書寫眾神,然后黃昏

“水書是信念之物”(《水書·廣袤》)，是某種理想主義信仰之詩，確言之，是注定失敗的某種理想主義信仰之詩。由之發(fā)咧，《水書》建構(gòu)理想主義信仰時，解構(gòu)此信仰；建構(gòu)自身同時，解構(gòu)自身。《水書》的話語系統(tǒng)，由而構(gòu)筑一個書寫／抹滅、沉積／懸置、凝聚／碎裂、皈依／流散、結(jié)構(gòu)／解構(gòu)、大我／小我的生產(chǎn)場域，于其中，并行宏大敘述和小敘述，手持語言，和語言決斗，“將自己／困在時間城堡”(《水書，小夜曲》)，在有圍墻的沙漠，和自身對抗。

《水書》隱含著一個當(dāng)代詩人，如何建構(gòu)并解構(gòu)進(jìn)而重構(gòu)個人“簽名”(sining)的書寫奧秘。于作者董迎春而言，《水書》是一個句號，和轉(zhuǎn)折號：之前各條進(jìn)路匯聚于此，對詩歌本體的實驗和詩性哲學(xué)的沉思，推至新的向度。這一向度，是學(xué)院派之作者迄今所及的最高向度，進(jìn)而是作者領(lǐng)銜的“相思湖詩群”迄今的最高向度。作者是中國當(dāng)代詩歌書寫的在場者，自白“后現(xiàn)代敘事”的解構(gòu)立場，《水書》中，形而上學(xué)的繩索無可救藥地崩潰，碎裂作無數(shù)斷結(jié)；后現(xiàn)代姿勢的手影揮立空際，解構(gòu)主義鋒芒咄咄逼人，由此生產(chǎn)出自身之墳?zāi)梗白罱K的道路，只退至三寸墓地”(《十三月》)。

《水書》的“簽名”，既封閉又開放，注解著雅克·德里達(dá)所指“必須明確地簽名，但同時又不簽名”，然而，又某種程度地超越解構(gòu)主義，“水書”之名，即消解之后的重構(gòu)。《水書》是一種復(fù)調(diào)詩學(xué)的范本，其簽名始終進(jìn)行自我對話，并體現(xiàn)在詩體形式和內(nèi)容意指上。對《水書》的闡釋，則可由其文本形式的問題式閱讀，推至文本內(nèi)容的癥候式閱讀；將《水書》組詩視作一整體性文本，由結(jié)構(gòu)主義精確剖解，推進(jìn)至后結(jié)構(gòu)(解構(gòu))主義話語意識形態(tài)闡釋；由形式主義詩學(xué)研究，位移至文化詩學(xué)研究，即趙毅衡所稱“形式文化學(xué)”研究——“理解作品形式的文化意義，實際上是對作品的反理解，是暫時擱置其內(nèi)容意義，是對敘述文本的自然狀態(tài)的揚棄。”由此避免墜入當(dāng)下印象詩歌批評的窠臼。

《水書》的詩體形式是復(fù)調(diào)的。41首互文性14行商籟體，整飭規(guī)整，指示敘述形式寓示的邏格斯中心主義宏大敘述意識形態(tài)，更寓示中國語境的“超隱喻中心系統(tǒng)”@權(quán)力話語。同時，組詩的節(jié)奏形式各異，既有“四四四二”的標(biāo)準(zhǔn)形式，又有一四一四一三、二二二二二二二，三三三三二、三三四四等等反常規(guī)形式。進(jìn)一步，即使在“四四四二”形式中，韻式并不因循于陳規(guī)，而異彩紛呈。可見，《水書》的同一性／差異性詩體形式并存，進(jìn)而，差異性的“皺裂之處”各不同，詩體自身進(jìn)行的“微型對話”締造矛盾，而非取消矛盾，揭橥詩行形式的微小敘述意識形態(tài)。

