為articulation。運(yùn)用在器樂(lè)上，稱為運(yùn)音；運(yùn)用在人聲上，就是聲腔(vocal expression）。聲腔絕不只是旋律的構(gòu)筑法或節(jié)奏的組合模式，而是建構(gòu)在文化基礎(chǔ)觀念下的歌者，透過(guò)形體行為的制約所產(chǎn)生的聲音。聲音于是形成了民族的印記、音樂(lè)家的印記、樂(lè)種的印記。從聲音的印記中，我們能輕易地指出是赫哲族的、蒙古族的音樂(lè)，更可以明確指出太魯閣族與賽德克族音樂(lè)間的差異。

在全球化、跨文化的21世紀(jì)，如何建構(gòu)每一個(gè)民族、個(gè)人、樂(lè)種自己本身的聲音印記（vocal impression），不但可以幫助我們析理出民族間的音樂(lè)身份(musical identity)，同時(shí)這套人類聲音的行為秩序，也可以讓我們認(rèn)識(shí)和清楚每個(gè)民族的聲腔。當(dāng)然，在此原則之下，每個(gè)民族、每個(gè)地區(qū)、每個(gè)樂(lè)種，都有其一套綿密的聲腔美學(xué)思維，更有其一套民族累積的民間評(píng)估體系(folk evaluation)。因此，當(dāng)不同歌唱系統(tǒng)并列在一起共同競(jìng)賽時(shí)，可不可以分出優(yōu)劣等級(jí)，一直是本世紀(jì)聲音表演藝術(shù)面臨的難題。事實(shí)上，從聲音的印記與聲音美學(xué)的民間自我評(píng)估上來(lái)比較，誰(shuí)說(shuō)意大利面與臺(tái)灣鹵肉飯不能分出高下？

二、聲音人類學(xué)問(wèn)題之二：聲音的形態(tài)(vocal typology)

當(dāng)一個(gè)地區(qū)的一群人或一個(gè)民族共同去分享同樣的聲音印記時(shí)，聲音人類學(xué)面臨的問(wèn)題便是如何將聲音印記予以系統(tǒng)化的分類，在這里就叫做聲音形態(tài)(vocal typology）。如果能夠?qū)⒙曇粜螒B(tài)建構(gòu)得很有秩序、很完整，沒(méi)有特別的例外，那么這個(gè)分類方式應(yīng)該是值得我們?cè)诼曇羧祟悓W(xué)的研究上去克服的。因?yàn)椋曇粜螒B(tài)(vocal typology）的分類是聲音印記的量尺，也是建構(gòu)在經(jīng)驗(yàn)論上(empiric)和理論上(theoritical)的 一套聲音分析的有效指標(biāo)。

審視過(guò)去民族音樂(lè)研究文獻(xiàn)中聲音分類上的困境，誠(chéng)如法國(guó)人類學(xué)博物館出版的《世界的聲音》(Les Voix du Monde)專輯上的一段話，也點(diǎn)出了共同的歷史問(wèn)題：“西方在樂(lè)器的分類學(xué)上，不管是H-S分類法，還是法國(guó)人類學(xué)家Schaeffner的二分法（法國(guó)人類學(xué)博物館的樂(lè)器按照此分類體系陳列），以及之后各民族的分類法，基本都已建構(gòu)完成。但是反觀人的聲音，目前我們還沒(méi)有看到一個(gè)完整的分類系統(tǒng)” (Zemp 1996)。

法國(guó)人類學(xué)博物館民族音樂(lè)研究所的研究員們(Zemp 1996)意識(shí)到以上所處的困難，便開(kāi)始以演唱者本身“發(fā)聲”(articulatoires)及“音響”(acoustiques)上的相屬關(guān)系為聲樂(lè)分類系統(tǒng)化的出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)行音樂(lè)曲例的整合。因此他們以聲音產(chǎn)生的形象和發(fā)聲器官的運(yùn)作機(jī)制為基礎(chǔ)，建構(gòu)出一套聲樂(lè)型態(tài)學(xué)的分類籃圖。出版的三張CD當(dāng)中，兩張以“技巧”(techniques)為題的CD，其分類如下：

第一張CD的分類：

(1)“呼喚”(appels)、“尖叫”(cris)、“宣達(dá)”(clameurs)

(2)“聲音與氣”(voix et souffle)

(3)“說(shuō)的”(parle)、“宣敘的”(declame)、“唱的”(chante)

(4)“范圍”(ambitus)和“音域”(registre)

第二張CD的分類：

(5)“色彩”(couleurs)和“音色”(timbres)

(6)“嬌飾的聲音”(voix travesties)

(7)“裝飾”(ornementation)

(8)“人聲與樂(lè)器”(voix et instruments de musique)

(9)“泛音游戲”(jeu sur les harmoniques)

