理論動態

語言問題

關于文學的語言問題，近年來逐漸引起學者的重視。《南方文壇》和《文學評論》相繼發表了數篇討論語言問題的文章就值得一讀。

《南方文壇》第2期上郜元寶的《(時文瑣談)11則》是一組關于語言問題的學術隨感，作者痛感當今學術界輕視語言問題，認為應該“視語言為中國問題的唯一鏡像”。他對一些非常具體的語言問題發表了自己的見解。比如語法錯誤，他認為“語言規則客觀存在，但并不全寫在語言學書中，而是寫在可溝通的語言經驗的共同體中”。比如作家的母語，他認為“對中國作家來說，怎樣才算母語好?這得先弄清楚中國作家的母語的具體構成。同是右派作家，王蒙、高曉聲、張賢亮的語言就不一樣；同是尋根作家，賈平凹韓少功的語言也很不同；同是先鋒作家，余華語言比較樸實，孫甘露則極端歐化；痞子文學代表王朔與曾被誣為流氓作家的代表朱文的語言構成也兩樣；王安憶、鐵凝都是知青族女作家，前者偶用滬語，后者雜用北方方言，味道不同。‘現代漢語’容納了太多語言要素，很難立一個抽象的標準來衡量同用‘母語’寫作的中國作家。這并非說我們沒有評判當代作家的語言標準，而是說應該體貼他們的語言環境的復雜性，看他們在復雜的語言環境中各自成就了怎樣的語言藝術”。

《南方文壇》第3期上王彬彬的《一個批評家應該從語言中得到快樂》一文同樣強調語言的重要性。他認為，“批評家首先面對的，是語言；語言是批評家進入作品的唯一正道。”“如果說，一個作家應該像追求真理一樣去追求語言，那么，一個批評家就應該像領會真理一樣去領會語言。”“語言是評價作品的基本標準。當我們面對作品時，首先感受到的是語言，并且始終通過語言感受其他的一切。所謂批評，無非是對感受的表達，無非是感受的條理化、概念化、理論化。因此，當批評家試圖對一個具體作品做出評價時，首先應該掂量的，是作品的語言。”如何處理思想與語言的關系呢，在作者看來，“有‘思想’而無‘語言’的作品，只能算是有缺陷的‘好作品’，離杰作，離完美，還差得遠。”王彬彬專門批評了一種所謂的“框架批評家”，這種批評家“依據某種哲學的、政治學的、文化學的、社會學的‘理論框架’去‘套’作品，作品的語言是被完全無視的。”“框架批評家”總是與時俱進的。80年代用一種理論框架“套”作品，90年代又用另一種理論框架“套”作品。到了新世紀，他們手持的家伙又換新了。這些理論框架往往是相互沖突的。目前的大學正在批量生產著這種“框架批評家”。