《水書》的敘述主體視點是復(fù)調(diào)的。宏大敘述旨向的“我們”和微小敘述旨向的“我”雙重并置，進(jìn)而逐漸復(fù)雜化，即在一首詩內(nèi)亦如此。如《女人》中，“我們”的視點碎裂成“我”的視點和“他者”的視點，“我們”視點籠罩“我”視點，繼而將之分離與放逐：“我們反復(fù)猜磨情色鏡頭，以便摘除／油跡斑斑的面具……在外婆，母親與我之間，構(gòu)成一條隧道，／抵達(dá)妻子，誕生女兒。”一方面，“我們”的視點并不對等于外婆、母親、我、妻子、女兒，至少“女兒”不屬“反復(fù)猜磨情色鏡頭”的“我們”。一方面，“在外婆，母親與我……”的敘述主體并非是“我”，而是外在于“我”的凝視者，這是凝視者的視點。進(jìn)一步，“我”的視點也在進(jìn)行分解，碎裂作新的多重的“我”，而舊“我”也成為某種意義的新“我們”，如《遺忘書》：“我搗碎四周，脊椎，土木，血水，／它們組成我。”由此觀之，《水書》中密布皺裂、縫隙、殘缺、縫補(bǔ)、蹭裂、最終斷裂、內(nèi)心的斷裂等意象有其邏輯必然性。如何界定“我”的根本視點，是文本體現(xiàn)的啟蒙情結(jié)后的解構(gòu)，“讓火太陽焚盡信念，／最后，我成為它們之間的縫隙”(《命運書》)，進(jìn)而免墜消極虛無主義，虛構(gòu)且重構(gòu)某種信念，以致“把詩當(dāng)做信念”(《階梯》)，由此“推敲詩句，構(gòu)筑自己”(《食糧》)，進(jìn)行“詩意靈魂個體的自我救贖”。

《水書》的敘述時間是復(fù)調(diào)的。在“奔波”中，又在“已逝”中；在“記憶”中，又在“遺忘”和“錯過”中。文本交錯于“永恒性”與“瞬間性”兩個時間維度，進(jìn)而生成永恒瞬間化和瞬間永恒化兩個維度。一方面，文本主體“因為信，所以注定追求永恒”(《簽名》)，而“命運灌注瞬間”(《黃昏》)，時間壓縮至一刻。一方面，“無數(shù)的夜晚鑄就了瞬間”(《贈友人》)，而文本主體追求之物，“是世界那一瞬間的延伸”(《烏有》)，一刻延展至恒久。對抽象的時間，《水書》將其空間化或者擬人化，時間轉(zhuǎn)成具象事物或人物形式，一系列時間意象顯現(xiàn)如影像。空間化的時間影像，從屬封閉禁錮的形而上學(xué)話語機(jī)制，由此敘述主體“在夜的子宮穿行”(《黃昏》)，被“困在時間城堡”(《小夜曲》)，同時，“時間廢墟，是一密集的氣倉。”(《遺忘書》)與之相對，文本的擬人化時間影像有人格化意識，如“時間殘缺，披上黑衣”(《小夜曲》)，而“錯過的時間選擇了詩行與深夜”(《水神》)，甚至“遺忘的時間此時靜止，甚至嫁人”(《靈感男神》)。要追問的是，為何人格化時間“錯過”或“遺忘”，那“錯過”或“遺忘”的時間是何種時間?又是誰將其“錯過”或“遺忘”?細(xì)析可知，將人格化時間“錯過”或“遺忘”的，正是“我們”敘述視點，或日空間化時間隱指的宏大敘述主體意識。《水書》文本，一方面肯定“我們”視點的宏大敘述時間，“我們之間一定有一種不可揭示的遺忘，／唯有光陰指向真實與珍重。”(《水的哲學(xué)》)一方面追尋微小敘述時間，堂吉訶德式嘗試超越時間，宣稱“一種關(guān)于歷史的敘述，被送往／靈柩”，(《化石》)或?qū)⒃娖麨樘摕o的“十三月”。現(xiàn)實生活中，時間無法逾越，文本不得不承認(rèn)“我們途經(jīng)／一條無法跨越時間的河流”(《奔》)。然而，《水書》并未放棄與時間較量，探索另一種對抗：水，或日——-水之融化。時間即流逝不回，水即流逝不回，逝者如斯夫，時間也如水般無形，“水與時間交流的結(jié)果”(《化石》)，生產(chǎn)“我水上奔波的一生”(《命運書》)。由此，《水書》的復(fù)調(diào)敘述時間，作為能指，最終指向“水”。