至于第三張CD，主要是針對(duì)各種不同型態(tài)的復(fù)音進(jìn)行模式。這個(gè)部分的曲例是依據(jù)聲部的配置來(lái)分類的：

(1)異音式復(fù)音(heterophonies)

(2)回聲與疊瓦式復(fù)音(echo et tuilage)

(3)持續(xù)低音與頑固低音(bourdon et ostinato)

(4)平行、斜行與兩聲部的反行復(fù)音(organisation parallele， oblique ou contraire de deux voix)

(5)和聲式復(fù)音(accords)

(6)對(duì)位與復(fù)合式復(fù)音(contrepoint et techniques combinees)

以上這樣的分類模式，事實(shí)上是站在“發(fā)聲”(articulatoires)及“音響”(acoustiques)上的相屬關(guān)系為聲樂(lè)分類系統(tǒng)化的出發(fā)點(diǎn)，作為分類的依據(jù)。這種分類方式，事實(shí)上并無(wú)法滿足人聲在發(fā)聲系統(tǒng)上的歸屬。大家最熟知的發(fā)聲法是“美聲唱法”(bel canto)，它是西方人聲音樂(lè)的主流，但卻也是精致音樂(lè)系統(tǒng)共同分享的一種發(fā)聲美學(xué)。事實(shí)上，在世界各地仍有很多種以不同的發(fā)聲法來(lái)演唱的人聲音樂(lè)，大大豐富了人聲的世界，同時(shí)也因不同的發(fā)聲系統(tǒng)及歌唱方式，讓我們很輕易地分辨出國(guó)家、區(qū)域與族群的音樂(lè)。例如歐洲及非洲頗富盛名的“Jodel”歌唱音樂(lè)、加拿大愛(ài)努特族人的“喉聲游戲”歌唱(throat game singing)，以及亞洲地區(qū)西藏、蒙古、圖瓦的“雙音”(Khiimei)等歌唱技法是如何來(lái)演唱，人類為什么要發(fā)展出這么多彩多姿的歌唱系統(tǒng)，它們各自的音樂(lè)美學(xué)觀又在哪里？

為此，筆者在利用法國(guó)這套世界的聲音(Voix du Monde)資料比對(duì)之后，嘗試地提出聲樂(lè)世界當(dāng)中，以歌唱技法或發(fā)聲法為基礎(chǔ)，將打破過(guò)去對(duì)于人聲音色的分類美學(xué) ，采用演唱者發(fā)聲時(shí)的“焦點(diǎn)”(focus)位置為依據(jù)的分類原則，將人聲的發(fā)聲系統(tǒng)重新解構(gòu)，分類成六大項(xiàng)目，然后再依各自的分類屬性細(xì)分成若干項(xiàng)。若依此原則來(lái)將人聲分類，就很容易找到人聲發(fā)聲系統(tǒng)的歸屬。

發(fā)聲焦點(diǎn)的四個(gè)聲腔：依人體發(fā)聲相關(guān)之器官，分別區(qū)分為腹腔(abdomen cavity)、胸腔(chest cavity)、喉腔(throat cavity)、鼻腔(nose cavity)與頭腔(head cavity)等五個(gè)聲腔。五個(gè)聲腔中，不管何種發(fā)聲方法，腹腔永遠(yuǎn)都是人體器官吸入空氣，再轉(zhuǎn)化成為發(fā)聲燃料的儲(chǔ)藏室，因此，腹腔絕不會(huì)是人聲發(fā)聲焦點(diǎn)之處。至于口腔(buccal cavity)，作為發(fā)聲的窗口與門(mén)徑，其作用只在氣體交換的出入口，當(dāng)成聲音的出入廊道(passage)，并不構(gòu)成聲音焦點(diǎn)的聚集區(qū)，因此也不適劃入聲音焦點(diǎn)之聲腔區(qū)。

這四個(gè)聲音焦點(diǎn)聲腔區(qū)是所有發(fā)聲系統(tǒng)的基礎(chǔ)。有的民族選擇了某些單一的聲腔焦點(diǎn)來(lái)演唱，有些民族則在兩個(gè)或三個(gè)不同的聲腔區(qū)內(nèi)游移，構(gòu)成了共同的聲音印記。因此，這套聲音的分類在此四個(gè)聲腔區(qū)基礎(chǔ)之下，筆者將人聲的發(fā)聲系統(tǒng)重新解構(gòu)，再分成六大項(xiàng)目，然后依各自的分類屬性細(xì)分成若干項(xiàng)。

(1)個(gè)別聲腔區(qū)：指的是演唱時(shí)，僅通過(guò)胸腔、喉腔、鼻腔、頭腔的某一個(gè)單獨(dú)的聲腔位置來(lái)發(fā)聲的技法。