《文學評論》第4期上就有四篇論文從語言人手討論文學史。陳大康的《晚清小說與白話地位的提升》一文建立在對晚清舊書報的細致爬梳上，認為自甲午戰敗與庚子國變后，白話運動漸起，但白話推廣遭遇到阻力，是市場力量的介入，才增強了白話的聲勢。此后在相當長的時期內維持了白話與文言相平衡的狀態，這種平衡直到五四新文化運動后才被打破。白話與文言的平衡狀態在當時也得到了理論上的認同。陶蘭蓀是有志于白話著述的小說家，他就認為，“文言白話，相輔而行”，這不僅合理，而且還是中國小說可以傲視他國的優點，“斷非蟹行片斷之文可與比倫者”。丁曉原的《“過渡語言”與晚清散文文體的變異》一文認為，晚清之際是一個多質雜糅的“過渡時代”，其獨特的歷史“過渡性”規定了語言的“過渡性”。在一個既成的古漢語系統中，衍生出新的屬于現代漢語的某些語言因素。就散文文體而言，它的書寫方式，既不是傳統意義上的典范文言，也不是標準的現代漢語，而是一種文白相間亦舊亦新的“復式”語言。臺灣學者江寶釵的《論臺灣傳統文人社群“行動力”的興微與變遷～以臺灣文社暨(臺灣文藝叢志)為觀察核心》一文揭示了文言在日據臺灣所具有的一種特殊的社會功用：“當大陸已漸進于宣示與文言書寫決裂的邊緣，追求‘言文一致’，臺灣的知識分子卻在尋求以文言提高大眾教育，并發展公共性的可能。”但“結果仍然在現代性言文一致的巨大趨勢下，功虧一簣。”作者認為，臺灣知識分子在強調漢文文言體價值上所做的工作“充分體現知識分子的努力與歌舞團的承擔，并在一定程度與殖民者的文化相互周旋，意圖支持文言漢文介入文明進步的書寫，呈現殖民現代性的特征，這使得臺灣文學與中國現代性的發展(直接切入言文一致)有所差異，遂于歷史的風檐取得一席之地”。王彬彬的《趙樹理語言追求之得失》一文認為，趙樹理是一名在語言上有著自己獨特追求的作家，也形成了自己獨特的風格。趙樹理在寫作上追求“老嫗能解”的明確目標，這造成了他的文學語言的兩種品性：一是簡潔、明快，以極省儉的語言把很復雜的事情敘述得一清二楚，毫不給人理解上的困難。二是有些質木、寒素、枯索，讓人感到不夠豐盈、蘊藉，不夠靈動、溫潤。因而在趙樹理用語言構建的鄉土世界里，缺少了一些本不應缺少的東西，“鄉村風景、鄉村風俗，是鄉土小說應該具備的東西，但在趙樹理小說中，這些是少而又少的。讀趙樹理小說，我們能看見婆媳相爭、姑嫂相斗等種種人事糾葛。而鄉村的春花秋月、夏雨冬雪；鄉村的蛙唱、蟬鳴、蟲叫；鄉村的雞飛、狗跳、牛哞；鄉村的婚喪嫁娶、送往鋟來；鄉村的與‘斗爭’無關的、看似與‘主題’沒有直接聯系的物理人情，我們很難見聞和知曉”。“趙樹理寫鄉村，省略了許多本不應該省略的東西。這種省略都可歸結為一種語言的省略。這表現在兩個方面。一是有的東西，雖然寫了但寫得很儉省；一是有些應該寫的東西，根本沒有寫。這兩方面的省略，最終表現為語言上的質木、枯索、寒素。”

范曾官司引發關于文藝批評的論爭

《文學報》的“新批評”欄目就范曾訴郭慶祥一官司案相繼發表了數篇討論的文章，文章主要涉及如何評價范曾的藝術和如何對待文藝批評、法律如何介入文藝論爭等問題。7月3日，“新批評”欄目以“范曾事件三人談”為總題，發表了肖鷹的《“范曾大師”：跳蚤升天?——評范曾的繪畫與觀念之謬》、賀紹俊的《追訴魯迅》、劉春田的《從肖傳國買兇到范曾告狀》。8月25日，“新批評”欄目發表了朱彥民的《捧殺與棒殺——客觀認識范曾的藝術成就》、傅中元的《批評與侵權之界定及范曾之品——與劉春田、肖鷹、賀紹俊諸先生商榷》。

肖鷹的文章對范曾的繪畫與觀念進行了批判。他說：“傳統國畫品評理論貫穿和張揚的是追求畫家自我與天地自然的生命統一的國畫精神，‘逸’、‘神’、‘妙’、‘能’諸范疇對畫品的界定，就是以解決形與神、技與道、物與我等一系列矛盾的深刻性和超越性的高下之分為準則的。將‘畫分九品說’比較于古代畫品論，我們可以清楚地看到，充斥范曾的畫品觀念的，不是對傳統國畫精神的追溯和發揚，而是他急于在繪畫史和當代畫壇爭名逐利的‘畫王排名’沖動。”他批評范曾的流水線作畫“是根本違背國畫的‘一筆畫’精神的機械復制性生產；它追求的是‘多、快、省’的商業效率。‘流水線作畫’破壞了國畫創作的有機整體性和非重復性原則”。他還說：“范曾的學術修養是奠定在非常零亂、粗淺的‘見識’基礎之上的。不僅中西學術的大義未通，而且于中西文藝、文化的許多常識的認知，都是似是而非、牽強附會的。”