《水書》的敘述空間是復(fù)調(diào)的。自下而上，存在大地空間、水之空間、天空空間三重維度，寓示文本三重精神維度，其空間意識形態(tài)對應(yīng)物依次是“沉重的肉身”、“存在”之“在起來”、“空神”信念。“沉重的肉身”衍生現(xiàn)代性意識的焦慮，肉身處于被放逐的邊緣地帶：“擱淺的沙灘”、“曠野”、“墓地”。文本敘述將“肉身”拆卸重構(gòu)，“男根”、“精液”意象接連出現(xiàn)，如“一排排雞巴枯黃，被當(dāng)做麥子／割下”(《莫扎特還在笑》)，或如“我用碎裂陽光包裹自己／披著夜幕綢布，我的精液隨月光潛入微波”(《小悲傷》)。在我看來，如上固步于“沉重的肉身”迷思者，是《水書》最乏闡釋價值者。然而，與此同時，《水書》也在探索超越肉身的其他路徑，即將肉身系連空際，由此將大地空間和天空空間聯(lián)作一體，肉身意義力比多，空際則喻意升華信念，“沉重的肉身”因之轉(zhuǎn)為嵌入信念的“肉身之輕”。“天空就齜牙咧嘴，／把它過剩精液瀉向地面，一直滲進(jìn)／你整個柔軟鮮紅的心臟”(《莫扎特還在笑》)。進(jìn)而，“肉身之輕”經(jīng)過提煉，生成“樹”的意象。“樹”扎根大地空間，同時位于天空空間，是“半空”之物。如“有些斷句把歷史掛在樹上／殘篇，人跡稀少”(《藏書樓》)，由“樹”的意象進(jìn)而錘煉“空中手”的意象，指示大地空間和天空空間的融匯，“那豎在天空的雙手，是地面云朵”(《命運書》)。

《水書》的天空空間寓指某種信念，宏大敘述情結(jié)的信念，揭橥某種知識分子“社會良心”情結(jié)。置身體制，立足社會批判意識，逼問“體制內(nèi)血”，逼問“那遙遠(yuǎn)的河流還途經(jīng)郊外的屠宰場”(《閃現(xiàn)》)。《捕風(fēng)》稱，“身邊除了警察，便是土匪／他們彼此指認(rèn)，交流，簽厚厚條約／水怪跳起來”，意識形態(tài)國家機(jī)器并不遵循道德倫理進(jìn)行敘述，文本作者則以魔幻意象對其抵制。進(jìn)而，文本作者反思自身所具的意識形態(tài)規(guī)訓(xùn)，洞察其脆弱和虛構(gòu)本質(zhì)。“寫下糖果，房與車，最后還原成／孝道，民族主義。我們途經(jīng)／一條無法跨越時間的河流，而那船身，顫抖。”(《藏書樓》)那么精神和詩意棲息于何處?此處是天空。“艾滋村、監(jiān)獄、精神醫(yī)院／依次涌向天邊”(《奔》)，接受天空的審判。天空澄凈，通往信念所在，“十五個透明的天空”(《化石》)，“我們返回季節(jié)在紙上傾聽天外來語”(《小夜曲》)。然而，天空及其喻示的精神向度，并非文本最高向度。“眾神尿液即將灌頂，所有殿角石／像無數(shù)箭射穿滑落的天宇”(《出發(fā)》)，暗含諷刺地否定天空信念，諷其并非皈依之處，自將毀滅。“無數(shù)只氣球上浮，倒掛半空，依次爆響。”(《大事件》)《水書》之信念并非天空空間的一個向度，文本行進(jìn)于每一重空間尋求救贖，暫或皈依三者之一，或曰“我尋找那地表中心的中心，”或曰“相似心靈必定屬于同一天空”，或曰“這世界不過都是／水，水，還是水”。其文本信仰終極指向在何處?