(2)級(jí)進(jìn)式聲腔區(qū)：指的是演唱時(shí)，在相鄰的兩個(gè)聲腔區(qū)內(nèi)游移的發(fā)聲技法。諸如，胸腔轉(zhuǎn)到喉腔、或喉腔轉(zhuǎn)到鼻腔、或鼻腔轉(zhuǎn)到頭腔等之發(fā)聲技法。

(3)小跳式聲腔區(qū)：指的是演唱時(shí)，在相隔的兩個(gè)聲腔區(qū)內(nèi)形成三個(gè)焦點(diǎn)間游移的發(fā)聲技法。諸如演唱時(shí)，從胸腔到鼻腔、或從喉腔到頭腔等的演唱技法。

(4)大跳式聲腔區(qū)：指的是演唱時(shí)，在相隔兩個(gè)聲腔區(qū)內(nèi)，形成四個(gè)焦點(diǎn)間游移的發(fā)聲技法。例如演唱時(shí)，從胸腔到頭腔，但是中間可能經(jīng)過(guò)喉腔、鼻腔，但其終點(diǎn)卻在頭腔區(qū)的位置的演唱技法。

(5)真假聲交替聲腔區(qū)：利用真聲(real vocal)與假聲(fause vocal)瞬間交換，形成繼續(xù)(continue)與中斷(discontinue)的歌唱技法，諸如Jodel唱法。

(6)復(fù)合式聲腔區(qū)：在唱歌的過(guò)程中，運(yùn)用了前面幾種不同的聲腔模式組合而成的歌唱技法。

(1)個(gè)別聲區(qū)( separate cavity)(1)

胸腔音區(qū)(1-1)

喉腔音區(qū)(1-2)

鼻腔音區(qū)(1-3)

頭腔音區(qū)(1-4)

(2)級(jí)進(jìn)式聲腔區(qū) (2)

胸腔音區(qū)-喉腔音區(qū)(2-1)

喉腔音區(qū)-鼻腔音區(qū)(2-2)

鼻腔音區(qū)-頭腔音區(qū)(2-3)

(3)小跳式聲腔區(qū)(3)

胸腔音區(qū)-鼻腔音區(qū)(3-1)

喉腔音區(qū)-頭腔音區(qū)(3-2)

(4)大跳式聲腔區(qū)(4)

胸腔音區(qū)-頭腔音區(qū)

(5) 真假聲交換聲腔區(qū)(5)

(6)複合式聲腔區(qū)(6)

結(jié)語(yǔ)

歌唱者的一切心理過(guò)程，從簡(jiǎn)單的聲樂(lè)知覺(jué)開(kāi)始，直到復(fù)雜的文化累積產(chǎn)生的概念動(dòng)機(jī)，是由構(gòu)成人腦和神經(jīng)系統(tǒng)的基本結(jié)構(gòu)，以及和機(jī)能單位神經(jīng)細(xì)胞活動(dòng)的結(jié)果。神經(jīng)細(xì)胞(神經(jīng)元)具有接受聲音刺激，傳遞聲音感應(yīng)的機(jī)能。心理控制是聲音藝術(shù)中普遍存在的心理現(xiàn)象。每個(gè)文化源的歌唱心理調(diào)控都具有聲音信息的前提預(yù)讀機(jī)制，以及系統(tǒng)化處理、合理分配和及時(shí)轉(zhuǎn)換與井然有序的調(diào)節(jié)順序等特征。歌樂(lè)實(shí)踐中的感知覺(jué)在重復(fù)與不斷的體驗(yàn)中，形成生理與心理的條件反射，是形成與固定歌唱技術(shù)的過(guò)程，這個(gè)瞬間消逝與冗長(zhǎng)的行為過(guò)程，形成了每個(gè)民族、每個(gè)地區(qū)、每個(gè)樂(lè)種的聲音印記。

責(zé)任編輯：郭爽

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[12]Tamba Akira. The Musical Structure of No，Translated from the French by Patricia Matoré， Tokai University Press， Tokyo. 1981.

[13]Tongeren (Mark C. van). Overtone Singing， physics and metaphysics of harmonics in east and west(， The Netherlands， Amsterdam， Fusica. 2002.

[14]Zemp Hugo(ed.). Les voix du Monde(Voices of the World， Une Anthologie des Expressions Vocales， 3 CD， Le Chant du Monde CMX 374 1010.12. 1996.

An Aesthetic Topic on Primitive Sound for Discussion—— the Mark of Sound and Pattern of Sound

Wu Rongshun

Abstract:

Psychological control， that is， concept is a universal psychological phenomenon existing in sound art. Every singing psychological control of cultural fountainhead has traits， such as， premise pre-reading mechanism as well as systematized treatment， rational allocation， timely transformation and orderly regulation. It is thought that， mental perception in singing practice in the process of continuous repetition， taking shape physiological and psychological conditioned reflex and that process also takes form sound marks of every nation， region and music genre.

Key words:

primitive; sound aesthetics; sound pattern