賀紹俊從法院的判決中看到了對正常的文藝批評的傷害，法院是對一種否定性的、直率的文藝批評進行判決，“這給人們帶來兩個不祥的信號：其一，以后文藝作品好不好，不能由文藝批評說了算，而要由法院說了算。其二，文藝批評不能隨意進行否定性的批評，因為背后還會有法院對你的否定性批評進行法律上的裁決。法院的法官們也許會說，我們的判決是要糾正文藝批評中的錯誤言論。不可否認，文藝批評也是會犯錯誤的，但是，文藝批評中的錯誤只能由文藝批評自身來解決，通過文藝爭鳴來解決。如果讓法律來解決文藝批評中的錯誤，其結果就是文藝批評的死亡。”“法院在宣判郭慶祥的理由之一，就是他用了貶損和侮辱的詞語。毫無疑問，否定性的言論就是一種貶損的言論，如果不允許在文藝批評中存在貶損性文字的話，那么實際上也就是取消了文藝批評。問題在于，我們如何區分文藝批評的貶損性文字和對一個人的名譽權造成傷害的貶損性文字。說起來這種區分也很簡單，文藝批評的否定性言論如果是針對作家、藝術家的文學藝術活動而發言，作家、藝術家的文學藝術活動既包括他們的藝術創作實踐，也包括他們所創作的藝術文本，我們不能認為這種針對文藝活動和藝術文本的否定性言論會給批評對象造成名譽傷害，這樣的言論即使帶有貶損性，也應該是允許存在的。否定性的批評言論當然是對批評對象進行一種貶損，這是批評者對其作出的一種價值判斷。”“以此標準來看郭慶祥對范曾的批評，不得不承認，郭慶祥批評的是范曾的藝術活動以及藝術作品……是文藝批評應該涉及的范疇。如今，法院的判決，就是在宣告這些針對文藝活動和藝術文本的貶損性文字也是不允許存在的，從此以后，否定性的文藝批評也就只能噤聲了。”

劉春田從法律專業的角度對范曾訴訟案提出了幾點商榷之處。一是判決混淆了藝術活動與普通民事活動的界限。二是判決混淆了名譽和名譽權的界限。三是曲解文藝批評，否定“郭文”文藝批評的正當性。關于第三點，劉春田說：“判決認為：‘因郭慶祥曾收藏范曾的作品，二人系交易的雙方，交易行為之中存在商業利益，故郭慶祥稱其文章為純粹的文藝評論的觀點，本院不予采信。’這顯然違反文藝批評的邏輯。法治的核心精神之一，就是摒棄身份，以行為作為評斷是非的依據。交易行為的主體身份，與交易標的的品質，是兩個不同性質的問題，各有不同的衡量標準。在商言商，在位謀政。只要遵循文藝批評的準則，任何人都可以進行文藝批評。”他談到如何評價這樁官司時說：“事情發展到今天，人們不接受的，不是范曾的藝術，而是他對待批評的做法，隨心所欲、目空一切，或許可以成就范曾的創作。但蔑視神明、無視規矩，也會毀掉一個藝術家。一審判決之所以令人不安，就在于它以國家的名義傳達了一個意見：藝術是不可以批評的，范曾的畫風、畫品，尤其不準批評，否則，要受到法律的制裁。法官的做法是：范曾熱得發昏，盡可以裝神弄鬼、自吹自擂，卻不允許別人端給他一碗醒酒湯，揪揪他的衣襟，勸他醒醒。倘若國家真是這個態度，足以讓學術、藝術批評家歇業，中國從此無批評。”