《水書》的水之空間，居于三重空間的中間，正是文本信仰之所處，“上帝在哪兒，水里，影子涌動之處”(《水神》)。《(水書)后記》自白，水啟示命運，生命即河流。水融匯一切，進(jìn)而澄靜一切。如前所述，水融化時間，水之空間即水之時空。同時，水融化大地空間，融化天空空間，詩者命運也成為“水上奔波的一生”(《命運書》)。水融化身體，“精液隨月光潛入微波”，由此“水是紋身”(《廣袤》)，甚而，水自身人格化，“水在戀愛”(《黃昏》)，“水，水，還是水。它們構(gòu)成了你的皮膚，／你的目光，你綿延的道路”(《詩篇》)，淚水是水，血水是水；露水是水，雨水是水；枯水是水，海水是水；“水如水”(《廣袤》)。文本試圖抓住水的存在，《水書》之名正體現(xiàn)這一意識，水無形而書有形，水流動而書固定，水書是一個障論，是注定失敗的某種信仰之物，建構(gòu)自身的同時去中心化。在注定不可存在的“十三月”，呈現(xiàn)某種注定失敗的理想主義：“我多想緊抓純白云朵，系上水書／讓它漂向故鄉(xiāng)田野，扎根”(《十三月》)，水書接壤天空而扎根大地，成為《水書》建構(gòu)的水之空間理想性，其理想性則進(jìn)而彰顯其虛構(gòu)性。

四

所有文學(xué)文本最終無法構(gòu)筑一個形式完美內(nèi)容無瑕的有機(jī)整體，詩歌必然呈現(xiàn)各種因素間的矛盾和脫節(jié)，并由此而提供洞悉其真正所指的路徑。《水書》的敘述主體是矛盾的，“我”和“我們”混雜不明。一方面，如前所述，“我們”和“我”視點敘述出文本話語。另一方面，“我們”和“我”也是由敘述話語所敘述出。“我們”和“我”的能指鏈裂縫，顯示《水書》文本脫節(jié)的空白。作為能指的“我們”和“我”，其概念指意(denotation)并不一致。一、“我們”和“我”指意時或一致，由而“我們”和“我們”、“我”和“我”指意不一；二、“我們”和“我們”、“我”和“我”指意時或一致，由而“我們”和“我”的指意時或不一；三、“我”之主體如前述進(jìn)行自我分裂，裂作多個新“我”，而原有“我”變成新“我們”，和原有“我們”相對；四、前述“我們”對應(yīng)大敘述而“我”對應(yīng)小敘述并未貫徹始終，形成“我們”對應(yīng)小敘述而“我”對應(yīng)大敘述的蕩逸。由此，“我們”和“我”皆可對應(yīng)大敘述和小敘述，雙重對應(yīng)實際上取消了一一對應(yīng)關(guān)系，而《水書》何以呈現(xiàn)“我們”和“我”的錯位?審視《水書》文本及作者身處語境，則可洞察其烙有的超隱喻中心系統(tǒng)宰制話語。作者置身中國大學(xué)體制，處超隱喻權(quán)力話語、學(xué)院派知識分子群體l生批判意識、個體詩者個性化意識指向三者的縫隙，而未找到平衡點或超越點，由此導(dǎo)致《水書》中“我們”和“我”的錯位和混亂。循此脈絡(luò)，則知《水書》最終既不歸于宏大敘述，也不歸于微小敘述。進(jìn)一步，水書既不歸于結(jié)構(gòu)主義，也不歸于解構(gòu)主義。其歸于何處?

《水書》在其話語生產(chǎn)場域中，建構(gòu)同時又解構(gòu)，然其解構(gòu)面向自身，卻無法面向所處文本場域；解構(gòu)對抗或消解文本場域部分話語意識形態(tài)，卻無法取消所有話語意識形態(tài)；解構(gòu)終究只是豐富文本場域的話語意識形態(tài)，加劇其爭奪而已。即作者推重的德里達(dá)，也承認(rèn)純粹解構(gòu)主義之物不存在，“一種本身喪失人和中心的結(jié)構(gòu)今天仍然是不可思議的。”結(jié)構(gòu)后解構(gòu)，而解構(gòu)后須重構(gòu)。《水書》具有鮮明解構(gòu)主義指向，“水”即是不定者和消解者；同時，《水書》文本也進(jìn)行重構(gòu)，重構(gòu)是解構(gòu)主義自身悖論的必然指向。《水書》之重構(gòu)，是主動之重構(gòu)，而重構(gòu)之指向宗教，并且最終指向“虛空(靈)”(“后宗教”)。《水書》中追尋“佛”，追尋“耶穌”，追尋“上帝”，“誰可能是一尊佛……上帝在哪兒，水里，影子涌動之處”(《水神》)。文本中，“佛”僅是某種抽象符號，“上帝”僅是泛義的，況文本還存在“眾神”或“諸神”——“男神”、“女神”、“愛神”、“水神”、“空神”，甚而“鬼怪”、“水隆”。一方面，“神”是人格化的；一方面，“空神”又將眾神消解。鬼怪時而反面，如“我的胡子被燒掉，有鬼怪抓我回故鄉(xiāng)”(《靈感男神》)；時而正面，如“一個鬼怪，紙上為我超度亡靈”(《階梯》)。由此，“眾神”和“鬼怪”并非根本對立，而“紀(jì)念雕成灰色。一半是童年藏在枕頭下的糖果，／一半火神，或者水怪”(《大事件》)，則更表明“神”就是“怪”。將文本中“神”一概替換作“怪”，文本邏輯支離破碎。而將“怪”一概替換作“神”，文本邏輯依然成立。諸“怪”實際緣自某種修辭嘗試，形式實驗；視“神”作“怪”，卻體現(xiàn)某種對抗超隱喻中心系統(tǒng)指向，隱約揭示知識分子批判立場。《水書》諸“怪”客觀上制造解讀其“后宗教”指向的閱讀荊棘，制造某種“閱讀迷失”的可能，而復(fù)雜化其重構(gòu)的編碼。

《水書》的敘述時間和空間最終指向“水”，此之“水”是化解他者后重構(gòu)之“水”，或可稱“后水”。“后水”是與“書”結(jié)合后之“水”，對應(yīng)“后宗教”，宣稱“積極虛無”。如后記所言，“‘水書’，并不存在，卻深深地以‘在’與‘形而上學(xué)’的悖論存在于我們當(dāng)下的記憶與書寫當(dāng)中。”由此，后記所述“一切歸功于仁慈的上帝”，僅是一種修辭和抽象，以承載感恩和皈依。對“后水”進(jìn)一步追問，則陷入問題迷宮，而出此迷宮僅憑文本闡釋遠(yuǎn)不夠，而更需妙在“只可意會，不可言傳”的美學(xué)體悟，其詩意妙處，正是語言的極限處，也是闡釋的極限處。而《水書》的闡釋價值所在，正在其不能為闡釋所窮盡，由此提醒安伯托·埃柯所言“闡釋與闡釋過度”，指示闡釋的極限，進(jìn)而召喚闡釋的自省意識。

盡管“關(guān)于世界的語言只不過是語言，而不等于世界”，然而，關(guān)于世界之《水書》不等于世界，卻建構(gòu)出一個鏡像世界的文本世界；關(guān)于《水書》之本文不等于《水書》，卻建構(gòu)出一個鏡像文本的闡釋文本。《水書》揭橥闡釋之本文，亦是信念之物，確言之，亦是關(guān)于某種注定失敗的闡釋信念之物，并最終指向闡釋本身的質(zhì)疑，生產(chǎn)關(guān)于闡釋之闡釋，即元闡釋的問題域。于《水書》而言，“這世界不過都是／水，水，還是水。”(《詩篇》)對于闡釋之本文而言，這世界不過都是闡釋，闡釋，還是闡釋。