朱彥民說：“正常的藝術批評，既要警惕‘捧殺’，也要避免‘棒殺’。由對一場官司不同認識，進而全盤否定范曾先生的藝術實踐和成就，恐怕總不很妥帖吧?”他認為范曾的藝術成就不應該被抹殺，他說：“綜括范先生藝術思想，既有技術層面的對于某些具體藝術語言的把握，對某些具體藝術美的認知；也有對整個藝術史的回顧追溯與判斷，對藝術理論體系的重建，對藝術觀念和審美范疇的思索與追尋。而近些年來，范先生所關注、思索的問題，似乎有超越文化藝術本身的趨勢和傾向，他對精神文化和物質文明所賴以生存的自然世界和人文環境、對宇宙秩序、對地球生命、對天地大美、對人類命運、對世界和平、對未來前景等課題進行入木三分的思考，從而提出了一些振聾發聵、批判意味較強的理念和觀點。這些可以稱之為其藝術思想中的天人觀或天道觀。”朱彥民還具體分析了范曾是如何在創作中體現他的天人觀或天道觀的，認為范曾新的繪畫增加了不少的人與自然相親、人與異類相睦的內容，“在這些畫面中，人只是大自然的一部分，而動物也是靈界家族的成員，人獸相處，共沐祥和，一派熙熙然上古洪荒時代的和諧景象。這表明在范先生回歸古典的藝術理論之外，在其宇宙觀和天道觀中，有了更為鮮明而突出的回歸自然、萬物相親、天人合一等老莊道家思想的成分。”“范先生藝術思想中的這些天人觀或天道觀，直繼先秦道家天地大美、萬物和諧、順其自然的老莊思想觀念，并有機地融入了儒家關切時事、注重人文關懷的精神內涵，兩者之親和相得益彰，接洽處如羚羊掛角，了無痕跡可循，自然而然。”

傅中元分別質疑了劉春田、肖鷹、賀紹俊的觀點，他針對賀紹俊為貶損性言論的辯解，認為“貶損的言論必須界限嚴謹，指向準確，不能觸犯‘禁止用侮辱、誹謗等方式損害公民的名譽’這條紅線(《民法通則》第101條)，而‘郭文’觸犯明顯”。他認為肖鷹對范曾藝術的批評“忽視了范曾的藝術創作既可遵循經典模式、也可有所突破而自成風格的可能性。即使范曾曾經‘流水組裝人物’屬實，但就此否定范曾的所有創作的藝術價值，顯然證據不足。既然畫是商品，市場成批求購，范曾‘流水’繪制，自是交易雙方的正當權利，卻無損范曾的其他更多的杰作，無損范畫之‘品”’。他還認為，“針對范曾的敵意的挑釁又何嘗不是對法律的挑釁?又何嘗不是對文藝批評環境的污染?”“針對范曾的批評可謂泥沙俱下，魚龍混雜，假批評之名行辱范之實者大有人在……正常的批評有益于范曾創作的完善，而惡意的貶辱根本無損于范曾的巨大價值。”

黨與文化領導權

2011年是中國共產黨建黨90周年，《文藝理論與批評》2011年第2期特地組織了“紀念建黨90周年”專欄，圍繞“黨與文化領導權”的問題刊發了三篇文章：楊劫的《論黨的文化領導權的構建》，從宏觀上梳理了20世紀20-40年代我黨是如何在政治與理論斗爭中，逐漸獲得“文化領導權”的；作者對比了國共兩黨在三四十年代在文化領導權建設上的異同，認為“國民黨唯知以壓制和禁止的辦法推行它的思想文化統治，愈如此，愈是捉襟見肘、狼狽不堪。反觀延安，每個作家藝術家都能往常執行黨的方針政策，審慎嚴肅地對待創作，由內到外、發自內心地按照黨的要求去工作。這樣鮮明的抬頭，不僅有信仰的原因，也充分說明各自領導文化的思路、方式與體制是根本不同的，而它們在有效性以及力量上的差距更是不言而喻”。宋建林的《1930年代新興電影的理論建設》，總結了1930年代黨領導左翼電影的歷史經驗，認為當時左翼電影理論家們提出了許多新興的電影批評觀念，開啟了電影這一新型大眾傳媒在中國社會“向左轉”的過程，對中國電影理論的發展產生了深遠的影響。盧燕娟的《民族道路與人民方向的結合一“新民主主主義”話語的提出及其意義》指出，“新民主主義”話語的提出是我黨的一個重大理論成果，這一理論話語不僅擊敗了日本的“大東亞共榮”話語，也擊敗了國民黨的“三民主義理論”及其“道統”，為我黨政治上的勝利奠定了堅實的基礎。

(賀紹俊，沈陽師范大學教授)